让诗歌回到诗歌自身

张曙光 袁永苹

主持人语：

2024年第二期“江南访谈”在张曙光和袁永苹之间展开，张曙光是当代汉语诗歌的重要诗人，袁永苹是年轻一代的代表诗人之一；与上期柏桦、李商雨相似，他们也是一对诗歌师徒，同在东北，交流很多，相知相照。访谈中，张曙光谈到2018年以来自己诗歌观念的变化，对当下的写作境况（在观念和审美上都比较滞后）的忧虑，受到美术、音乐等抽象艺术的启示并努力把现代绘画中的抽象因素和降维的做法引入到诗中，如何通过“内心的映像而构筑出一种内在的现实”，如何剔除诗歌中的意义，等等话题，强调写作要“遵从自己的内心并努力对这个时代做出回应”，“要在有限生命的不同阶段写出我在那个阶段真正喜欢的东西”。（飞廉）

袁永苹：我想先从你现在的“诗歌劳作”开始吧。罗伯特·哈斯在一首诗里，提到了“诗人的劳作”这一提法（但是他那首诗似乎与诗人的劳作无关），我们姑且借用这一措词来展开我们的谈话。我想探究的是你作为“诗人的劳作”。当然，就你全部的诗歌创作而言，你经过了各个阶段的写作探索，在这里我并不想给你的写作历程加上学术化的标签，比如，日常性，叙事等等，我感兴趣的是你作为“诗人的劳作”这一“动态”部分，目前你的诗歌工作是怎样的？你的诗歌观念有哪些改变？对写作的境况是否满意？据我所知，你对当下汉语诗歌的写作环境、诗坛风气和偏保守主义的艺术环境颇有不满，其中是否有你对于写作倾向的独立思考？

张曙光：我喜欢“诗歌劳作”的提法。相近的例子是希尼在他的一首诗中把写作比做了挖掘。二者之间似乎没有多大的区别。无论是出自对经验的深度开掘，还是作为一种精神活动，诗歌写作都需要付出艰辛的努力，说到底还是与劳作相关。当然我更加偏爱“游戏”这个词。这里面显然有着更多的内涵和技术难度，而且要使游戏进行下去，就必定要掌握和遵守其中的规则。相比于劳作的功利性（并不带有贬义），游戏具有博弈性并带给参与者和旁观者更多的愉悦。这种愉悦更多来自审美，后者对于诗歌和艺术是至关重要的。我最初写下一些文字，也只是出于某种自娱的考虑，远没有今天考虑得这么多，因此写作对我来说有着更多的快乐。那时最大的愿望就是能够看到写在纸上的文字能够变成铅字。1993年我买了一台电脑，用五笔打字，算是实现了这一心愿。2013年我有了一部苹果ipad，又重新回到了手写，这样既有了印刷的效果，又回到了最原初的写作方式，罗兰·巴特所说的手写和书写在这里达到了统一。坦率说，如果仅仅是劳作，而没有写作所带来的快感，很难说我能坚持到现在。

说到写作，我不喜欢贴标签的方式，尽管便利，却很难代表一个人的写作的真实状态。而且你提到的那些标签现在可能不那么管用了。在近年来，确切说从2018年开始，我的写作确有了很大变化，首先是诗歌观念，这些我们在微信聊天时也会谈到。简要地说，是对现实和诗歌的认知发生了变化，继而影响到了写作。首先，在我看来，现实不再像我们过去所认为的那样是完全客观的，可以整体把握。恰恰相反，现实呈现给我们的是不同层面支离破碎的经验。这些既来自观察也来自思考，当然也有其他不同的渠道，比如说阅读和其他信息的传播。它同样受到观察者的立场、角度和观念的影响。同样，现实和想象（幻象）的界限也变得模糊。我发现凡是能够想象的迟早都会变为现实；另一方面，无法想象的事物必定在现实中不会存在。也就是说，现实和想象互为边界。由此，我们所认识的现实具有不确定性，它是模糊的，多义的，甚至是模棱两可的。反映在诗中，它不再是一种整体式的客观呈现，而是像拼贴板一样，由拼贴和组装而成，确切说是一种建构，而不再是再现。这里面包含着我们对世界的体验和认知，也代表了我们对时代的反思。

说到当下的写作境况，我多少有些忧虑。尽管新诗在最近几十年间有了很大的进展，也不乏一些优秀的写作者，但总的说来当下在观念和审美上都比较滞后。一些人对诗的认知还停留在一个世纪前。而且这种滞后也应该包括国外。从上个世纪末到现在，写作整体上显得沉闷。与同一时期的美术和音乐相比，就可以看出明显的差异了。特别是美术，一直在为天下先，变化实在太大了。从放弃了写实，到抽象化，以及装置艺术和行为艺术，有些让人眼花缭乱。顺便说说，杜尚的小便池出现在1917年，而约翰·凯奇的《4分33秒》则是1952年，它们为音乐和美术带来的冲击是巨大的，直接打破了艺术与现实的边界，为后来者的创新提供了新的不同的依据。直到今天，在文学上却很少有这样惊世骇俗的作品出现。

袁永苹：我十分认同你有关于“沉闷”的说法。你刚刚提到了凯奇和杜尚，他俩都是改变观念的转折性人物，比如凯奇的偶然和随机音乐实验，还有你提到的他最为著名的《4分33秒》，这些都给我极大的激动，我觉得这是一种巨大的“搅动”水域的力。他们发现了新的裂缝近而重新清洗（原来的领域被反复涂抹已经脏污为一團或已腐朽）和定义了自己所从事的门类。比如杜尚所从事的视觉和雕塑艺术和凯奇所从事的声音艺术，他们有一个共同点一个是打破固有观念和界限，第二个就是容纳，好像他们制造了一个巨大的容器，这个容器可以供后来的创作者在其中生发出繁多的创造，相当于发明了一种新的游戏玩法，打开了一个灵感的盒子。比如凯奇对于实验音乐、电子乐等先锋音乐的影响，杜尚对艺术品概念的重构。这和二战后整体的艺术潮流的激变有关系，比如美国和日本都出现了类似于达达主义的随机命名的“激浪派”，书法上井上有一的视觉化书法，舞蹈上皮娜·鲍什的舞蹈剧场，戏剧上安南·阿尔托的“残酷戏剧”也包括黑山派奥尔森他们的放射性诗歌等，都在本体论上发问，这些转变都让人因着艺术的无穷活力而激动，但是这种潮流在后来趋于稳定，似乎再没有那样整体性令人头皮发麻的激烈变革了。我们现在似乎还在前代发明的方法上工作。诗歌亦然，比如庞德的意象派，布列东他们的超现实主义，奥尔森的放射诗等等。我觉得，我们现在的写作几乎是在一个前提后面写作，这一感觉可能是大家的一个共识，但同时我又在研读了安妮·卡森和乔丽·格雷厄姆之后缓解了这一焦虑，即使我们不能发明新的方法来写诗，但是我们将原有的一些方法打散、融合，结合自身的创作能力赋予写作一个新的可能性，另外，有一些缝隙并没有被好好研究和推进，比如我就对奥尔森所说的放射诗非常感兴趣……对于我来说，目前的目标是一个是跟想象力相关的主观性的复原；一个是与语言表现力相关的语言的抽象和语言的表现；再一个就是适当的在能力范围内的综合。在此，我想停下来，听一听你的方法？

张曙光：我们说艺术需要变革，当然不是为求变而变，或是为求新而新，而是要让作品更好地适应和表现这个时代。变革有两类途径，一是拓宽边界（或使边界发生偏移），一是打破既有的规则。上面提到的艺术家可以说都是这样的人物。真正有见识的艺术家大都不会满足于在既有的规则和框架内进行创作，他们宁愿打破规则，在自己的哪怕是更小的空间中辗转腾挪。而对既有规则的固守，是否就是你说的“我们现在的写作几乎是在一个前提后面写作”？从20世纪后半叶以来，美术和音乐相比于文学，更加富有挑战性，也更贴近时代。也许文学过于注重意义了，而不会像绘画那样有过几次根本的变革。绘画从最初放弃了写实，到放弃了具像，又出现了装置艺术和行动艺术。我近年来关注抽象画，是因为抽象作品真正达到了音乐的效果，摆脱了意义的束缚，变得更加纯粹，情感/情绪和思考得到了完全的释放。我现在的很多想法都多少受到了抽象艺术的启示，比如把现代绘画中的抽象因素和降维的做法引入到诗中。我曾说过，波洛克等人的抽象表现主义带给我强烈的震撼和启示，还有后来的托姆布雷。如果让诗从意义中解脱出来，就像绘画摆脱了具象，变得更加可感、多维、自足。一首诗，如果说它有意义，那么它的意义只是在于它的自身。它不应是对现实的外在摹写，而是通过某些内心的映像而构筑出一种内在的现实。它必定和我们独特的心灵感受相互吻合，也要打破阻碍这些的逻辑、形式与规则。它是多样化的，又是独特的。它不再透明，而是按语言诗的说法，具有反渗透性，多义和复杂的，甚至是自相矛盾的，如同现实本身。

袁永苹：我对你所说的根据“内心的映像而构筑出一种内在的现实”非常感兴趣，而我也十分认可内在现实（几乎可以武断的说）是现代文学的唯一现实，因为外在现实无一不通过内在映射反应、变形。而客观性诗歌写作无论从观念还是从语言上都束缚了诗歌写作。我感觉从世界范围内说，我们目前所处的时代是一个平庸的世代，诗人们需要做的更多是尽其所能反抗这一时代的平庸。我也一直主张解放观念和语言，解放想象力，需要略微澄清的是，这里所说的诗歌中的想象力并不是如科幻小说那样的人类感官经验之外的想象力，而是一种对于诗歌本体的想象力，也就是一种对于诗歌新的写法的想象可能，这其中重中之重是观念的更新，“而让情感/情绪和思考得到了完全的释放”。也正是我想要达成的。我所在意的是一种语言的新发现，或者说新发明，也就是诗人在所写灵感跳出来的同时，找到一种新的表现手段来尽可能最大化的表现好这一灵感，我找到的路径是表现主义，即一种在诗歌当中尽可能释放“语言想象力”（即语言本体）的方式。至于你所说的“把现代绘画中的抽象因素和降维的做法引入到诗中”我很想听你进一步谈谈如何降维引入抽象因素的？另外，关于意义问题，你说，“一首诗，如果说它有意义，那么它的意义只在于它的自身。”据我所知，近几年你对诗歌中的意义去除一直很感兴趣，你一直在强调“去除意义”但是，你是如何剔除意义的？而我对于“意义”并没有过多排斥，但我也意识到了一个问题，当诗歌中的意义显现的时候，往往就是诗歌平庸的开端，因为思想（也可说是理念或观念）平庸可以说是一种必然（呼应前面对于中国诗人思想力弱的观点。）那么如何避免这种水中浮现之物（即意义）？但我又陷入了新的问题，即，即使完全剔除了意义成为可能，诗歌能否实现最大程度的语言表现自由？并这种自由是否有效，即在诗歌的整体上起到了它的效果？在我看来完全剔除是不可能实现的。

张曙光：的确，现代诗的想象不再是对描述对象的想象（像浪漫派诗歌所做的那样），而是更多体现在对形式、语言、节奏和手法等诸多方面的选择和运用上。这也是诗歌保持新鲜活力的根本所在。诗，也包括艺术，本质上就是与平庸的对抗。试想一下，如果没有了艺术，这个世界将会变得多么无趣。艺术家的个性至为重要，它決定了作品的独特性（在我看来甚至超出了对思想的表达）。我的想法看上去可能有些矛盾：我并不主张诗与现实的边界壁垒分明，同样也希望能够让诗歌回到诗歌自身。也就是说，一首诗可以包含着更多的经验，也不会排斥现实的因素，但无论你是在创作还是阅读一首诗，首先要把诗当作一首诗，而不是其它。每一种艺术形式的存在都有着它独特的、不可替代的特性，而创作就是要沿着这条轨迹不断延伸，并相与其它形式互渗透。说到意义，前面我们提到了标签，对此我们都不以为然，而诗中的意义在很大程度上就接近于一种标签，无论是这些意义是作者有意暗示或明示给读者，都是一种强加，而不是读者自己从意象中总结出来的。为什么我不喜欢寓言？寓言最大的问题在于讲述一个简单的故事，然后通过这个故事引申出一个深刻或并不深刻的哲理，这带有很大的强制性，把故事内涵的丰富简化为单一。而一首诗更像是一个标本，一个模型，它是浓缩了的未经提炼的世界本身，或现实的一个截面，里面包含更多更复杂的、未明的，甚至是相互对立的因素，而不是一两个简单的意义所能概括的。我们讲诗的复杂性，并不在于语言和手法的繁复，而是指它所呈现内容。如果阅读一首诗就像看待世界本身，人们从中自主获得某些认知，可能要比被动地接受作者在那里指手划脚讲一番道理有着更多的快感。更重要的是，有时一首诗所传递的不只是认知，更是一种微妙的不可言说的、即维特根斯坦讲过的在语言边界之外的东西。我同样赞同马拉美的说法，“诗应该永远是个谜，这就是文学的目的所在”。他还说，“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三”，这里的“指出对象”是否可以理解为意义的表达？

有几点似乎需要加说明。首先，似乎有必要对意义做出界定。意义在我看来，是写作的动机和意图，是作者在作品中刻意要展示给读者的。但古今中外好的文学作品都是丰富而复杂的，很少为最初的意图所束缚。比如《堂吉诃德》，塞万提斯最初是想用来嘲讽骑士文学，但后来把这个形象处理成了一个失败了的英雄，从喜剧变成了悲剧。《红楼梦》所展现的意义也不能局限于一个简单的爱情悲剧。这也许就是新批评提出的意图的谬误吧。由此，很多伟大的作品在呈现意义的同时也在不断地突破既有的意义。

其次，尽管意义在很大程度上是作者强加给作品的。它是内在的、隐性的、并具有某种指向性。因此写作在实际上并不存在对意义的剔除，准确说是不去加以预设。不预设意义即是反对古典主义的透明性，去除中心，在更多的关注点不断转换，让读者更深地介入其中，在词语的密林中漫步（不排除有迷路的危险），自主思考和体会。写作过程实际上是一个对未知的探求过程，即把关注的重点转移到作品本身上，包含形式与手法。

第三，一部作品完全不具有意义从根本上讲也是不可能的，尤其是汉语诗歌，每个词语都代表着一个符号，承载着一定的意义。即使像绘画那样实现了抽象的效果，也仍然带有情感的指向。我们所说的去除意义最终是要达到一种意义的不确定性，不再是某个或某几个设定的意义，而是有着更多的可供关注的点，即让所指变得更复杂和更隐晦，这有点像巴特所说的可写的作品。意义的不确定性更加接近我们理解的现实本身，横看成岭侧成峰，因人因时而异，也是变动不居的，令人难以言说。这方面禅宗的公案带给我们很好的启示。这些公案看上去答非所问，可能就是要否定某些既有认知，让提问者自己去感悟和体会。禅宗里还有一种问答是随说随扫，当给出一种答案后当即进行否定，不粘滞于某种确定的意义，让人不断把思考引向更高的层面。

最后是关于你提出的问题：当去除了意义之后，诗歌能否实现最大程度的语言表现自由，这种自由是否有效，即在诗歌的整体上起到了它的效果？这个提问有一定的深度。但我是否可以提出类似的问题：当绘画从具体到抽象，绘画能否实现最大程度的表现自由？或音乐去掉调性之外，音乐能否实现最大程度的自由？回答很可能是否定的，尽管新的艺术规则的产生会为写作者带来一定程度上的自由和快感，也更能激发起他们的创作欲望，但同样会出现新的不同的挑战。因为自由既有限度也有代价，当一种艺术体裁打破了某些规则，那么就必然要用新的规则来填补。这种替换的重要之处不是带来更多的自由，而是更大的艺术空间，以及更多的活力和可能性。艺术创作需要的是外部的自由而不是内部的自由，后者是一种自我限定，是艺术独特性和风格上的自我约束。不妨举几个例子，古典的格律诗写到了唐朝，后人感到很难突破前人，到了五代和宋就出现了词这种形式。词为诗余，也确实从五七言的束缚中解脱出来，但词写起来就一定比诗更容易吗？或者再进一步说，我们今天所写的新诗就一定要比古典诗更自由或更有效？我看未必，只是为新的情感和经验的表达腾出了更大的空间而已。再说波洛克的抽象画，他采用了滴画法，即直接把颜料滴洒在画布上。这看去简直很容易了，和学院的教学和训练毫无关系，然而直到今天，波洛克只有一个。总之，新的规则的运用本身就是一种全新的尝试，比起借助既有规则和范式的写法要难上许多。但也许正是这样，才能真正实现创造或创新。

袁永苹：你说的给我很大启发。即变革带来的是变革本身，也许在这个层面上已经足够了。变革必须要观念的更新，而观念的更新需要漫长艰苦的思考和工作，而且因为反应的滞后性，变革者很可能在早期并不受理解和待见。另外，在我看来诗歌的观念更新应该包括两个方面，一是相对内化的诗人对世界的认识观念的更新（很多人其实借助于哲学，可以毫不留情地说那是一种“二手观念”），同时也应当包括这一尽可能更新的观念（无论悖谬与否）的实现，即对于诗歌的材料即语言的重写，在这里正好呼应了你前面说的“新的情感和经验”，那么，就要求强力诗人重新发明一种更有效的表达，“让读者不再打盹儿”。现在我读到一些诗，上来就是一个客观情景的克制化（艾略特的客观诗学）描写，所有的语言表现映射的内部思维却都是老生常谈，写法也是一些大诗人的简化版，我觉得这已经成为汉语诗歌创作的积习，坦白说，这种写作让人昏昏欲睡。之前我们俩私下聊天谈到过口语诗，虽然我不完全主张写纯口语诗（如果这个概念成立的话），但是那些小而简单的口语诗最起码有汉语的快感和直接性（虽然容易流于浅显），但最起码还有些能激起人感官跃动，而有些所谓严肃诗歌实在是老生常谈，他们的写作者不肯也没有能力向人的更深层次哪怕深入一点点（这种深入必须有艰苦的探索和思考作为支撑否则决不能完成）。在我看来汉语诗歌需要各个方面的创新和挑战，必须激发出一种全新的感性。另外，我觉得当下的艺术创作令人困倦的另一个原因是：缺乏挑衅性，我说的这种挑衅性不仅仅指的是政治和社会规约或者道德层面的挑衅性，而是一種激起读者感官意识觉知的修辞方式。这种挑衅性避免让读者在原有的审美困倦中打盹儿。对于这一点，你是如何更新自己并且采取什么方式不让读者打盹儿的？另外，就我的观察，近些年来，你的写法发生了根本性的变化，甚至你诗歌中经常被推崇的“独特语调”也被你在一定程度上丢弃了，这些变化我能够理解，但是恐怕对于你诗歌的老读者会产生很大的解读困难，对此，你是否愿意解释一二？

张曙光：是的，你谈到的是变革的条件，我完全同意，而我谈到的是变革的途径，亦即切入点。哲学重要之处在于它提供给我们的是对世界的认知方式，而不是现成的观点。即使是后者，在好的诗人那里也会成为写作的元素而不是意义。这就像我们用一些材料做成了点心，但吃在嘴里，是点心而不是某些材料的味道。劳申伯格用旧物和垃圾来进行创作，但没有人会把他的作品当成垃圾。我们谈到诗的变革或是创新，最终的目的是建立起你所说的更有效的表达。但怎样才能做到不让读者打盹，一个相当重要的前提是这些读者必须是真正意义上的读者。哪怕是你演莎士比亚的剧，对一个不懂英文的观众来说他也仍然会打盹。读者有权选择诗歌，诗歌同样有权选择读者。多年前我们在哈尔滨的一次讨论中，我曾经提到诗一定要有趣，我认为有趣在某种程度上比起深刻更加重要。这样说可能有些人会认为失之偏颇，但我仍然坚持这一主张。因为深刻是属于认知范畴，而有趣或愉悦则是审美。对一首诗，审美可能比起认知要更加重要。而且，认知也是由审美来实现，这也是诗之为诗而不是哲学或科学的原因。当然，我不是说我的诗做到了不让读者打盹，可能正好相反，我的诗会让本来为数不多的读者酣睡。再说一点，其实我并没有丢弃什么，只是在不同季节穿不同的衣服而已。有些朋友很喜欢我上世纪80年代写的诗，惋惜我没有继续那类写法。但对我来说，变化既可以看作我的使命，也是一种自然的发展。其实上面说的都不重要，重要的是我要在有限生命的不同阶段写出我在那个阶段真正喜欢的东西（一种移情别恋？）。这一理由比起任何说法以都应该更有说服力。挑衅的提法看上去有些过激，会引起一些人的不快，但不知你注意到没有，不同本身就构成了一种挑衅。其实无论你提到的挑衅，还是我说到的变革，都是在遵从自己的内心并努力对这个时代做出回应。生命是一个流程，写作也是这样，总是要不断走下去（大约也是你前面提到的“动态”）。想想看，司汤达和巴尔扎克的批判现实主义已经写得够好了，为什么格里耶他们还要搞什么新小说？塞尚、凡高已经画得够好了，为什么康定斯基和波洛克他们还要搞什么抽象派？斯坦尼拉夫斯基的体验式表演早已深入人心，而布莱希特为什么非要弄出来一个间离效果？我想这也是在追求不同，当然，他们的着眼点在于所处的时代，也同样在于人们审美趣味的变化。

袁永苹：你说到“哲学的重要之处在于它提供给我们的是对世界的认知方式，而不是现成的观点……”说到观念或者观点，我发觉汉语诗歌的问题之一就是诗意的狭窄，这种狭窄我觉得一方面是我们的哲学都是二手哲学、二手思想和二手材料，我们当代几乎没有原创性的哲学家；另一方面作为诗人的个性和思想力也发展的不好，而在一个更高的层面上，我以为大诗人必须有一套独特的认识世界的方式，这就要求一种人格上绝对的独立。而这种独立性在我们这里几乎成为一种奢侈品，似乎汉语诗歌并不期待特立独行者出现，他们好像一直在等待一个庸才缓慢的成熟、同化。个性和思想力的弱，使得诗意在一个小的层次中难以展开，写出的诗歌即使好也是我称之为“单层诗歌”的那一类“好诗”，诗歌的语言和思想的辐射性很差。心理学、哲学等领域的落后也导致了诗人没有同行者，几乎变成了某种时代的神经症患者，而我近些年所反思的艺术的超越性实在要求诗人主体各方面的成熟的同时迸发出的巨大的诗性创作力，即最大限度的保护诗人的主观，即使这一主观是偏执的，只要它对于艺术创作有效就成立。这与我此前从日常性中发现诗意的稳定艺术观念是完全不同的。“遵从内心”和“呼应时代”没错，但是创造所要求的诗人的巨大诗性创造力却十分难得，我们见过太多自以为“遵从内心”和自以为“呼应时代”的平庸之作了！

张曙光：你提到的问题我也有同感。诗意并不是现成的，拿过来放进诗里就完事大吉。有些人动不动拿一首诗有没有诗意来说事，却很少能意识到诗意从根本上来自诗人独特的观察和思考，同样来自形式和手法独创性。因袭而陈旧的诗意是没有价值的，有效的诗意应该是新鲜的，独特的。你提到思想力弱不无道理，但只是问题的一个方面，也与眼界与格局相关，当然也要包括一些相关领域的落后导致诗歌缺少后援。按我理解，你所说的主观性可能就是一种独特性或独创性。至于你说到了那些自以为“遵从内心”和“呼应时代”的平庸之作，我想在很大程度上只是把这作为口号，而忽略了艺术最为核心的一点，即独创性。

袁永苹：是的，诗意是一个不断变化的、需要创作创造的东西。我们可以借用一下史蒂芬妮·伯特的说法，“诗”（poem）源自一个古希腊动词，意为“创造”（to make）；中世纪苏格兰人称诗人为“makars”，即用文字进行创造的人。他们没有共同的目标，只有共同的语言技巧。我知道你这些年也一直在从画家身上汲取灵感和信心，我也是同样。当对于诗歌写作有些许懈怠之时是画家们的奋斗让我看到了一种继续变革的信心。这种信心是在那些漠视和忽略居多的同行当中无法获得的。相对于诗人，画家们往往更加注重团体性，譬如美国二战后的抽象表现主义群体，比如，波洛克、罗斯科，纽曼、克莱因他们，其中还有几位女性艺术家，譬如，玛丽·艾伯特（Mary Abbott），她跟随纽曼以及罗斯科学习，还有德库宁的妻子，伊莲·德·库宁和李·克拉斯纳等，我注意到他们各自风格完全不同，却都在抽象表现主义这一潮流中创作，仿佛存在一种集体的审美转向，很有意思，也让我十分羡慕。我知道你对于同仁和群体一直非常重视，可是在诗歌上大家有共时性的审美转向是很难的事情（更何况中国诗人境界狭隘者居多），我不知道如今你有没有放弃这个理念，我是很悲观的。你还相信一种可能实现的共时性群体转向的可能吗？另外，我想进一步谈一谈具体的工作方法，譬如你前面所提到的，你试图“把现代绘画中的抽象因素和降维的做法引入到诗中”以完成某种你在诗中对意义的剔除或者重造，我想知道你具体是怎样做的？

张曙光：还有一位抽象的女画家也应提到：琼·米切尔，她也是我所喜欢的，奥哈拉有些诗写到了她。纽约派最吸引我的是他们是一个自由松散的团体，里面有画家、音乐家和诗人。说到画家给我带来的启示，我想主要是敢于打破规则的勇气以及突破的某些方法。这样说也许显得过于功利了，最主要的原因是他们的作品从直观上能够打动我，带给我震撼。我最早接触到西方现代绘画是在1981年，我的一位叫范术宛的朋友带我和另外几个人去看一位叫吴士元的人，他是搞画的，他家里有一些国外画册，克利和塞尚等人，大约还有达利。我一下子就喜欢上了克利，这种喜爱一直持续到了今天。但直到很多年后我才意识到塞尚的重要性。而达利我一直不怎么喜欢。我提到这次短暂的拜访是当时的艺术和友情带给我强烈的愉悦，而当时的参与者除了我之外都已经不在了。我喜欢上抽象画则是从最近几年开始，这与我写作的转型有着很大的关系。当然，我也喜欢另外一些具有开创性的画家，如塞尚、克利、巴尔蒂斯和莫兰迪等人，但对我影响最大的还是抽象表现主义的画家，加上后来的托姆布雷等人。可以说，近年来我从画家身上所汲取的教益远胜于从诗人身上所获得的。你提到的共时性的审美转向值得深思。我想这主要是来自当时的社会思潮和审美风气。这些对普通人来说也同样存在，不然他们就无法接受这种艺术上的转变，但对艺术家来说，他们可能更为敏感，见微而知著，能够及早感知并付诸行动。当然，他们在这方面的互相影响和交流也起到了很大作用。这也正是我重视艺术群体交流的原因。艺术创作来自个体经验，但仅仅认识到这一点是不够的。任何成功的艺术家，无论他们怎样特立独行，都带有鲜明的时代烙印，也有着艺术的传承和与他人的影响。当然，与其说我重视这种群体交流，不如说我更加看重交流时所产生的氛围。我不认为有两个或更多人艺术观念会完全相同，即使在如你所说发生共时性的审美转向时，所转的方向也可以全然不一样。但正是这样差异性使得交流具有意义，当然一个重要的前提是大家都有对艺术的热爱和对创造的渴求。我当然相信有这种共同转向的可能，但在现实中还是有点小悲观。科塔萨尔的小说《南方高速公路》有个细节我经常引：在高速公路上，人们的手握方向盘，目光注视着前面，谁都不会关注周围的人们。诗人们也是，相比于上世纪80年代，诗人们更加淡漠，很少有人在乎圈子外面谁写得好与不好。而在80年代，诗人们的热情还没有耗尽，保有一种更纯朴的感情，所谓天下诗人是一家，虽然有些夸张，但对诗的热爱并不掺假。

关于降维和把抽象因素引入诗中，我近年来正在思考和尝试。限于篇幅，这里我只能笼统地谈一下。绘画中的降维，是打破绘画中的透视（和当初不再写真类似），使绘画从三维退回到二维的平面。这种平面化的处理可能更加符合我前面提到的重构现实的想法。还有一点，就是去掉了绘画中的美和崇高，返回到粗陋和儿童式的涂鸦。所谓抽象因素，包括全面构图，打破焦点，带给我的启示的去除中心和意义，也是回到写作的本质，不再受到意象和情境等因素的束缚。这些手段运用到诗中，应该会带来一些新鲜的变化吧。总之，正如一幅抽象画是思考和情绪本身，而一首诗就是探索和意义本身。就是这样。

最后，谢谢你的提问。

作者简介

张曙光，1956年生。20世纪70年代后期开始写诗。著有诗集《小丑的花格外衣》《午后的降雪》《闹鬼的房子》《看电影及其他》《电影与世纪风景》、译诗集《切·米沃什诗选》《神曲》，以及评论随笔集《堂·吉诃德的幽靈》《从艾略特开始》等。

袁永苹，女，诗人、诗歌编辑、译者。1983年生于东北黑龙江一个教师家庭，曾荣获2012年度DJS艺术基金会第一本诗集奖、第七届未名诗歌奖、在南方诗歌提名奖，入围中国诗歌突围年度奖等奖项。著有诗集《私人生活》《心灵之火的日常》《小哀歌》《人鱼表演》，译有《别去读诗》，现居哈尔滨。