“伟大的瞬间”与“可辨识的当下”

熊海洋

摘要现代性的展开导致时间的整体性结构瓦解为时间的纯形式和时间的质料性内容。批判理论以总体性方法为中心，主要通过两条路径恢复时间的整体性：一条以卢卡奇为代表，力求为时间的质料性内容赋形，从而在艺术中形成以悲剧为代表的赋形的“伟大的瞬间”，在社会层面促成阶级意识的觉醒；另一条以本雅明为代表，在时间的纯形式中进行“爆破”，召唤出时间的质料性内容，从而在艺术中形成抒情诗的“震惊经验”，在社会历史层面形成“可辨识的当下”。这两种路径揭示出一种旨在克服和超越西方现代社会普遍异化状况的社会时间，不仅为黑格尔之后的“散文世界”中诗的可能性问题提供了新的答案，而且也贡献了两种不同的总体性结构模式，对理解艺术哲学的现代转型具有启发意义。

伽达默尔曾说：“人类在试图理解自己的生存时，面临一个最深的谜就是真正的时间是什么的问题。”①时间向来是哲学史上最为抽象、基础、聚讼纷纭的议题。早在亚里士多德那里，时间就与自然宇宙关联紧密，“时间乃是就先与后而言的运动的数目，并且是连续的（因为运动是属于连续性的东西） ”②。在近代哲学中，时间则有另一副面孔：“时间不是什么推论性的或如人们所说普遍性的概念，而是感性直观的纯形式。”③柏格森却对这两种观点均持否定意见，在他看来，时间既不是数目，也不是“感性直观的纯形式”，而是一种性质的眾多体，一种内在意识的绵延④。

这些对时间的思考大致可以分为两个方向：一是自然科学意义上的客观时间，二是主体的时间意识经验。斯坦福哲学百科全书网站中关于时间的词条，就分别列出“time”（自然科学的客观时间） 和“temporal consciousness”（主体的内在时间意识） 两种⑤。客观时间暂且不论，单单主体的内在时间意识就是一个困难重重的哲学问题。胡塞尔曾不无遗憾地指出：“对时间意识的分析是描述心理学和认识论的一个古老的包袱……以知识为自豪的近代并没有能够在这些问题上做出更为辉煌、更为显著的进步。”⑥对此，社会学家埃利亚斯（Norbert Elias） 提出了第三种考察路径即社会时间，这种时间是一种人类社会的建制，也是社会自身发展的结果⑦。兴起于20世纪上半叶的批判理论虽未直接提出社会时间理论，但它以总体性作为方法论的中心⑧，细致入微地批判性考察了现代社会的时间建制，并且内在地要求重建时间的整体性。现代艺术作为时间整体性出场的重要领域，是超越西方现代异化的社会时间的灵感之源，但正如阿兰（Derek Allan） 所言，相关探讨尚不充分⑨。因此，本文力求整理出批判理论对社会时间的潜在讨论，以期更加深入地理解批判理论及其对现代艺术哲学的建构。

一、现代时间整体性的瓦解

埃利亚斯认为，时间只是社会制度的象征符号，随着社会的变迁而有所不同⑩。社会学意义上的现代性——社会的生产方式和组织技术——直接导致了时间整体性结构的瓦解。对此，卢卡奇曾以商品结构为逻辑范例分析现代生产及合理化进程对社会时间的影响。他指出，商品结构的逻辑成为现代社会及其物质生产的普遍性逻辑。商品结构的本质就是人与人的关系获得物的表现形式，因而在社会各领域产生了根据可计算性进行调节的合理化原则。这一原则导致社会以及生产的各领域和环节都获得了自身的局部规律，形成了许多自律封闭的局部系统，这些系统之间仅仅存在着一种形式上的、偶然的关联。这使得作为总体的生产和社会过程四分五裂，每个过程和部分均可通过抽象的时间数字（社会必要劳动时间） 予以计算。随着机械化和合理化的加强，这种社会必要劳动时间便从经验意义上可把握的平均劳动时间变为一种客观的可计算的劳动时间，并将作为一种度量尺度统一实质上根本不同的社会各领域。这样，时间就变成一种公共的、客观的和集体主体的纯形式，与个体主体经验中的时间体验相分离甚至相对立。在此过程中，个体主体对社会的态度从主动实践参与变为消极直观，即把“空间和时间看成是共同的东西，把时间降到空间的水平上”。吉登斯则从社会组织秩序角度指出，随着现代性的组织秩序从传统秩序中断裂出来，现代时间也脱离具体的空间，变得抽象、普遍和可准确计量，进而能够以一种脱域机制，延伸着时间-空间本身。在他看来，这种时间与具体空间的分离是现代性的动力机制之一。可以说，无论是卢卡奇的现代生产分析，还是吉登斯的现代组织研究，都揭示出现代时间抽象、空洞的纯形式特征，它变为一连串可度量、可计算和可调配操控的数字，与个体的时间体验格格不入。

如果说从社会的、集体主体的角度，时间变成了抽象的纯形式，那么个体主体的时间体验在这一过程中又发生了什么变化？霍耐特曾如此描述卢卡奇的思路：“社会分裂导致了现代个人的自我分化，并摧毁了个人与所有其他主体之间的关系。”也就是说，在卢卡奇看来，现代生活经验结构的转型导致整体性的时间在个体主体的心灵中萎缩为一种无形式的质料性内容。他指出：

我们成长起来的时代——以及整个19世纪——不相信任何永恒的事物……在这个世界，没有任何东西是坚固永恒的；这个世界中没有任何东西能被想象或允许从瞬间的奴役中带来解放。一切都变成了瞬间；一旦我接触一定的经历和情感，和在一定的视角中看事情，那么，除了一个瞬间，一切就都消失了。结果却是完全改变了下一个瞬间。在瞬间的嘈杂的漩涡中，没有任何东西能够创造秩序。

也就是说，现代社会的经验结构表现为：一切东西都失去了坚固永恒的性质（理念、价值、观念、信仰以及韦伯所谓“宗教-形而上学世界观”之类），都局限于不断流变的即时瞬间之中；而且每一个瞬间都是孤立的，无法在意义上与另一瞬间相沟通。这样，经验生活就变成一种缺乏形式的感性质料之流，一种“瞬间的嘈杂的漩涡”。与之关联着的整体性时间也因缺乏形式，只能退回到个体主体内心之中变成质料性内容（即情绪瞬间之流），变成一种残缺的时间。卢卡奇如此就揭示出，现代社会时间的根本问题在于其整体性结构分别瓦解为社会层面的抽象的纯形式和个体主体层面的无形式的质料内容。后者的泛滥使生活呈现出这样的景观：“在一切可想象的存在中，生活是最不真实（unreal） 且最没有生气的（unliving）；人们只能消极地描述生活——例如说某种事物只是偶然地扰乱与打断了生活之流。”既然经验生活只是情绪和瞬间之流，那么真实的生活毋宁是无时间的。正是在这个意义上，卢卡奇区分了现代生活中两种不同的个体主体时间体验：真实生活的无时间性与日常生活情绪瞬间之流。戈德曼后来从规范社会学角度对此有更为清晰的描述：“个体主义的总体范畴的消失所引起的思维后果也同样是时间概念的消失，以及时间概念被瞬间和永恒这两个与之等效和非时态范畴所替代。”

不同于卢卡奇，本雅明主要着眼于技术对现代经验结构及社会时间的冲击。他发现现代技术导致了经验的贫乏，即经验失去它在传统中与意义具有内在同一性的完整状态，蜕变为一种纯粹感官刺激的即时体验。因此，经验的贫乏毋宁说是经验整体性的瓦解。随之而来的便是时间自身的空洞和贫乏。本雅明从现代工人、闲逛者和赌徒那里发现了现代社会时间体验的典型模式，他们所从事的每一件工作都与上一件无关，他们所遭遇的每个事件所发生的“当下”都止于自身，都只是机械时间表上的一个时刻。因此，每一个这样的“当下”都从时间的整体中被隔离出来，不能获得内在意义。这样的“当下”所汇聚而成的时间，就是一种不完整的时间之流，就是一种徒具时间的抽象形式而没有质料性内容的时间矢线，就是现代社会所建构出来的进步主义时间观。本雅明因此将这种残缺的时间称为“地狱中的时间”，因为“在地狱里，不允许人们去完成任何他们已经开始做的事情”。由此可见，技术瓦解了传统的经验结构，进而重建了社会时间，使之变得抽象、空洞，被排除在整体性的时间之外，艺术的根基变得岌岌可危。正如有论者后来总结的那样，现代艺术遭受不断进步的技术冲击，导致人与时间之间的开放关系被隐性地剥夺了。

由此可见，现代社会的剧烈变迁——资本主义生产方式的确立、现代组织秩序的转型、现代技术的迭代更新——直接导致了时间整体性结构的瓦解。具体说来，一方面，时间整体性被卷入现代社会生产领域，变成一种抽象的纯形式、一连串空洞的数字，这些可计算、可操控的时间纯形式与人相异在，并成為管控和操纵人的尺度，这样，“我们的生活不再时间内展开，而在空间展开”；另一方面，时间那些不可被“合理化”的部分，就萎缩到个体主体的内心之中，变成一种孤独的、不可沟通的、流动的时间质料性内容，也就是卢卡奇所谓的“情绪瞬间之流”。这就使现代艺术处于一种极端不利的情势之中：时间纯形式与时间质料性内容相分裂。前者徒具普遍可沟通性，却只能指明时间的知识内容（形式、数目），无法呈现出时间的意义和价值；后者的价值和意义体验只能局限于单个瞬间，无法具备普遍的形式，从而反过来这单个瞬间的意义体验也因失去秩序而沦为表面情绪。如此一来，时间自身的完整性瓦解了，艺术得以成立的时间根基也随之瓦解。这便是批判理论所揭示出的现代社会时间整体性瓦解的主题及其为现代艺术带来的巨大挑战。

现代社会理论一般立足于合理化逻辑，认为从社会生产到社会经验以及社会时间的解体是现代人难以避免的命运。韦伯就悲观地认为，这是现代人不得不生活于其中的“钢铁般的牢笼”。然而，以总体性为鹄的的批判理论恰恰要超越和克服这种分化逻辑所带来的经验以及时间整体性的瓦解，属于“把社会实践的各种时间结构当作它的变革性（或者维持性） 意图的特定对象”的“时间的政治”。对此，哈贝马斯从生活世界的总体性角度做了梳理：一方面，实体理性从宗教-形而上学世界观中分化出来，分别构成专家控制掌握的认识-工具结构、道德-实践结构和审美-表现的合理性结构；另一方面，在启蒙思想家最初的规划中，这些分化开来的合理性结构是用来丰富和充实日常生活的，然而在分化的展开过程中，启蒙思想家为其悬设的目标失落了，它们反过来对日常生活造成了威胁，“当生活世界的传统实质已遭到贬值降低时，生活世界就日益枯竭消失”。在哈贝马斯看来，现代性虽然有着一个合理化逻辑，但是它的目标却是日常生活世界的总体性领域，如此，对现代社会及其时间的考察才能获得一种总体性视野。在这一视野中，时间整体性的瓦解既不是从来如此，也不是无可改变，而只是现代化进程在主体意识领域的“未完成”的反映。所谓“未完成”，正如哈贝马斯那篇著名演讲的标题“现代性——一项未完成的工程”一样，意味着时间整体性的瓦解只是现代化过程中的异化意识。启蒙思想家的规划是要将这些瓦解重新带入生活世界的整体之中，这正是批判理论的一个重要而潜在的主题。

作为对现代性的反思和批判，审美现代性首先对此作出回应。波德莱尔凭着敏锐的时代感受观察到，传统理想化的艺术范例作为一种普遍和永恒的美，已经距离现代人生活经验越来越远。不同于永恒、普遍和绝对的美，现代是过渡、特殊的美。在波德莱尔看来，前者是当时艺术家对自身所生活的时代风尚中的美的发现，是当时艺术家“从过渡中抽出永恒”。但是这种美很快被学院派艺术家奉为抽象的典范，从而妨碍了在当代生活经验中发现美。正是在这个意义上，波德莱尔为现代性下了一个经典的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”他在抽象的法则（永恒和不变的美） 之外，提出了现代艺术的经验/时间问题（过渡、短暂和偶然），要求从上文提及的残缺的时间中（过渡、短暂和偶然） 寻求时间的整体性（永恒和不变）。因此，波德莱尔的现代性概念意味着一种艺术中独特的时间整体性建构，在时间的纯形式中召唤出时间的质料性内容，“我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记”。他一方面界定了现代时间的特点，即时间结构的整体性瓦解为残缺的时间（抽象形式和无形式的质料），就是所谓“过渡、短暂和偶然”；另一方面也提出了艺术重建时间整体性的内在要求，这便是波德莱尔基于对时间的敏锐感受而提出的“新型的感性、风格和哲学”的现代主义。然而他并没有详细探讨重建时间整体性的方案。如果说“现代性是一种关于时间的文化，19、20世纪的欧洲哲学是这种时间文化的重要组成部分”，那么批判理论自然也属于这种时间文化，分享它的问题并积极为此寻求解决方案。其中，卢卡奇与本雅明就接续了波德莱尔的现代主义在时间上的目标，分别代表两种在艺术中恢复时间整体性的不同方案。

二、悲剧“伟大的瞬间”对时间质料性内容的赋形

卢卡奇从现代社会时间整体性瓦解的角度，将生活领域划分为被众多瞬间充斥的“经验生活”和无时间性的“真实生活”。这一“悲剧性的新康德主义”并未使卢卡奇接受普遍的二元对立的直接现实，相反，它总是促使卢卡奇一再追寻这样一个问题：如何从“被众多瞬间充斥的日常生活”中呈现“无时间性的真实生活”？进而，如何从瞬间之流中恢复时间的整体性？卢卡奇在感受并刻画普遍分裂的异化经验的同时，始终渴望“对象的总体性”，将此作为其智性生活中最基本的关切。在他看来，只有艺术赋形必须对众多经验（情绪瞬间之流） 进行再组织，“在多样和分歧中打造出一个整体性”，从而自然能够重建作为经验的先天形式的时间的整体性。艺术赋形所“赋”的是“真实的形式”，它必然来自“永恒的事物”（艺术理念、精神等），具备着无时间性，因而与日常生活中的情绪瞬间有着本质的差异，既否定情绪的表面性，也否定诸瞬间的无形式的时间质料性。正因如此，它才能够以绝对面对相对，以无时间性面对诸多瞬间，以现实性面对诸多可能性，在这个意义上，“形式是明确的，排斥别的形式以及其他非形式的事物；因为形式是评价、区别和秩序创造的原则”。正是通过这种否定，艺术形式与日常生活中的情绪瞬间之流真正区别开来，并且从对后者的否定中创造价值：“仅仅通过意识到有必要去毁灭自身，价值就被创造了出来：像价值且只像价值一样新颖、有趣。”这样的形式才能为由情绪瞬间组成的质料之流建立秩序，才能为经验赋形，才能使得“永恒的事物”得以在“过渡、短暂和偶然”中出场，才能在瞬间中重建时间的整体性。正是在这个意义上，有论者才如此界定卢卡奇的形式与时间的关系：“形式并不屈从于时间的蹂躏，因为它们源于一个先验的前提，或呈现在人的意识中的世界观；作为一种心灵的形而上学的现实性，它们是无时间性的……纯形式处于时空之外，因此从历史的特殊性中解脱出来。”

然而，艺术形式在否定之外，又必须具备肯定的一面。卢卡奇作为德国美学传统的代表，始终坚持艺术是人类社会真理的表达工具，是“永恒的事物”在日常生活的情绪瞬间之流中出场的唯一媒介。它通过否定日常生活的情绪之流，使得“永恒的事物”得以出場，进而使得经验之中出现了理念，相对之中出现了绝对，可能性之中出现了现实性，情绪之中出现了情感，瞬间之中出现了时间整体。这样，艺术形式因为使得“永恒的事物”在鲜活的经验中得以出场，“使本质变得鲜活”，从而反过来肯定了本质出场的那些鲜活的情绪瞬间，使之从无形式的时间质料之流中获得整体性。正是在这个意义上卢卡奇才说：“真实形式的概念意味着对事物至高无上的宗主权，但是它仅仅是对事情的宗主权。一切都屈从于形式的概念，但是被征服的生活就像施加于它之上的统治那样活跃。形式之积极向上的力量（也包括它的伦理） 就在此处。形式的自明的力量和秘密就存在于它的实质之中；它将深刻和明晰的意义灌注到生活的重大关系之中。”

可见，重建时间整体性所需的艺术形式必然具备双重性质：一方面，它表现为一种否定性，表现为对日常生活经验中的情绪瞬间之流的否定；另一方面，它表现为一种肯定性，表现为对生活中获得内在价值因而恢复了时间整体性的情绪瞬间的肯定。正如有论者概括的那样，这种艺术形式一端连接着社会历史经验，另一端连接着永恒的美的价值，它通过否定日常生活中瞬间之流的方式，为本质的出场准备了条件，也同时保留和救赎了本质出场的那一瞬间。这样，无时间性的本质在时间上就只能以一种瞬间的形态存在。这个瞬间就是时间整体性恢复的瞬间：“当我是我的瞬间是真实的生活，总体的生活。”这种辩证的形式处在日常生活的情绪瞬间之流与“永恒的事物”之间，既以无时间性的方式呈现了生活的本质（“永恒的事物”），又以瞬间的形态展示出了生活的总体性状况。因此，它是“表达生活中之绝对者的唯一方式”。

卢卡奇认为，悲剧是这种艺术形式的典范，也是能够重建时间整体性的文类。悲剧预设着生活意义的总体性已然变成问题，经验生活已经与理念世界拉开距离，生活已经不再自发地具备意义的内在性，所以“如果本质不能够因此利用生活森林里的现有资源搭建起悲剧的舞台，而或是在腐朽生活的死亡的残余物中点起一把大火，以唤起火焰的短暂存在，或是全然不顾所有这些混乱，只一味地在纯本质的抽象领域中寻找逃避，那么，内在性就真的消失了”。在卢卡奇眼中，悲剧形式便是为了本质的“火焰的短暂存在”，而燃烧掉“腐朽生活的死亡的残余物”。在悲剧形式中，本质在非本质的生活经验的毁灭中显现出来，时间在瞬间之流毁灭中获得了整体性。这对生活而言显得像是一种“奇迹”：“奇迹即是（本质的——引者注） 实现。”所谓“实现”，就是指掩埋在由生活相对性和可能性所组成的情绪瞬间之流中的绝对性和必然性。这种“奇迹”作为本质在生活中实现的瞬间，将单个瞬间从生活的瞬间之流中拯救出来，提升到本质的高度，从而与其他非本质的瞬间之流判然有别，具备了本质的无时间性的特点。这个本质实现的瞬间就是所谓“伟大的瞬间”。它既是本质，因此超越时间，“这种存在不知道时间和空间；它的所有的事件都外在于逻辑解释的范围，正如人的心灵外在于心理学的范围一样”；它又是本质在日常生活中的实现，因而具备经验生活的鲜活性和瞬间性。从这个意义上说，悲剧作为艺术赋形的典范，自身仍然包含了经验性的内容（瞬间），而不只“意味着必然性的世界”。

另外，从心灵（主体） 角度来看也是这样：在日常生活中，主体对自我的体验都是心理学意义上的相对性的动机和关联，它们织就的情绪之网掩盖了心灵的必然性关联。这些质料性的情绪瞬间使得主体自身也淹没其中，从而失去了自我判断的能力。悲剧的形而上学根源就在于，“人对自我的渴望，渴望将他存在的巅峰转化为满布曲折的人生小路的广阔的平原，渴望将他的意义转入到日常生活”。这种“存在的巅峰”就是主体超越情绪之网、体验到纯粹自我的“伟大的瞬间”。正如卢卡奇所言：“这些伟大瞬间的本质是对自我的纯粹的体验。”在这个瞬间，主体不再是质料性的情绪瞬间之流，不再是经验生活中的诸多瞬间，而是一种“我是我的瞬间”，一种“伦理-形式的内在性”。因此，与现代生活中情绪瞬间的混乱嘈杂截然相反，“悲剧的命运仅仅是揭示心灵的事物”。虽然主体在悲剧形式中“体验到纯粹的自我”，满足了主体的形而上学渴望（对自我的渴望），“但是任何渴望的实现都是一种毁灭。悲剧从渴望中生发出来，因此它的形式必须排斥任何渴望的表达。在悲剧进入生活之前，它已经变成了实现，因此放弃了渴望的状态”。也就是说，一旦主体在悲剧中体验到纯粹的自我，它就必须放弃自身在经验生活中的渴望状态，必须放弃作为情绪瞬间的心理学状态，必须以一种在瞬间中完成了的状态而存在。这就要求悲剧中的主体一方面是“对自我纯粹的体验”，因而排斥任何情绪瞬间，表现为一种无时间性；另一方面仍然是生活中的一个瞬间，一个“我是我”的“伟大的瞬间”，表现出一种独特的时间性。

这样，悲剧的赋形就形成了一个悖论：它要求本质在日常生活中出场，真实经验在日常经验中出现，从而时间整体性在时间的质料性之流中出现。但这一要求使得悲剧不得不剥夺日常生活中经验的鲜活性，以日常生活经验的死亡来论证本质的鲜活，以时间的质料性内容（瞬间之流） 的窒息来重建时间的整体性。所以说，“戏剧独自创造了——为它赋形——真实的人类，但是仅仅因为这个，它必须、必然剥夺他们的鲜活的存在”。这一悖论必然处于悲剧形式所置身其中的时间类型——“伟大的瞬间”——之中：“这些瞬间是开始，也是结束。没有什么能够成为它的赓续，没有什么能将它与日常生活相联系。它是一个瞬间；它不意味着生活，它就是生活——一种与日常生活相对，并外在于它的生活。这就是戏剧在时间上集中、时间整一律状况的形而上学原因。它产生于尽可能地接近这个无时间性的瞬间的欲望，这个瞬间也是生活的全部……悲剧必须表现生成无时间性的时间（the becoming?timeless of time）。”悲剧形式所寄身其中的“伟大的瞬间”超拔于经验时间之上，它并不意味着时间的消失，而是指时间的整体性收缩为一个瞬间。因此，它才能超越悲剧主人公所在世界的庸常，超越主人公自身的渴望，为之赋形。这就是悲剧“时间整一律”的形而上学根源。正是在这种独特的悖论时间中，日常生活中的瞬间之流突然被中断，无时间性的本质在一个瞬间中出场，这个瞬间也因此被提升到本质的高度，从而这个瞬间作为经验生活的瞬间之流超越了自身，具备了内在意义，时间的质料之流变成了整体性的时间。

卢卡奇从最典范的艺术赋形——悲剧形式——中找到了克服现代时间整体性解体的方法，从而为泛滥开来的时间质料性内容赋形，进而重建时间整体性。这一方法充满了黑格尔主义的色彩，它要求从主体心灵出发，首先获得心灵的概念——所谓“我是我的瞬间”；然后，通过这个概念否定时间整体性瓦解的对象世界；最后在这一否定中，肯定性的本质得以在一个瞬间（所谓“伟大的瞬间”） 中出场。主体心灵的渴望得到满足，经验生活被赋形为悲剧，瞬间在悲剧形式中获得时间的整体性。这便是卢卡奇重建时间整体性的主体性（从主体出发建构总体性） 和外在性（总体性建构不是从瞬间自身出发，而是着眼于将其纳入形式） 之路。但是，在卢卡奇看来，悲剧形式对时间整体性的重建仍然面临着外在的危险：悲剧所达到的时间整体性的瞬间会被随后日常生活瞬间之流消耗和腐蚀。为此，他在随后的思想生涯中不断在其他艺术形式（例如“幻灭小说”） 内寻找能够战胜时间之矢的“希望与回忆的体验”。但这种具备赋形能力的时间体验依然只是“我们在这个被上帝遗弃的世界上，对本质所进行的最为接近的体验”。也就是说，卢卡奇的主体性之路只能在艺术想象的领域重建时间的整体性，而其重建须经由一个悖论：失败的瞬间就是富有价值的瞬间。因此，为了从社会历史层面超越直接性的异化世界，克服时间整体性的瓦解，卢卡奇就必须超越艺术赋形，由个体主体的悲观主义（文艺方面） 跃至集体主体的历史乐观主义（社会历史方面）。这便是中晚年卢卡奇思想之变的内在理路。

三、历史哲学“可辨识的当下”对时间纯形式的“爆破”

诚如本雅明所言，“是经验伴随着人在时间中行进，是经验填充并划分了时间”。他也从经验结构整体性的瓦解入手，考察时间整体性结构的变迁，并寻求对其的恢复，但他的侧重点在于社会时间被建构为空洞匀质的纯形式。在研究波德莱尔的抒情诗时，本雅明指出现代社会越来越不适合抒情诗，原因在于“经验结构的改变”。在柏格森、普鲁斯特和弗洛伊德的启发下，本雅明认为经验（Erfahrung） 是一片与传统密切相关的、由潜意识材料汇聚而成的领域。在时间方面，经验具有长时段、能够消融个体瞬时体验的特点，英译者也是出于这一考虑，将该词直接翻译为long。本雅明从巴黎的陌生人群，到流水线上的工人，再到技术的“花样翻新”中，发现现代社会为个体意识提供了大量的瞬时体验。无论是在强度还是速度方面，这些体验对意识的刺激都远超个体所能承受的极限，以至于它破坏了个体与经验之间的有机关联。面对这些被本雅明称为“震惊”的层出不穷的刺激，人的意识为了免于被损害，就只好将其“滞留在人生体验（Erlebnis） 的某一时刻的范围里……把事变转化为一个曾经体验过的瞬間”，从而将其阻挡在潜意识之外，与长时段的经验隔离开来，并与真实的时间体验相分离。现代人的经验结构故而瓦解为因防范“震惊”而产生的个体体验和因防范震惊失败而产生的“震惊经验”。前者将事件禁锢在一个体验过的瞬间之中，与经验隔离开来，进而与真实时间/时间的整体性隔离开来。这种瞬间的连续就是本雅明所谓的空洞匀质的时间，作为一种时间的纯形式，它缺乏质料性内容，因而是时间整体性瓦解后的残余之物。如此，从经验瓦解为体验，到时间瓦解为空洞的纯形式，本雅明就完成了从经验角度对时间的考察。

在这种情况下，艺术作品如何可能？进一步问，艺术作品该如何重建其经验/时间之根呢？本雅明认为，波德莱尔通过“把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”，创作了独特的现代抒情诗，为现代主义艺术找到了原型。波德莱尔走入巴黎的人群去拥抱震惊，而在个体意识防范震惊失败之时，这一瞬时的体验（震惊） 便打开了经验内容并与经验相融合，从而获得整体性。同样，震惊瞬间也摆脱了空洞匀质的时间的束缚，成为与其他时刻无关的、独立于（空洞、流俗） 时间之外的“时间得以完成的日子”。可见，艺术作品在现代社会中的经验/时间之根，便在于通过瞬时体验去克服瞬时体验之流所造成的不利于艺术的状况，换言之，现代艺术为了获取经验的整体性，就必须去拥抱瞬时体验，拥抱“新的”震惊。正是在这个意义上，本雅明才总结道：“只要艺术还以美的事物为目标，并且无论怎样谦虚地讲，要把它再造出来，艺术就以咒语把它从时间的母体中召唤了出来。”这里的“咒语”在现代社会便是震惊经验及其揭示的在瞬时中“完成的时间”。

在本雅明那里，时间的整体性不只是一个艺术问题，也是一个历史哲学问题。诗人所仰仗的震惊经验只是一个短暂的梦幻时刻，它虽然在瞬时中恢复了时间的整体性，但在空洞匀质的抽象时间线中，一个震惊接续另一震惊，意识很快就会熟悉既有的震惊事件，能够防范它们，将它们阻挡在经验和时间整体之外。“新奇”很快变得“老套”，被召唤出来的时间和经验的整体性很快就会被震惊碾碎。也就是说，震惊经验所造就的艺术作品和文化梦幻自身仍然处在历史的压抑结构之中，最终它们所许诺的“乌托邦的愿望”必然归于破灭。正是在这一意义上，本雅明才不无愤激地指出：“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录。”

那么，如何将这一被拯救出来的瞬间扩展到整个时间线，将艺术中的整体性的时间拓展到整个历史？本雅明主张对这种震惊经验进行辩证改造，即所谓“清醒时对梦幻的利用”。具体说来，他认为与上文描述过的梦幻与破灭轮番交替的意识相应，历史领域也存在两种意识：一种是建立在时间整体之上文化史的梦幻意识，另一种是时间的整体性被碾碎的梦幻破灭的意识（即清醒的意识）。这两种意识结合形成了一种“觉醒时”的意识，它带着梦幻的意识（震惊经验与在瞬间中完成的时间） 去唤醒由无数过去破灭的梦幻、因而由空洞匀质的时间构成的历史。这一过程，就是将真正的历史对象从异化的历史连续体中“爆破”出来，就是对时间的打断。对此，本雅明以保罗·克利的艺术作品《新天使》为例进行了形象的说明，天使面朝过去，试图停下来唤醒和修补过去，却一再被进步的风暴吹往未来。可见，要想拯救整个历史，恢复时间的整体性，就得像“历史天使”一样，“停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整”。这就需要从“觉醒时”的梦幻入手，从震惊经验所揭示出来的在瞬时中“完成的时间”入手，领悟这个瞬时中的真理/理念/救赎因素。在这个基础上，才能发现过去的废墟中所隐藏的梦幻因素（理念、救赎），作为残缺时间的过去就被作为完成的时间的当下所领悟、辨识和拯救，成为了当下的过去，二者在真理/理念的维度上形成了一种真实的历史关联。这样，时间不仅在震惊的瞬时（当下） 得以完成，也在历史上来不及完成的过去得以完成。这就是有论者所谓的“本雅明的目标是把现代性的中断的时间性重塑为救赎的立场”。据此，本雅明就首先在艺术中找到了恢复时间整体性的路径，然后将它扩充到历史哲学领域，形成了他独特的以救赎为核心的历史哲学。

批判理论在将现代艺术的时间之根——“在瞬时中完成的时间”——挪移到历史哲学领域时产生了思想分歧。卢卡奇早年发现，现代艺术的时间基础是“伟大的瞬间”，但他一直坚持时间的连续性模式，因此他必须处理“伟大的瞬间”与具有腐蚀性的异化时间之间的关系。为此，他最终乞灵于党派性的乌托邦世界观，以绕过时间的腐蚀性原则。这使得他晚年的理论在体系性的总体建构中对现实经验封闭了起来。因此詹姆逊才在梳理总体与事件时说，作为体系性的总体性多是负面的经验。本雅明则认为，过去与当下不存在这种时间上的连续性。为此，他重新设置时间和历史的结构，“历史是一个结构的主体，但这个结构并不存在于雷同、空泛的时间中，而是坐落在被此时此刻的存在所充满的时间里”。所谓“结构的主体”，指历史不是一条时间矢线，而是一个由众多被辨识出来、因而是众多具备理念内容的瞬间所组成的结构。这个结构出现在“被此时此刻的存在所充满的时间里”，是指这种历史离不开此时此刻这一瞬时中“完成的时间”。对此，阿多诺的评论很是中肯：“他（本雅明——引者注）并不认为自己的任务是重建资产阶级的社会总体性，而是要在显微镜下观察那些被忽略的、与自然相联系的和离散的因素。”这种独特的历史结构不是资产阶级的社会总体性，而是那些“被忽略的、与自然相联系的和离散的因素”所组成的另一种不同的真理表征。这里的“此时此刻”/“当下”有两个契机：一是观念层面，思想在通常的连续中遭遇梗阻所形成的意义完整的单子，“当思考在一个充满张力和冲突的构造中戛然停止，它就给了这个构造一次震惊，思想由此而结晶为单子”；二是行动层面，在紧急状态中爆破历史的连续统一体，形成新的历史结构，“在行动的当儿意识到自己是在打破历史的连续统一体”。如此，从思想到实践，本雅明的“当下”都打破了时间的连续体，使历史和时间呈现出由当下所开启的诸单子之间的结构性联系。在这个意义上，本雅明的确不同于柏格森，在真理/理念/救赎层面，他并不反对时间的空间化。本雅明抛弃了作为连续体的时间模式，在当下（在瞬时中“完成的时间”） 爆破空洞匀质的时间矢线，形成了一个时间和历史结构。正是在这个意义上，本雅明版本的历史唯物主义才要求建构必须以摧毁为前提。这里的“摧毁”就是摧毁空洞匀质的时间矢线。

这种独特的历史和时间结构离不开当下。所谓“当下”，就是上文反复提及的包含了梦幻和清醒的“觉醒的时刻”。由这一内在地具有真理性内容/理念内容/救赎意义的瞬时出发，当下与过去建立起了一种独特的联系：“可辨识的当下”（the now of recog?nizability） 以自身的整体性，从当下经验中领悟到理念内容，获得了时间的整体性，接着，它就能够以这种“理念”和“整体性”辨识出过去时刻中的救赎信息/理念内容，使过去时刻得以完成并变得完整。因此，本雅明指出“醒來的时刻”就是“可辨识的当下”。只有从“可辨识的当下”出发才能认识到过去并不是一堆历史材料，而是一个同“当下”一样鲜活的历史意象：“过去的真实图景（image） 就像过眼烟云，它唯有作为在能被人认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获……每一个尚未被此刻视为与自身休戚相关的过去的意象都有永远消失的危险。”这个“可辨识的当下”与过去的“意象”处在一种共时的结构之中并与之互相界定，在这一结构中，空洞匀质的时间线忽然停顿，忽然被打断，真理的星座表征显现出来。因此，这个“可辨识的当下”是真理被装载到要爆炸的时间点。换言之，本雅明揭示的真正的时间或历史结构只能诞生于“可辨识的当下”，所以他才说，“历史唯物主义者不能没有这个‘当下的概念”。

对于本雅明来说，现代时间的根本问题在于它只是一种空洞的纯形式，缺乏内在的质料性内容。这种空洞的纯形式所形成的“流”就是现代生活中所体验到的异化时间，就是不断进步的历史主义的“历史”。对此，本雅明从震惊经验中发现了现代艺术的时间之根是瞬时中“完成的时间”，由此推论到历史领域，“可辨识的当下”也能够将真实的历史从空洞匀质的时间矢线中爆破出来，形成一个真理的星座表征。时间和历史都因此获得了救赎，获得了自身的整体性。正是在这个意义上，本雅明才说真实的历史时间整个地坐落在救赎的意象之上。不仅如此，这种整体性的结构再也不是以前“连续性”的时间模型，本雅明跳出了黑格尔主义的思维的历史时间，走向了存在于“辩证意象”中的真实历史时间。可以说，重建真实历史时间（或真理时间，或时间的整体性） 贯穿了本雅明从社会到历史、从文艺作品到历史哲学考察的整个过程，是他思想中的一条重要线索。据此才能理解他在《拱廊街计划》中的自白：“我将自己的考察建立在时间的差异之上（而这对其他人毋宁是扰乱考察的主线）。”

结语

“逝者如斯夫，不舍昼夜。”时间之谜困扰了中西哲人数千年，围绕着它的沉思和争论不知凡几。然而，正如阿甘本所言，“人不是因落入时间而成为历史的存在；恰恰相反，正因为他是历史存在，他才能落入时间，把自己时间化”。从社会时间入手，注意它最为晚近的形态（即异化时间），并在此基础上，寻求重建时间的整体性，进而重建历史的整体性，是以总体性方法为中心的批判理论独有的理论旨趣。这使得它扎根于社会学的经验深度之中，同时也避免了社会学对时间的“判断”，只强调社会对时间建构的一面。批判理论在探讨各种具体的社会和美学问题时触及时间的难题，尤其是面对异化的社会时间如何重建时间整体性的难题。在卢卡奇那里，重建时间的整体性需要为泛滥开来的时间质料性内容赋形；本雅明刚好相反，需要在时间空洞的形式中召唤出质料性内容。他们最终分别通过探讨悲剧艺术和现代抒情诗，找到了具备时间整体性的瞬间：卢卡奇所谓悲剧的“伟大的瞬间”，本雅明所谓现代艺术的“震惊经验”的时刻。

不同之处在于，卢卡奇遵行的是一条外在性的思路，即赋形主体在时间之外，为时间的质料性内容赋予形式；而本雅明则遵行一条内在性的思路，即从空洞的时间形式内部去寻找爆破它的可能性。卢卡奇在重建时间整体性过程中，始终离不开一个主体（从伦理的-悲剧到反讽的-小说，再到阶级意识-伟大现实主义），并最终武断地召唤出一个把握了总体性的历史主体（无产阶级），从而最终湮没了他在艺术中重建时间整体性的洞见；本雅明刚好相反，他直接指出在“可辨识的当下”，真理从空洞的时间中爆破出来，而这个爆炸点就是主体的意图之死。最后，卢卡奇仍然坚持“连续性”的时间，始终无法解决流俗时间对作为整体性时间的“伟大的瞬间”的腐蚀，正如卢卡奇一直批评的海德格尔所说，“流俗的时间概念渊源于源始时间的敉平”；而本雅明则重置了历史时间的结构模式，时间的整体性再也不是连续性的矢线，而是一个星座表征。最终，卢卡奇和本雅明贡献了两种不同的艺术哲学不可或缺的理念/总体性的结构模式。卢卡奇的总体性/理念还是黑格尔意义上的，而本雅明却重构了总体性的模式，将它从黑格尔意义上的连续的圆圈、“有着明确结论的体系”，变为开放的星座。批判理论内部关于时间整体性的不同路径，对我们重新理解艺术哲学的现代转型具有相当的启发意义。

另外，现代思想对时间的探讨最突出的领域是现象学与存在主义。从胡塞尔对内时间意识现象学的研究，到海德格尔对时间与存在关系的探讨，再到伽达默尔直接从时间角度界定审美存在，达成了一种与本雅明的“当下”极为相似的“共时性（Glei?chzeitigkeit） ”。列维纳斯也指出：“时间并不是一个孤立和单一的主体的所作所为，而是主体和他人的关系本身。”尽管批判理论的一些理论家，包括阿多诺、本雅明以及卢卡奇都明确表达了对现象学的批评，但是这两种思维方法恰恰在艺术所依赖的时间整体性问题上达成了高度一致，尤其体现在对现代“持续定量的时间”的批评中。这也为近年来批判理论与现象学之间的对话提供了一个极有前景和价值的论题域。

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作者单位东南大学艺术学院

责任编辑黄雨伦