隐喻视域下艺术作品的文化意蕴探析

李忠友

（内蒙古电子信息职业技术学院 马克思主义教学部，内蒙古呼和浩特 010070）

现代隐喻理论认为，隐喻超越了修辞学上的比 喻，是人类认识活动的首要方式之一。隐喻是思维的本质属性，其特点是 “借此喻彼”。在艺术作品中，隐喻通过意象实现表达作用，意象借助想象活动实现取象环节，从而丰富艺术作品的联想力，引领欣赏者的思维认知，品味艺术作品内涵的聪慧哲理思辨。近年来，众多相关学者耕耘在艺术作品的研究领域，做了大量工作，收获了丰硕的果实。但目前，从艺术角度对其中的审美价值、艺术韵味进行研究的较多，而从价值性与艺术性统一的角度对艺术作品的文化意蕴的研究相对不足，以至难以客观、全面地评价和感受艺术作品的价值和魅力。因此，就艺术作品呈现的文化价值特性而论，采用隐喻思维与逻辑思维相结合的手法，对艺术作品意蕴的文化内涵做进一步考究，依然有其深刻的启迪意义和回味价值。

1 隐喻思维概述

诗人艾略特曾说：隐喻并非一种创作方法，而是人脑的一种思维方式。隐喻是比喻中的一种，也叫暗喻，是相对于明喻的一种修辞方法，隐喻思维则是一种隐喻式的思维方式。

隐喻理论源于亚里士多德的《诗学》 和《修辞学》，其在著作中把隐喻界定为：将一种存在的名称用于另一种存在之上，借助已有的存在去分析和认识新的存在。其作用主要在于 “修饰”，能够给文学艺术作品带来美学效果。在亚里士多德之后的几个世纪，修辞学家等虽然没有格外重视隐喻，但其理论观点并非与亚里士多德的观点相悖。直至中世纪，由于修辞学探求的领域只限于风格，所以隐喻便渐渐丧失了其在哲学中的价值。而到了15—16 世纪，隐喻遭遇了严重的信任危机，如托马斯·霍布斯认为隐喻干扰了概念的表达思想功能。一直到康德、尼采的近代时期，隐喻的价值才获得提升。之后的浪漫主义艺术家和诗人开始关注隐喻，认为隐喻是一种主体充分发挥主观能动性的创造性行为。20 世纪30 年代，英国文艺理论家理查兹在其著作《修辞哲学》中提出“相互作用理论”，认为隐喻是 “要旨” 和 “载体” 相互影响的产物，其主要用法是扩展语言，并进而扩展现实，即通过两个因素的相互作用产生意义。也就是说，在理查兹看来，隐喻生成了新的现实，同时将生成的新现实存贮于语言之中，让运用这种语言的主体能够达到它。尽管理查兹仍置身于语言的畛域，但其对隐喻的阐释引起了众多学者的兴趣，唤起了研究者对隐喻认知功能研究的关注。如20 世纪80 年代，美国语言学家乔治·莱考夫和马克·约翰逊从认知维度指出：隐喻并非间接介入主体的认知活动，是主体思维活动赖以进行的重要方式。二人借助语言学实证研究建立了隐喻映射理论，认为隐喻获得主体的反映和推理，把某种观念由这一领域映射到另一领域。此后，随着研究的逐步深入，隐喻渐渐摆脱了修辞学的拘束，展示出多领域、多维度的趋向，并逐渐演变为与修辞学、语言学、文学及哲学等众多学科相关的跨领域理论，成为人类观察和认知客观世界的思维方式之一，对人类主客观行为产生着重要影响。

由上述可知，隐喻或隐喻思维源于语言修辞现象，经由多个世纪的发展，演变成为人类反映客观世界的最根本、最一般的认知手段和思维形态，是全新语言意义形成的根源或生长点。

2 艺术作品的文化意蕴探析

钱钟书对隐喻在艺术作品中的重要性做出解释，他说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且无诗矣。”[1]钱钟书一语道破了艺术作品的最根本特征，即艺术作品是有象之言，意象的取象环节是借助想象活动达到的，其内涵是隐喻赋予的。由于隐喻在艺术作品中借助意象建立新意义与事物之间的关联处，同时，意象又借助隐喻产生出隐含意与事物之间的关联，所以，意象可以活跃于艺术作品之中。因此，艺术作品借助隐喻思维，通过想象力将虚拟的真实借助隐喻来进行传递，能够加强对艺术作品的理解，表现主体的个性特点，揭示主体的内心世界，从而增添艺术作品的文化意蕴。

2.1 艺术作品是关照和体验内在情感的精神性需要

艺术作品是艺术存在的具体方式。列夫·托尔斯泰在其著作里指出，“艺术是如此的一种人类行为：创作主体借助一种客观的标识自觉地将个体自身感悟到的情感传递给他人，而他人因此被影响，也感悟到了此类情感”[2]。这表明，艺术是人类主体的一种精神活动，其蕴涵着人类的情感特性。在艺术作品中，艺术家借助 “意象” 表达其情感，欣赏者借助 “意象”观照和体验到某种情感。意象是人脑对客体加工、创新后具有客观形象性的主观映像，即客体经过主体的取舍、聚集、抽象、处理等主体精神的加工，融入了主体的观念、情愫及其遐想，容纳程度各异的领悟成分，是被认可、加工过的客体的 “象” 与主体的 “意” 的结合，是象征性、鲜活性与抽象性、创新性的统一，是主体的表象经过大脑系统功能发挥而产生的 “意” 与“象” 融合为一的意中之象或象中寓意。意象的功能是象征性的，即以一种具体形象暗示或比喻另一种意念或情感。艺术的作用和魔力取决于它把丰富多变的人类情感抽象化为意象，然后借助某种鲜活感人的形象展示出来。比如，对 “劲松” 的审美意象，就是感知的松树表象、形象同 “苍劲”“坚强” 等主体思绪、意识、心态相融合产生的蕴于胸中的审美心象，艺术作品中所表达的劲松形象就是这种审美意象的物态化。再如马致远的《天净沙·秋思》，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、人、天涯，整首小令都是相近意象的叠加，构成了一种苦楚、心酸、凄凉的意境，充满了秋思别离的忧愁。所以说，艺术作品中的意象是为表达思想情感而设的，艺术家运用意象、刻画景象、讲述事件等，并非纯粹、单一地描绘景象和说出事件情节，而是借助对景象的刻画、事件的讲述来传递深化了的抽象的情感体验。当然，艺术并不只是个体情感的发泄，它还必须交融和表达人类集体共有的情感，即艺术家表达个体情感的同时也表达了人类集体共有的情感。

马克思认为：“社会的发展是人类对美的寻求的结果。”[3]艺术是人类创造的精神产品，它在人类社会生活中具有积极的功能。因此，就这一意义而言，艺术作品通过形象动人的艺术表达，影响欣赏者的心绪，能够使人受到一定的影响和感化。如革命导师列宁曾因车尔尼雪夫斯基在他的《怎么办》一书中塑造的拉赫梅托夫这个职业革命家的形象而心潮澎湃，他说：“真正的文学应该是这样的，它能够熏陶人、启迪人、勉励人。”[4]另外，积极健康的艺术可以调整和重构消极信息引起的心理状态，使处于消沉、郁闷、惆怅等心理困境中的人类个体和集体得到有效治疗。因此，当人类欣赏艺术作品时，不良情绪可以得到释放，悲伤可以得到释怀，精神可以得到抚慰，惆怅的心情可以得到消弭，因此实现心灵的平静。正因为如此，美国《独立宣言》起草者托马斯·杰斐逊曾说：“我们这一代人骑在马背上征战，宗旨是叫我们的子孙后代专心致力于科学、哲学、音乐、舞蹈、绘画和美术等事业。艺术是愉悦的交流、喜悦的品味、付出的无私、美意延年的心境、让世界安谧的灵丹。”[5]因而，国外众多现当代心理学派别，都特别珍惜艺术对赏识者心灵深处的释放及修养身心功能，因此认为人类在社会实践中遭受的压抑或奢望达成的心境、抱负、憧憬、志向等，可借助艺术创作的遐思世界或虚幻世界得以缓解或实现。由此可知，对艺术的需求是人类生活中必不可少的组成部分。

因此，人类之所以进行艺术创作，是因为艺术作品凝结着人类集体或个体的愉快、烦恼、伤感、慌张和梦想等情感，于是它与人类的行为实践和存在意义形影相随，因而具有了满足人类需要的属性。比如，在当今艺术史中，荷兰现代画家梵高画的一幅著名油画《农鞋》，曾经引起了德国思想家海德格尔的重视，他对油画中的农鞋做出了一个深刻的抽象化阐释，他指出：“由鞋具耗损的内部那黑糊糊的敞口里……劳动者步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里……步履的坚韧和滞缓……在这鞋具里，回响着大地冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥……浸透着对面包的稳妥性的任劳任怨的惶恐……克服了贫苦的无声的愉悦，暗含着分娩阵痛时的颤抖，死亡逼迫时的战栗。”[6]也就是说，海德格尔区分了农鞋的有用性和可靠性。在海德格尔看来，农妇日常用的农鞋作为器具虽然凭借自身的有用性托起了农妇的整个世界，但农妇却是凭借这一器具的可靠性把握了自己的存在方式。有用性会被消耗殆尽，而可靠性却长久地保存了农鞋的原初本性。但是，平常的习惯性却往往只看到器具的功用性、质料、形式等方面，而忘却了农鞋的原初本性。梵高笔下的 “农鞋” 使得农鞋从普通的用具转为了经典的艺术品，这种艺术的转化呈现出来的正是有用性的消失而让农鞋的存在本性得到了真正的展现，从而使得农鞋 “从它无蔽的存在中凸显出来”[7]。这种凸显，带来的是艺术蕴含的真理，是生命存在的本真状态。“农鞋” 凝聚了农妇的生命，显现了农妇生活世界的时间历程和空间展开。所以，在海德格尔眼里，作品中的农鞋饱含着农妇的寂寥、刚毅和愉悦，同时蕴藏了农妇的不快、战栗与不安。因而不能将破旧的农鞋仅视为具有使用价值的物品，还要看到其内涵的客观属性及诗意本质。海德格尔站在哲学形而上的生活意义层面，深入品析了油画《农鞋》的内蕴，淋漓尽致地将其复杂的生命内涵展现出来，从而让我们体悟到，油画上的破旧皮鞋由于再现了农妇生活的困苦，体现了农妇对丰收的慌张和愉悦及对人生的憧憬和惶恐的矛盾，因而成为艺术风格显示和人类赏心悦目的客体。

由上可知，艺术作品之所以成为关照和体验人类情感的精神性需要，是因为具有再现人类思想感情功能的意象，借助特定的手段使不在场的对象表现出来，抑或运用多种多样的形象化手法将内心不能言说的情感表达出来。就是说，在以隐喻思维认识世界的活动中，人类借助已有的事物去观察和认识新的事物，通常是用具体的、形象的反映一般的、抽象的，从而实现意义的转换或转移。因而意象的象征功能使其是此物也是彼物，而且任何一种意象的功效和能力发挥产生的影响，具有更为重要的意义。正因如此，人类一方面将自身的种种内在需要和感情借助绘画等艺术作品形象地再现出来，让心灵寄托之所、精神期待归属在艺术中得以体现；另一方面，人类在这种体现自身主体精神价值的艺术创作中品味和体悟自身心绪及本性需求，使自身被压抑的情感得以释放，思想境界得以升华，从而使艺术作品成为润泽人类心灵的精神养料。

2.2 艺术作品是缓解和慰藉现实缺失的想象性满足

艺术作品的隐喻思维借助对人的灵魂、命运、道德情操的描写，激起欣赏者心灵最深处的喜怒哀乐的情感，从而使其得到精神上的满足和愉悦。在文学艺术作品中，艺术形象含有形而上的美学意味，其是对艺术形象内在活力、灵魂、情感、风骨和精神的感悟与理思，富有只能意会、不能言传的哲理玄思和诗情意味。这种玄思或意味囊括了人的价值观念、生活愿望、思想情感等多样复杂的元素，它或浸入艺术形象之中而流露于言外之意，抑或匿伏于艺术作品的形象之后而待审美主体的领悟、察觉。可见，意象表达的是某种哲理和观念，所以尼采曾呼吁，艺术创作者应当成为伟大的 “艺术哲学家”，用他们的作品，给人类以 “形而上学的慰藉”，温暖和照亮欣赏者的心灵。就是说，艺术作品隐喻思维将相对抽象的观念依附具体观念的扩展，便可让主体心领意会，即通过隐喻可以认识和感知其意义，因此拓宽主体的知识领域。比如，鲁迅先生的小说《阿Q 正传》，小说中的人物、事物及地方都缺少具体性和特指性，因为它们只是一个个抽象的符号、隐喻的象征。小说中的主人公阿Q 没有姓氏名字，是社会大众中生活在底层的人，具有一定的代表性，经过了作者的艺术加工，带有象征意义。冯雪峰在其《论〈阿Q 正传＞》里写道：“阿Q，主要是一个思想性的典型。”“是一个集合体，在阿Q 身上集合着不同阶级的形形色色的阿Q 主义。”[8]确实如此，鲁迅就是以现实主义的创作方法，深刻地分析了当时半殖民地半封建的中国社会现实，悲愤地揭示了 “精神胜利法” 的可悲，创作出阿Q这个形象，以揭露和批判旧中国落后、愚昧、麻木的种种心态和行为，从而引起疗救者的注意，进而改造中国社会。

但是，人世间的事情是复杂的，我们看问题不仅可以有多种不同的角度，而且对同一种境况也可能有各种不同的理解。就是说，对于作品中的阿Q 而言，由于未庄人对他的调侃、挖苦、侮辱是其必须面对的客观处境，其自身也有不足之处（怯懦、窝囊、贪慕虚荣、畏强欺弱等），所以阿Q 往往不会获得事实上的建树和成功，故此，他若要愉悦地存在着，有效方式便是通过精神的自我抚慰去摆脱其无法避开的客观窘境。可以说，阿Q 是滑稽的、不幸的，但亦是乖巧的，阿Q 通过心理超越塑造了自身的自尊，通过精神超越去鄙弃人们对他的鄙夷与伤害，因此阿Q 一直是知足和开心的。

这样看来，尽管精神胜利法滑稽可笑，可如果以隐喻的辩证思维方式去理解，阿Q 精神所体现的乐观态度可以慰藉人的自尊心，从而平缓人的心理状态。这种良好心态既是坚信美好理想的一种韧性，也是建立在对事情本质有了自觉认识基础上的一种自我激励。因为现实生活中的每个人都是生活在不同境况中的阿Q，每个人身上都不同程度上有着阿Q精神的因素及其变种，因为我们都有无法逃避的现实困顿和烦恼。故此，人类需要以形而上学的思维方式理解世间无法实现的期待。如此可知，愈是贫苦困厄的偏远地区，人们愈依赖愉快和艺术的慰藉，偏远穷苦乡村里的人们，观赏电影、戏剧的感受与欢度节日相似。在人烟稀少、贫瘠硗薄的黄土高原上，陕北民歌《信天游》显得极其优雅、激昂、振奋，嘹亮的乐声中饱含着人们的苦闷，以及人们对愉悦的渴求等心理需要。此外，对于世间的怀念折柳之苦，人们以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”“但愿人长久，千里共婵娟” 的佳句去追寻心理上的抚慰。失意颓丧的曹雪芹，刻画了一种 “花柳繁华之地，温柔富贵之乡” 的美妙意境，借此寄托其美好心愿。诚然，以上论述并非对阿Q 精神的肯定和提倡，只是从隐喻和哲学的角度看，这种现象体现了相反相成艺术创作规律，揭示了外部的现实世界和内心理想世界的辩证统一，这对于人类比较透彻地了解社会、感悟人生是有积极意义的。

因此，从隐喻和哲学的角度看艺术，艺术可使现实缺失得到想象性满足。由于人类欲望的无限性与自然境况的有限性决定了我们都生活在需要与暂时满足的矛盾关系中。就人类个体而言，任何个体都存在于 “欲望—贫乏—满足—新的欲望” 这一无限交替的矛盾体之中；就人类集体而言，人类处于历史必然要求与此要求不会全部实现之间的矛盾体之中。这说明就某些方面来说，任何社会条件也无法完全满足人类的一切需要和意愿，人类每时每刻都处于相对缺乏的处境中，倘若人类时时刻刻都渴望自身的期盼得以天遂人愿，这不但是人类单方面的随心所欲的设想，并且这种设想会将人类误导至困苦的境地而难以自拔。如此，人类便有必要借助某种有效方式来想象性地满足自身的欲望和需求，从而实现在心理上去超越客观的贫乏。

综上所述，隐喻思维方式从对象的具体感性形象开始，把对象的抽象化的属性及观念改造为某种形象化的意象，在此基础上，开展由此及彼的抽象思维活动，并在对意象的品析中驾驭和领悟其本质属性。可见，就这一意义而言，艺术是缓解和慰藉悲苦灵魂的灵丹妙药，它使人类在哲学的意义上摆脱客观的不足与贫苦，人类集体和个体都应该敬仰艺术。

2.3 艺术作品是寓意和映象人类存在的诗意性追求

从马克思“类哲学” 的视界看，“人是类的存在物，人可以有意识地驾驭自身的类以及其他物的类，同时将它们对象化，而且还能够把自身当作普遍的自由的存在物来对待。”[9]就这一意义而言，人类是一种特殊的存在，这种特殊性体现在人类生命的二重性中，即人类既是一种工具性存在，又是一种诗意性存在。人类首先是一种工具性存在，工具性存在是一切动物的存在特性。从某种意义上讲，人类有动物性的一面，但人类又是一种生成性、自为性、历史性和社会性的存在，而动物仅是本能性的存在。可见，马克思揭示的人的存在的二重性是人之所以为人的根本精神。因此，人类又是诗意性（超越性）存在，这种诗意性存在是一种自然而超然的自由存在，是富有审美的存在，是一种形而上的、寻求意义的存在。

隐喻既是一种语词现象，也是一种认知现象，其可以让语词意义内涵范围实现拓展，从而帮助人类用言说的形式去认识和感知世界。就是说，思维在本质上是隐喻性的。正因如此，思想家海德格尔曾经援引德国著名诗人荷尔德林的诗句，“……人诗意地居住在此大地上” 来加以说明人类的存在方式，并且进一步指出：“‘人诗意地居住’意指诗意创作最初让居住变成居住，诗意创作的确让人类居住……诗意是人类存在的本领……当诗意恰当地产生时，人类才人性地居于此大地之上，即‘人的生活’乃是‘居住地生活’。”[10]即在海德格尔看来，人类的存在本质上是富有诗意的，人类的生活理应是富有诗意的生活，缺乏诗意地生活，人类则会类似动物一样存在着。具体而言，人类的诗意性存在是超越功利性的存在。由于人类为满足生存需要便产生物质生活资料的需求，所以人类是世俗的存在。然而，在满足基本生存需求的前提下，人类的精神欲望还不止于功利性的向往。崇高的境界、善良的愿望、热烈的情感、良心的自律、对美的渴望……都是人类向往的目标。历史上无数英雄豪杰为了民族或人类的理想牺牲了自己最宝贵的生命，这正是人类崇高追求的集中表现。因此，人类生命存在的真正意义是在客观世界探索和追求人生的诗意。

法国哲学家保罗·利科曾经指出：“倘若隐喻极少丰富对世界的认知，起码会丰富人类的感知样式，这便是隐喻的诗意功能。”[11]文学艺术作品是隐喻的载体所在，可以使人体味到诗意栖居的意境，于是可以说，诗是艺术和人类美好追求的结晶。“人类诗意化的栖居”，标志着人类可以凭借个体努力建设一个富有诗意的健康生存环境，从而与依赖本性存在的动物明显地区别开来，这意味着艺术与文化是人类与动物区别开来的最显著特征，而作为人类存在方式的文化及其艺术也因此获得了存在的意义。可见，就本质而言，人类理当诗意化地存在着。因此，人类有探索美好前途的渴望，有提升自身存在水平和寻求意义的期盼和潜力，人类永远不会放弃对超越现实生命状态的理想追求。所以我们在陶渊明的《桃花源记》中，在柏拉图的《理想国》中，在康帕内拉的《太阳城》中，在莫尔的《乌托邦》以及马克思和恩格斯设想的共产主义社会中，看到的便是富有诗意光辉的人类探寻轨迹。

由上述分析可知，人类 “诗意地栖息” 在大地上，过着充满诗情画意的生活。所以，真正意义上的人类存在是人诗意地居住，也只有在诗意发生的地方，人类才能在真正意义上得以居住。因此，古今中外，无论是哲人、智者，还是庶民百姓，人人都期盼着建设一种富有诗意的生存环境，憧憬过上一种富有诗意的生活；无论是人类文化的繁荣、社会的进步、科技的创新，还是人类集体或个体的不懈进取，其终极目标，都是建设一个富有诗意化的健康生存环境，并有意义地存在于其中。

3 结束语

综上所述，艺术与人类如影随形，艺术作品中的隐喻思维可唤起人的诗意化存在意境，对艺术的欲求是人的本性使然，无论是在痛苦、烦恼、忧伤还是在幸福、欢乐的时候人类都需要艺术。以绘画、诗歌等为代表的各类艺术作品，其在人类追求美好社会的历史进程中，在人类和个体生存的各类难堪的境遇中，在人类迷茫、失意、恐慌、贫乏等客观实际状态下，肩负起了超越现实无奈和贫乏的责任，并通过象征性的隐喻思维功能和想象性的满足方式，使人类由各类客观存在的窘境与贫乏中得到短暂的解脱，以此反映人类对诗意化存在境界的向往与追求。