物语——伊娃·海瑟作品中情感表达的材料与形式

摘 要：现代艺术中，“物”以艺术语言的角色出场，改变了传统绘画中“物”的身份，拓展了“物”的内涵范围，并对绘画的创作进行了反思和突破，打通了绘画和雕塑之间的界限，“物”的语义体系被重新建立。因为使用的物质媒介不同，所以表现形式也不尽相同，同时以不同的思维方式把艺术语言转向“物性”的表达。以伊娃·海瑟这位活跃在20世纪60年代的美籍德国犹太裔后极简主义女性艺术家为研究对象，通过对伊娃·海瑟作品绘画风格成因的分析，研究她作品中材料的使用，并通过分析伊娃·海瑟的艺术风格变化来思考她作品中“物”的使用及“语”的表现。

关键词：伊娃·海瑟；物语；情感表达；材料；表现形式

20世纪40年代中期，结合了抽象形式和表现主义画家情感价值取向的抽象表现主义绘画，以一种非写实性绘画的风格将世界艺术中心从巴黎转移到纽约。20世纪50年代中期兴起于英国的波普艺术在美国得到了真正的发展。这一方面与当时美国经济的繁荣和大众文化的兴起所提供的视觉资料有关；另一方面与人们对精英文化的抵触，以及抽象表现主义在面对现实生活所呈现的冷漠态度有莫大联系。20世纪60年代，西方美术史上出现了极简主义运动，其理念为“用真实视幻觉来反对任何再现和象征意义，并以一种近乎冰冷的状态来强调作品中艺术的客观性”。为了达到把人为因素降至最低，突出媒介本身的特性的目的，极简主义的作品通常以三维的雕塑或装置的形式出现。同一时期的美籍德国犹太裔女性艺术家伊娃·海瑟（Eva Hesse，1936—1970年）以其作品中的软性、松弛、诗意形成反差，在极简主义向后极简主义的转向中起到重要作用。可以透过作品材料，感受海瑟的个性化内心情感表达。她通过作品对自我的表述，和观众建立共鸣并发现自己。

一、海瑟的情感表达

海瑟于1936年出生在德国汉堡的一个犹太家庭。她在两岁时就因躲避战乱，与妹妹乘坐儿童运输车离开汉堡，辗转荷兰、英国来到美国纽约。虽然姐妹二人没有遭受纳粹党迫害，但她的妹妹海伦承认，童年时的记忆给她们带来了极大的不确定与不稳定的恐慌情绪。海瑟后来在华盛顿高地长大，于1945年成为美国公民。但让人惋惜的是其母亲在之后的一年里离世，这给海瑟不幸的童年又添上一抹灰色。到了1952年，海瑟考入纽约布鲁克林的普瑞特艺术学院（1952年9月至1953年12月），随后又在库珀联盟学院和耶鲁大学艺术学院学习绘画，师从约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers），并接受了包豪斯式的严格训练。

提到阿尔伯斯，人们往往会想到他在1963年所出版的《色彩的相互作用》一书。阿尔伯斯认为颜色的每一种感知都是错觉，我们看不到色彩的本来面目，同时在感知中颜色会变幻。他的理论强调色彩作为物质的相对性，以及色彩在视觉中的创造关系，特别是其导致视觉疏远的作用。阿尔伯斯教学过程中给海瑟及其学生所带来的影响不仅仅在于颜色的相互作用方面，还有他对所有材料的运用与设计方法。在他的教学过程中，阿尔伯斯将实践置于理论之前，他声称：“我教的不是艺术，而是哲学。虽然技术对我来说是个大词，但我从未教过如何画画，我所做的一切都是为了让人们去看。”相比于艺术创作所产生的成果，他更加注重及关注的是过程。观察海瑟的作品能发现，海瑟深受其影响。海瑟的作品尤其强调过程。

海瑟的作品经历了从二维平面到三维空间的转变，这发生在1964年到1965年她随丈夫道尔在德国的15个月期间。海瑟和道尔在杜塞尔多夫以北的德国工业城镇凯特维格的一家纺织厂里建立了工作室，并获得收藏家阿恩哈德·沙伊特的赞助。据海瑟回忆：“这是一次不同寻常的文艺复兴赞助。”可以由此看出，这一时期德国与迅速变化的纽约艺术界之间的文化差异。二人通过朋友，特别是艺术家勒维特以及《国际艺术》记者利伯德，密切关注着艺术发展动态。在德国生活期间，海瑟就开始创作三维作品，也许是因为她已经意识到在当时语境下绘画开始变成一种次要的活动，三维空间的呈现才是更加未来化的方式。就在1964年年底，她开始绘制想象中的机器和身体系统，并由此向三维空间拓展。她在作品中开始使用纤维板、泡沫和油漆，并开始用工业废料和道尔雕塑中产生的废弃碎片，作品充满了高度主观的意义。海瑟的艺术创作转移到三维空间，并且确定了以艺术家自己的身体为创作参考的方式。

1965年，海瑟与道尔回国不久后便离婚。在这之后，海瑟迅速開始建立起自己作为一位引人注目艺术家的人际关系网，与利伯德、勒维特以及其他艺术家和评论家建立密切联系。他们对海瑟的三维作品有强烈的积极反应。在这之后，海瑟不断尝试新的媒介，并将长期困扰她的，存在与经验、肉体与身体的符号投注于物体。她的作品开始主张呈现身体的无序和荒诞、幽默意味。她这时的作品与极简主义的客观性理念不同，从创作之初，她就将个人的情感因素和思想观念注入其中，以通过作品进行宣泄。

《挂断》（1966年）是她回到美国后第一件主要作品，用布包裹的画框上固定着一个金属环，延伸出墙面。海瑟称这是她做过最荒谬的结构，用荒诞的作品表现生活的荒谬，这也是对绘画的嘲弄。自由与受限、规则与混乱，这些对立的成分存在于同一空间，占据着观众观看的真实空间。海瑟通过作品向外释放着她的情绪，这与极简主义切断艺术与生活的理念不同。极简主义在作品上尽可能减少了人的主观情感表达，更注重作品本身的物质属性，并不希望具有什么主题概念。海瑟在这个基础上让作品具有特定含义和象征意义。在这之后的创作中，海瑟开始使用乳胶和玻璃纤维等材料，手法也更加多样，借助物质本身的属性来进行自我表达，并且和所处空间、观众产生互动。

二、材料的选择

（一）线绳

线是平面空间的基本元素之一，也可以通过物在三维空间中表现出来。在海瑟的作品中可以发现，她使用了大量的纤维材料，包括纺织棉线、麻绳、铁丝以及钢条等，总体上来说都是一种视觉上的软性材料。绳子在海瑟作品中的使用，应该与她在德国期间的经历有关。在纺织工厂里，棉质的绳子不是什么很难获得的材料，甚至可以说是很容易获得。这种软性材料的自然属性很容易和她女性的身份联系起来。她开始用这些软性材料进行一些装置作品的创作，《环抱阿罗西》（1965年）正是在这个时期创作的。特制的底板上用线绳盘成一大一小两个圆圈，在中心位置盘绕成尖顶，并在上面涂上肉粉色，圆的边缘则是用红色颜料涂抹。这种方式与海瑟之前的平面绘画、拼贴艺术以及机械图纸上呈现的高耸线条都有所不同，她在试图用新的方式进行创作，来实现一种荒诞的表现。作品会让人联想到人的器官，与性别联系在一起。《环抱阿罗西》从正面看并不像器官的直接呈现，但从侧面观看，中心的圆心顶端伸出板面，具有着生殖器的暗示。这件作品充满了荒诞趣味，是一种个人化的表达，一次大胆的尝试。之后，海瑟在德国创作的作品中也使用了大量线绳，如直接使用或缠绕着钢丝。

从德国回到纽约后，海瑟受利伯德的邀请创作了《节拍器的不规律性2》（1966年）。这是一个长方形的墙面装置，横贯墙面240英寸（1英寸约2.54厘米），由三块48英寸的方形板面组成，涂着平滑的灰色漆面，三块板面有规律地每隔48英寸安装一块，板面上分布着均匀的网格，每个格子的边角处都有一个孔洞，类似于板钉。包裹着棉花的铁丝从钻孔中穿出，将面板与下一块板面连接在一起。穿过墙面的线绳近似于手绘的线。在照片中可以看到，线绳在灯光下出现阴影，这些阴影放大了线的波动感。混乱和复杂的线，线绳自身具有的卷状收缩的特性与有规律摆放的面板、有秩序感的网格，形成极强的反差。疯狂且不规则的线从网格的规律节拍中浮现出来。海瑟在同年创作的《恩尼德》中也使用了线绳。在这个作品中，海瑟强化了线绳随机柔软下垂的特性，固定在墙体的板面上分出九组线绳，这九组线绳向侧边另一个墙面延伸并固定于同一个点。线绳随机缠绕或垂向地面。从这里可以发现，海瑟向三维空间又延伸了一些，板面、线绳、墙面的连接让这个角落的空间变成一个整体。这种孔洞、线绳和墙体的结合同时也表达了点、线、面的关系。

线绳这种生活中的现成品，经过海瑟的处理，以艺术语言的身份出现在作品中。这种有点类似抽象表现主义艺术家波洛克的线条打破了极简主义冷漠的理性图像，打破了其高度简化的语言，在作品中融入了艺术家自身的经历和感受。作品结合了两种矛盾的材料和元素，其中一种是机械和有序的，另一种是无序和不规则的、手工制作的。其中，一个属于古典主义秩序，另一个属于浪漫主义秩序；一个是男性，另一个是女性。整个作品都建立在二者之间的物质和象征张力之上。

（二）橡胶与玻璃纤维

海瑟像大多数的极简主义艺术家一样，强调作为材料的“物”，将“物”作为语言进行艺术表达。海瑟十分重视材料的探索，从1967年的夏天开始，海瑟就在她的工作室里进行橡胶、树脂和玻璃纤维材料的实验，将这些材料从工业运用中转移到艺术作品创作中。在一张照片中，我们看到海瑟的好友勒维特客厅的场景——桌子上似有规律地摆放了些许杂物，在中间的位置我们看到一个乳胶制成的模型，上面有九个圆形的乳胶半球，排列在松散的网格中。这是海瑟在创作《模式》（1967年）之前准备的一个模型。这种在材料媒介上的探索与海瑟在耶鲁大学艺术学院师从阿尔伯斯的经历有关。

海瑟将“模式”定义为“概要、大纲、图表”，可释为一般类型、基本形式、一个类的所有成员共有的概念。虽然可以从她同名作品《模式》均匀的间隔、平衡中解读海瑟的定义，但她对模式和本质形式的兴趣也表现在她对设计的细致规划和严谨态度上，包括她对材料的选择。海瑟在许多作品的制作之前会实验一些样品。她利用这些材料研究来实验橡胶、玻璃纤维和其他物质的结构特性，以用来制作如半球、圆柱体等具有特定形状和潜在用途的物体。在《模式》中，她選择了乳胶。她从20世纪60年代末开始做立体作品，她说：“我使用的材料确实是用来塑造形体的材料，但我不想把它们当作塑造材料。我想更直接地使用它们，省去模具和零件，我对这个过程很感兴趣，一种更加直接的关系。”乳胶表面的层层堆积引起海瑟的兴趣，这种兴趣是阿尔伯斯关于材料实验练习的延伸。海瑟从材料本身寻找答案，在实验过程中去探索材料，拓展材料使用范围，解决非传统艺术的问题。

三、表达的形式

自20世纪60年代末开始，自然材料、现成品、废弃物，以及工业材料乳胶、玻璃纤维等，一直是海瑟作品中的物质语言，或以媒介为载体出现。作品中的媒介以自身状态直接呈现，物性与媒介保持了一致。在海瑟作品中，“物”本身和它的属性成为决定艺术造型的根本因素。在海瑟作品中可以发现，她大量使用了乳胶和玻璃纤维材料，这也让她的作品能在软性材料和硬性材料之间转变。正是这两种材料的使用让她的创作不同于以往的作品。这些材料具有很强的可塑性，可以让海瑟根据自己的目的塑造需要的物体。海瑟所创造的这些奇怪、未知的物体保留了让人熟悉的几何形状，以球、圆柱等样式呈现出来。

《重复十九III》（1968年）是由十九个圆柱状的玻璃纤维桶组成的。这十九个桶呈现一种半透明状态，这也是由玻璃纤维材料的特性决定的。正是因为这种半透明的状态，这些玻璃纤维桶看上去像是一堆“皱皱巴巴的废纸篓”。它们的造型和尺寸都有些许差异，以一种非正式、不规则的分组方式摆放在地面。《无II》（1968年）是在墙体上安装了看似相同的盒子，这些盒子也是用玻璃纤维制成。从形式上来看，这些作品很接近极简主义，但却不符合极简主义强调的规则性和秩序性。海瑟对玻璃纤维的使用是一种“反形式”的方式，相较极简主义，具有一种荒诞的存在。她声称：“是非内涵的、非拟人的、非几何的、什么都不是、一切的，但却是另一种视觉的、某种还不知道的、看到的、触摸到的。”

海瑟作品中对“物”的态度与极简主义努力将主观情感和“物”分离不同：极简主义以理性为前提追求内在逻辑，强调一种纯粹与客观并通过“物”表达；海瑟在强调“物”的基础上同时注入情感。在海瑟看来，作品不仅仅是一个客观的“物”，而是被赋予了人的性质，即借“物”来抒情。相较极简主义，海瑟将情感再次引入作品之中，同时利用物质媒介将作品呈现在场所内，也将观众关注的焦点从艺术家转移到了观众自己身上，让观众成为这个场所中的一部分。

四、结语

海瑟的人生十分短暂。因为疾病，她在1970年就去世了，年仅34岁，这也是她一直以来不被人熟知的原因之一。但她的作品在这个极简主义的成熟时期走上了一条不同的道路，动摇了以男性为主导的艺术形式，在极简主义的基础上呈现出一种抽象表现的意味，影响了极简主义之后艺术的产生。海瑟在创作中使用的材料种类更加多样，合理利用物体自身的属性，用“物”进行情感观念的表达，走出一条与极简主义不同的后极简主义之路。通过对海瑟的研究，我们可以更好地探索“物”在作品中的呈现。

作者简介：

黄金，南京师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：人物画。