浅谈塑造人物的三度创作

张玉平

一部戏曲作品，由剧本、导演、演员和舞台共同支撑并相互融合，作品的核心是人物，人物在舞台上的完美呈现离不开演员的三度创作。三度创作源自演员对剧情的充分理解、对人物深层次的剖析，严丝合缝地运用形体、动作语言来把控、塑造和提升作品的核心要素（人物）。作为戏曲演员往往会被大量的台词和唱腔所绑架，常常会忽略所演绎剧中人物的三度创作，没有演员的三度创作，演员只能局限于导演的框架在舞台上完成机械式的表演，展示给观众的人物没有可塑性、没有内涵、没有思想、没有灵魂，所塑造的人物不鲜活，没有生命力，跟观众没有情感交流，形成不了共鸣，无法完美呈现人物特定的个性特征，无法凸显出演员的表演张力。

人物是作品的核心，在很多的经典作品中演员的三度创作得到充分的运用和彰显。如创作于20世纪80年代由陈佩斯和朱时茂表演的小品《吃面条》，陈佩斯充分利用手中两样简单的道具（碗、筷），运用其夸张的形体语言和肢体语言，并把两者进行有机的融合，将细节把控得准确、自如，将现实生活中食面的场景通过捞、挑、夹、吮、吞、噎等夸张的肢体语言，将场景演绎得栩栩如生，把人物的形象塑造得惟妙惟肖，把人物的性格和内心世界刻画得淋漓尽致，仿佛使观众身临其境，突显出其舞台表演的无限张力。精练的语言表达与观众产生共鸣，形成零距离的互动，幽默诙谐的表演更是让观众捧腹大笑，给观众留下了非常深刻的印象，成为家喻户晓的经典佳作。作为戏曲演员通过学习和借鉴，从中受到启迪且受益匪浅，发挥演员三度创作的潜能，能在多部舞台剧中塑造有内涵、有灵魂、鲜活的人物形象，进而得到观众的认可和推崇。

从业近30年来，我主攻越剧旦角表演，演出题材大多为才子佳人的优秀传统剧目，在舞台上先后成功塑造了如祝英台、薛宝钗等传统经典戏曲人物。初登舞台时，由于没有实际经验，只能生搬硬套地模仿，依赖于导演的说教，完成一些机械式、程式化的表演，仿佛成为导演手中的“玩偶”。通过不断的学习、借鉴、探索和长时间的舞台磨砺，我在人物形象塑造和舞台表演等方面积累了较丰富的经验，逐步成长为演技相对成熟的戏曲演员。

随着时代的发展与进步和戏曲的改革与创新，戏曲作品的题材和风格逐渐多样化，不再只停留在才子佳人的传统剧目生产上，一些历史题材现代题材的剧目孕育而生，因而对演员的三度创作提出了更高的要求。

2016年，剧团創排以南通历史名人陈实功为题材的新编越剧《仁医寸心》，团领导安排我在剧中饰演一个风尘女子，这对于我来说是个陌生的课题。从研读剧本，理解导演阐述，通过对所饰演的人物进行深度的剖析，感悟到虽同为旦角人物，但与传统戏曲相比是完全不同的风格，表演的手法也存在很大的差异，对于长期从事传统戏曲正旦表演的我是一次挑战。因为是原创剧目，没有现成的作品模板可以借鉴和模仿，一切都得从零开始，只能通过反复研读剧本来深析人物的性格、理解人物的品质、感知人物的形象。开排之初，我沿用了传统的花旦形、肢体语言入戏，感知到与剧中特定人物存在很大的差异，无法形成共鸣。正当我纠结、焦虑之时，导演启发我：如果要把控好剧中的人物，需要以剧情及人物的行为、语言作为表演的切入口，可以从相关影视作品中学习和借鉴一些演绎风尘女子的手法，更深层次地从剧情人物的行动中去探索、剖析、体现和提升人物，结合该剧特定的故事情节和环境来展现人物形象、刻画人物内心情感。后经反复观看类似的影视作品，通过较深层次的探索和思考，从中得到了一些启迪，领悟到要在舞台上完美体现出剧中人物体态轻盈、行动懒散的个性特征，需在和传统戏曲中花旦角色有着天壤之别的形、肢体语言等方面有所突破。传统戏曲中的花旦角色通常是一些端庄、娴静、温情的正派女性，形体特征娇俏，行为举止轻柔稳重，表演动作幅度较小，柔情似水。而风尘女子一般因没有“家规”的约束，往往是“坐没坐相，站没站相”，是好逸恶劳、浮花浪蕊之辈。受影视演员表演的启发，通过对剧本情节及人物的分析，首先我尝试从改变形、肢体语言表演风格入手，打破以往程式化的手眼身法等表演格局，以浮夸的走姿形体、摇曳的裙摆细节和嗲声嗲气的语言作为表演的突破口，逐渐塑造出剧中人物在各个场景所特有的大幅度松弛、慵懒的身段形体，从而使人物形象有了脱胎换骨的变化，形象更加贴近原型，更加立体、生动、鲜活，加以声腔的修饰，一出场就引发了视觉、听觉上的轰动，成为整部舞台剧的一大亮点。

2021年，剧团创排讲述女子监狱高墙内故事的新编现代越剧《女人花》，安排我在剧中饰演因“惯偷”而锒铛入狱的赵桂芳，人物定位于一个内心世界复杂并有母爱情感纠结的劳改犯，因为没有这种生活体验，担纲这个角色对于我来说非常棘手。人物是作品的核心，是故事的制造者和贯穿者，故事因人而生。我深知简单地了解人物在剧情中的定位是远远不够的，还需要对这个人物的个性特点、行为特征、人生轨迹有一个全方位的理解和充分的感知。在接到剧本后，我反复地研读剧本，运用逻辑思维理解、推演和掌握作者笔下由特定的人物、时间、背景等所构成跌宕起伏的故事情节。艺术源自生活而高于生活，而戏剧演员则是舞台作品的核心和生命，要在舞台上生动地演绎故事、准确地塑造人物形象，必须清晰人物和故事的纽带关系，深析故事的发展情节，解析人物的性格，全面把控好人物的“核心要素”，进行三度创作。通过撰写人物小传，对角色进行一次次的“深度挖掘”，寻找人物原型的个性特点，揣摩和把控所塑造人物特定的生活环境、外表形体、举止谈吐和内心情感，才能把故事讲透、把人物演活。我尝试给赵桂芳设定一个蛮横、莽撞、狡猾但也拥有母爱的“二流子”人物框架。在全剧的开场部分，我以原型人物的个性特点为突破口，运用手眼身法步制造与狱友拳脚相加、恶语相向的混乱厮打场面，将赵桂芳的人物性格刻画得栩栩如生、惟妙惟肖、酣畅淋漓，深深地吸引住观众的眼球，也为制造戏剧冲突和剧情的后续发展做铺垫、埋伏笔。在面对狱警官训教的场景中，用浮夸的步履和地痞无赖般的站姿等形体表演，暴露出人物狡猾的习性和破罐子破摔、玩世不恭的扭曲心理。尾声部分，当赵桂芳从狱警手中接过女儿的信件时，睹物思人，信中的字里行间充满着女儿对一个身处高墙深处母亲的无限思念和充分的包容、谅解。顷刻间，她摒弃了所有的伪饰和防备，在正道与邪恶之间做出了抉择，释放出一个母亲心灵深处最为真切的母爱情感。此时，我从形体表演入手，充分运用形体表演生动刻画人物充满悔恨、愧疚和痛改前非、企盼新生的内心世界，烘托情感氛围，以情煽情，或身体佝偻般的卷曲，或步履战战兢兢，或泪水潸然而下，用心交流、用情感人，表演和人物形成共鸣。尽管剧中人物和我的花旦本行在表演方面差距很大，但通过准确的形体设计和语言把控，将剧中人物成功地塑造成一个极具个性又有温度的服刑犯，成为观众认可和追捧的形象。

我深深地体会到，要在舞台上成功塑造各种人物形象，恰到好处的三度创作必不可少，不仅需要具备扎实的基本功，更要精准运用手眼身法步来刻画人物的体态、情感和心理活动，这样才能塑造出更多立体鲜活的人物形象，体现出演员的表演功力。

传承和弘扬中华民族优秀传统文化，创作、演出好的作品是我们当代戏曲人的责任。如何创作更多经久不衰、具有艺术生命力的精品力作，是我们需要思考的永恒课题，也是时代赋予新戏曲人的责任和担当。

（作者单位：南通艺术剧院）