米开朗基罗新柏拉图主义下的艺术创作

摘 要：文艺复兴时期的艺术家普遍受到新柏拉图主义的影响，作为“文艺复兴美术三杰”之一的米开朗基罗也不例外。米开朗基罗青少年时期在柏拉图学园的经历，使其较早且近距离地接触到了新柏拉图主义理论。也正因如此，相较于其他艺术家而言，米开朗基罗对于新柏拉图主义有更加深刻的了解，受新柏拉图主义的影响也更加深刻。这一点，不管是从其笔下的诗歌，还是其雕塑作品之中，都能感知一二。因此，研究新柏拉图主义对于米开朗基罗艺术创作的影响是了解米开朗基罗无法绕开的一点。

关键词：米开朗基罗；新柏拉图主义；艺术创作

如今有不少学者对米开朗基罗的研究从新柏拉图主义对其的影响入手，但或许是由于语言方面的不通，且有关米开朗基罗的部分著作也并未出版汉译本，所以国内的研究成果较为有限，国外的学者在这方面的研究相较于国内而言更加全面。国内学者的研究多集中于二者的表面关系，并未进行深入挖掘，且多是集中于某一方面进行讨论，但新柏拉图主义思想对米开朗基罗的影响是多方面的，若仅對某一点进行讨论不免会显得有些片面。

本文以搜集到的相关文献资料为基础，对其进行整理、分析，围绕尤利乌斯二世墓未完成的奴隶雕像，深入探讨新柏拉图主义对米开朗基罗艺术创作的影响，并通过分析比较同时代同样重要的艺术家丢勒和拉斐尔，更加直接地证明新柏拉图主义对米开朗基罗的影响程度。

一、米开朗基罗艺术创作中新柏拉图主义

思想的体现

（一）艺术理念

在米开朗基罗的心中，艺术家心中的理念是要优于最终的作品的，作品对其而言只是这种理念的微弱表达。在他看来，雕像如同艺术家内心理念在物质世界的反映。雕像在艺术家开始创作之前就潜藏在石块之中，所以从某种意义来说，雕刻家心中的理念也藏于石块中，雕像作品诞生的过程即是将深埋于岩石之中的完美的大理石雕像“解救”出来。

因此，米开朗基罗通过减法进行创作，通过从头脑中得到的训令引导双手去发掘被囚禁在岩石之中的雕塑形象。

再优秀的艺术家也无法想象

只能依靠岩石中的潜伏者，

她被多余的石头包裹着。

智慧引导双手并获得它。[1]

米开朗基罗在其诗中所体现的艺术理念，在尤利乌斯二世墓中未完成的奴隶雕像中更加显而易见。以《觉醒的奴隶》为例，这一雕塑作品的面部、上身以及下身都未完全雕刻好，雕像仿佛被囚禁在岩石之中，其扭曲的姿态仿佛是在物质环境中努力挣扎一般，就好比灵魂被囚禁在肉身之中，被肉身束缚的人类灵魂要发起战斗试图挣脱肉身的纠缠，但这都是徒劳的，石块似乎反过来要将其吞噬。这是典型的新柏拉图主义的体现。

（二）创作理念

与完成度较高的《被缚的奴隶》《垂死的奴隶》相比，完成度没那么高的作品想要挣脱束缚的感觉更加明显。《被缚的奴隶》《垂死的奴隶》的人物面部表情十分平和，并未感受到挣扎的痛苦之情，即使是扭曲的身姿也没有完成度没那么高的作品给人带来的冲击力强烈。尤其是《垂死的奴隶》的人物面部表情，在笔者看来反而带有一丝享受的韵味，只有人物胸前的绳索和左膝下方若非解读否则很难辨明的猴子形象在告诉观者此件雕塑作品的主题。不过，无论是完成度高的还是完成度不高的奴隶雕塑，在米开朗基罗创作之初，都是想要暗示：没有自由的人类灵魂成为肉体的受害者，被阻碍了与上帝的结合。与此相对应的，米开朗基罗所创作的《胜利者》雕像代表了以理性战胜人类的各种欲望而处于自由状态的崇高的人类灵魂。这是典型的新柏拉图主义思想。

除了雕塑的形象体现了新柏拉图主义思想外，米开朗基罗实际上如同自己所雕刻的这些奴隶雕塑一样被囚禁着。他似乎是一个仆人，一个永远要满足教皇意愿的仆人。

米开朗基罗一直承受着教皇的威压以及这些压力带给他的消极情绪，再加上受到新柏拉图主义的影响，其深感心灵受到肉体的束缚，而肉体又受到教皇的压迫，其想要的那种自由的创造力无处施展。因而，米开朗基罗将这种极力想要摆脱束缚的愿望转移至雕刻中，就如同这些未完成的雕塑一般，将力量深藏于岩石之中，极力渴望挣脱束缚，向往自由。

与此同时，还有一个问题值得关注：尤利乌斯二世墓中的奴隶雕塑作品都是未完成的作品。熟悉米开朗基罗作品的人知道，除此以外，米开朗基罗还有许多未完成的雕塑作品，在其传世的雕塑作品中，未完成的雕塑量是超过了成品的[2]。未完成作品的成因除了现实因素，如时间不够外，大致有两种猜想，一是由于米开朗基罗在艺术上的完美主义倾向，二是受到了新柏拉图主义的影响。相较于大多数学者将这两种猜想分开来看，笔者更倾向于认为这两种猜想具有因果关系，即新柏拉图主义影响米开朗基罗，导致其具有一定的完美主义倾向。上述也提到过米开朗基罗的艺术理念即雕像是内心理念在物质世界的一种反映，原本就存于岩石之中，而雕刻家所做的工作无异于引导自己的双手将雕像“解救”出来。若在雕刻的过程中，岩石有损毁，哪怕只有一条裂痕，都代表着深藏于岩石之中的最崇高的理念与灵魂受损，即使将其雕刻出来，也无法完成最终的目的——与上帝结合，因此米开朗基罗便会将其敲毁。

（三）文化理念

除了雕塑作品及诗歌体现了米开朗基罗受到的新柏拉图主义的影响外，其常用词亦然。在表示艺术家的内在理念时，米开朗基罗常用“concetto”，而非“idea”。这里有两个原因：一是“idea”这个词已经被同时代的其他作家用得有些过时了，而在真正了解新柏拉图主义的米开朗基罗看来，理念必然具有一种超然的意义，因此“idea”已经不符合这种新柏拉图主义式的理念表达需要了；二是“concetto”的概念相较于“idea”而言更加接近米开朗基罗心中对艺术的判断以及对新柏拉图主义理念的理解，即一种内在理念的外显。“concetto”不单单有“思想”“概念”“计划”之意，同时指向自由、创造性。它构成自己的对象，从而反过来成为外部塑造的模型。因此，上帝的思想必须在作品中受到尊敬和珍视。这也是米开朗基罗在文艺复兴时期的绘画与雕塑之争中支持雕塑的原因所在。

另外，值得注意的是，并非米开朗基罗的所有雕塑作品都受到新柏拉图主义的影响。在尤利乌斯二世墓中未完成的雕塑作品中的那种灵魂想要冲破肉体的挣扎感在美第奇墓的雕塑中已经消失了，变成了顺从。对此，有两种解释：一是新柏拉图主义基督教化；二是米开朗基罗可能受到了当时亚里士多德学派的影响，没有再把理念看得很重要。

（四）综合理念

米开朗基罗可能并非接受新柏拉图主义的全部观点。他确实认为艺术作品不是通过模仿自然或者说物质世界中的某个对象创造出来的，而是通过实现一个内在的理念而创造出来的，但米开朗基罗自始至终也没有表达过内心的理念在物质上的实现总是并且必然低于灵魂上的。他排斥绘画证明他的确受到了新柏拉图主义的影响，而他并未看低雕塑证明了其与新柏拉图主义的不同之处——米开朗基罗在心中架起了一座理念与现实之间的桥梁，“尽管关于自然美，他不断强调天国的美与尘世的美、内部的美与外部的美之间不可估量的差异”[3]。

正因如此，米开朗基罗的艺术理念既没有十分晦涩难懂，也不需要一味地吹捧，仿佛与人距离过远。这或许也是米开朗基罗的作品被人称颂至今，在那个人文主义盛行的时代也被人们奉为神作的原因所在——其作品中神性与人性同时存在。

二、米开朗基罗新柏拉图主义的思想与丢勒的

艺术理念

与米开朗基罗同时代的丢勒是文艺复兴时代重要的北方艺术家，同样留下了《救世主基督》等未完成的画作和一部没写完的《论绘画》。

丢勒对于“idea”的理解和意大利艺术理论中的概念是非常相近的，其指出几百年前的绘画艺术之所以受到国王的尊敬是由于艺术家们的才华是一种创造性的东西，像上帝一样，而一个好的艺术家内心充满着各种形象，从而使其可以在他的作品中表现出来。从这段话中不仅可以感受到丢勒的艺术理念与米开朗基罗和新柏拉图主义的思想的相似之处——艺术家的内心理念是创作出一件好的作品的决定性因素，也可以发现除此之外，丢勒还将理念与灵感结合在了一起。正是这些理念使艺术家的头脑中总是涌出一些新的东西，这是丢勒具有浪漫主义特征的体现，也是他所说的“艺术活动是一种像上帝一样的创造性的东西”这种有失虔诚感的说法的基础。

或许是因为与米开朗基罗的艺术理念有相通之处，在丢勒的画作中，观者仿佛能看到米开朗基罗在艺术创作时陷入创作困境，想要受到上帝的启示汲取内心的想法的场景。丢勒的版画《忧郁Ⅰ》中刻画了一位单手托腮、陷入沉思的带翼女神，她的眼神仿佛透露出某种深层的精神烦恼。这种感觉与拉斐尔《雅典学院》（图1）中以米开朗基罗为原型刻画的赫拉克利特具有异曲同工之妙，而这种忧郁气质，与我们从图像和文献中获悉的米开朗基罗形象颇为相符。

三、米开朗基罗新柏拉图主义的思想与

拉斐尔的艺术理念

同样作为“文艺复兴美术三杰”之一的艺术家拉斐尔，其艺术理念与米开朗基罗相比算是截然相反的，但也并非完全不受新柏拉图主义的影响。

观察拉斐尔的女性肖像画，会发现其具有一定的共性，而这也反映出新柏拉图主义对于拉斐尔的影响。拉斐尔想要创造的共性美，是一种永恒不变、超越物质世界的美。但是拉斐尔在生活中并不像米开朗基罗一般忧郁。由于受到了新柏拉图主义的影响，即只要一个人的灵魂注定要被肉体所束缚，其心灵就会永远处于不安之中[4]，米开朗基罗在生活中无论是作为艺术家，还是诗人，抑或普通人，都被忧郁气质所笼罩。

由此可以看出，对于拉斐尔而言，他在生活中并未受到新柏拉圖主义的影响，只是借用了新柏拉图主义的观点来解释自己的创作；对于米开朗基罗而言，无论是艺术创作上，还是生活中，他都受到了新柏拉图主义的影响。

四、结语

16世纪，意大利的艺术家普遍受到新柏拉图主义的影响，但正如潘诺夫斯基所说的那样，在同时代的人当中，米开朗基罗是全盘而非有限接受新柏拉图主义的唯一一人，并且，他不是将它作为某种令人信服的哲学体系来接受，更不是作为时代的风尚来接受，而是把它视为自己的一种形而上的解脱来接受的[5]。

盛期文艺复兴艺术无论是在精神内涵上还是在风格形式上都具有空前绝后的庄严、和谐之美。“往后退一步，艺术尚未成熟；向前进一步，艺术已经败坏。往后去是作风还粗糙、干枯或僵硬的探路人……往前去是作风过火的门徒或才力不足的复兴者。”[6]而由于受到新柏拉图主义的影响，具有一定完美主义倾向的米开朗基罗的留世雕塑作品中，大部分是未完成的作品，这一事实打破了我们传统的艺术史观，迫使我们重新看待这段具有一定复杂性的阶段。

米开朗基罗的思想是相对保守的，在人文主义盛行的年代却仍然坚信着带有宗教性质的新柏拉图主义，但深入了解其思想后会发现，在他的理念与现实之间存在着一座桥梁。作为新柏拉图主义者，米开朗基罗信奉通过引导自己的双手将深埋于岩石之中的形象解救出来。不同于其他艺术家对于新柏拉图主义理念的掌握仅是部分，抑或仅用其来解释自己的艺术作品，米开朗基罗在日常生活中也深受新柏拉图主义影响，导致其形象无论是在文献中还是在他人的画像，甚至于他写下的诗歌中，都处于郁郁寡欢的状态，但其作为一个艺术家这件事情本身就体现出其理念与新柏拉图主义的不同之处。

参考文献：

[1]米开朗琪罗.米开朗琪罗诗全集[M].邹仲之，译.北京：新世界出版社，2003：113.

[2]C PAULA.Image and ldentity in the Unfinished Works of Michelangelo[J].RES：Anthropology and Aesthetics，1997（32）：83-105.

[3]P ERWIN.Idea， A Concept in Art Theory[M].Columbia：University of South Carolina Press，1968：119-121.

[4]P ERWIN.Studies in lconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance[M].New York： Harper and Row，1962：196.

[5]潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平，范景中，译.上海：上海三联书店，2011：183.

[6]丹纳.艺术哲学[M].傅雷，译.北京：人民文学出版社，1963：72.

作者简介：

李怡丁，广州美术学院艺术与人文学院学生。研究方向：美术史。