图像表现手法的移植:从徽州版画到徽州墨模——以《程氏墨苑》为中心

张嘉欣

放眼中国版画史,明代万历年间书籍插图可谓“光芒万丈”,其中尤以徽州版画业最为突出,在徽商的经营与徽派风格自身的独特性双重作用下,徽州版画在书籍插图领域风靡一时。徽州墨模是具有地域文化特色的文人案头之物,徽墨兼具观赏性、实用性、艺术性,是文人墨客不可多得的心头好物。

徽州版画与徽州墨模的价值不必赘述,有关徽州版画、徽州墨模的研究现状如下:第一,研究两者间关联性的论文较为匮乏,独立成篇对此进行研究的更少;第二,研究两者关联性的专著、论文中,缺乏系统、深入、详尽的分析研究。除此之外,这种影响性研究是单向的,学者认为徽州墨模的雕刻工艺促进了徽州版画细腻风格的形成,但徽州版画对徽州墨模雕刻产生了何种影响没有详尽的研究进行说明,并且,在两者关联性的研究中也并无聚焦于两者间内部组织形式联系性的研究。文章计划以图像对比的方法切入,从图像表现手法这一内部组织形式出发分析徽州版画对于徽州墨模的影响。

文章采用“徽州版画”而非“徽派版画”的概念,“徽派”多偏向由风格判断来进行流派划分,而“徽州”由地理区域进行限定,这一概念指徽州地区的居民(包括书坊主人、刻工、画家等)参与版刻刊印制作完成的版画。徽州版画有没有对徽州墨模艺术产生影响,如果有,又是如何影响了墨模制作呢?为了探讨这一问题,需要选择合适的研究对象。明代万历三十三年(1605年)安徽新安程氏滋兰堂刊印的《程氏墨苑》(以下简称《墨苑》)既是墨谱,收集了远超宋、元墨谱的图式,并且较同时代的《方氏墨谱》更为丰富齐全,可谓徽墨艺术的代表之作,墨谱历史上的集大成者(1)众多学者的研究都阐述过《程氏墨苑》的重要地位,如许哲娜《徽墨与晚明社会生活——以<方氏墨谱>与〈程氏墨苑〉为中心》中说道:“为了超越《方氏墨谱》,程君房不但在制图方面更加精益求精,而且殚精竭虑地搜集到了比《方氏墨谱》多出近一倍的造型款式。”“这两部墨谱的相继问世,成为徽墨艺术发展史上一个重要的里程碑。造型款式的飞跃性增长成为这一时期徽墨艺术的主要特点。”,同时作为出版物,也使用到版刻技术,是同时兼具墨模图样与徽州版画因素的优秀研究对象,笔者主要以《墨苑》为中心,对此问题进行探讨。

《墨苑》拥有众多版本,在刊行出版后曾有多次增订,关于日本国立国会图书馆的藏彩色套印本这一版本,下面进行图像对比分析研究。此版本全书含墨图12卷(缺卷二),人文爵里7卷,收程氏所造名墨图案383幅,其中彩色图版29幅。

在《墨苑》中,有两种图式值得被注意,这两种图式与书籍版画插图有着密切的关系,且未曾在前代墨谱中出现过,在同时代的徽州版刻书籍插图中也常能看见这类表现手法。

一、《程氏墨苑》“饮中八仙”图式

《墨苑》第六卷第十八页印有“饮中八仙”的墨模图样,画面上方以横式标题的形式,使用篆书刻有“饮中八仙”四字,下方为墨模插图,画面采用对角线形式将场景分割为上、下两部分。笔者依据“饮中八仙”的诗歌典故对人物进行了分析,上方场景从左到右依次排列李白、李适之、崔宗之、张旭、苏晋,除了作为主角的文人士大夫之外,还有三位侍者和一位朝廷官员;下方从左到右依次排列王李璡、焦遂、贺知章,同时绘有三位侍者和一位行人(2)笔者根据唐代杜甫的《饮中八仙歌》将人物形象与《程氏墨苑》中“饮中八仙”图一一对应。根据“知章骑马似乘船,眼花落井水底眠”可知下景中最右为贺知章;根据“汝阳三斗始朝天,道逢麹车口流涎”可知下景最左侧为王李琎;根据“左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川”可知上景中手提一串铜钱的人为李适之;根据“宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,皎如玉树临风前”可知上景中李适之旁边在树下举杯望天的人是崔宗之;根据“李白一斗诗百篇,长安市上酒家眠。天子呼来不上船,自称臣是酒中仙”可知上景中在酒肆中伏案之人为李白,门外人为朝廷官员;根据“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”可知上景中脱帽露顶,挥毫落墨的人为张旭;根据“焦遂五斗方卓然,高谈雄辨惊四筵”可知下景中间双手展开,仿佛在阔步高谈之人为焦遂;根据“苏晋长斋绣佛前,醉中往往爱逃禅”的描述,上景中最右侧正闭目沉思之人为苏晋。。画面上方的五位文人与画面下方的三位文人分别处于不同的空间中,上方背景为闹市街景,绘有酒肆和渡船,下方背景为陡峭的山石,其间穿插枝叶茂密的树木,暗示场景为崎岖的山路,画面中间以一排斜向排列的山石作为隔断,但所有人物同时并置于一幅画面中。

这种斜对角分隔画面的构图布局手法在版刻书籍插图中十分常见,可分为两种情况:第一种,将两回目剧情合并放在同一页面中。“占据一个版面的图像由几个独立的图像共同组成……一般由两部分图像组成,分别描绘一个回目内前后相继的两则内容,或者是分别描绘前后相继的两回内容……这类图式多出以上、下两栏,或者斜对角构图[1]。”例如清光绪三十四年(1908年)上海求志斋石印本《增评加批金玉缘图说》,将第一回与第二回两回的内容兼并在同一幅图像中。两回版刻内容之间并无明确分界,以画面对角线上的建筑为分割,左上角和右下角分别描绘第一回、第二回中的情节。第二种,使用对角线构图表现同时异地或异时异地的两组人物。如清光绪十四年(1888年)邗江味潜斋石印《新说西游记》插图“三僧大战青龙山,四星挟捉犀牛怪”中,图像右上方是悟空、八戒、沙僧与妖怪的激斗场面,下方悟空第二次登场,众人共同作战,犀牛怪最终现形伏法。

在《墨苑》出现此种图式之前,书籍插图就在使用这一手法进行画面表现。如明万历二十八年(1600年)金陵环翠堂刊《人镜阳秋》页二十三绘制“卞壶”故事的插图,故事讲述卞壶攻贼未克,苦战遂死,他的两个儿子目睹自己的父亲战死,相随赴贼,同时被害。插图以合页连式展现这一场景,右下方展现在峭壁之上被贼子包围的卞壶,他正负伤向后倒去,左上角绘制他的两个儿子在山间正在向战场奔赴,中间以对角线的形式绘制峭壁和云气将两个场景隔开,表现了同时异地的时空场景[2]。

同为明万历二十八年(1600年)由福建萃庆堂余氏刊刻的《大备对宗》中收录的插图“唐王游月宫”也使用此种手法,右下角绘制唐王立于桥上,处于人间现实场景中,左上角绘制月桂宫中的嫦娥及其仕女,中间以对角线形式的祥云进行分隔,表现同时异地的空间场景。

“饮中八仙”图像表现了同一时间(或不同时间)下不同地点,分别处于闹市和山林间的八位文人图像,采用类似于书籍插图中常用的时空布局表现手法进行布局排列。《墨苑》“饮中八仙”插图中这一特殊时空表现手法的使用无疑展现出版画图式与徽州墨模装饰图式的相似处。

二、《程氏墨苑》“梦境”图式

古代小说戏曲故事中往往都有描述人物梦境的情节,由于插图需配合相应文字情节,故而描绘人物梦境的场景十分常见。梦境场景的描绘往往采用尾部呈螺旋状的云气图式,云气尾部接近人物头部,从头部向外蜿蜒并逐渐扩大,人物的梦境绘制在云气中,并以构成云气边缘的两条曲线间构成的空间区分现实与梦中场景。

在《墨苑》中,人物梦境的描绘与书籍插图中的梦境图式十分相似。纵观全套《墨苑》,梦境场景共出现了四次,分别位于第五卷第“又二十一”面“梦人遗墨”,第六卷第五面“笔花生梦”,第十卷第十三面“恭默思道”,第十一卷第二十六面“庄生化蝶”。其中“笔花生梦”在云气中描绘笔筒中毛笔尖上开出了花朵,借用了冯贽《云仙杂记》中李白梦见笔头生花的典故,其中寄托了文人文才高妙的寓意;“庄生化蝶”在云气中描绘两只蝴蝶;“梦人遗墨”和“恭默思道”都在云气中绘制了梦中人的形象。

在《墨苑》之前,明代小说戏曲刊本就已经形成了以螺旋云纹形式为梦境图式的表现方式。例如明弘治十一年(1498年)北京书肆岳家重刻本《西厢记》中“钱塘梦景”插图,女主人公崔莺莺在梦中与张生相会,就使用了此种图式描绘;元至治年间福建建安书肆虞氏刻本《新刊全相武王伐纣平话》中“纣王梦玉女授玉带”插图右图中描绘纣王伏案,左图中以螺旋云状的形式绘出纣王梦中的玉女及其侍女向其授带的情景。

因此,除了“饮中八仙”图式之外,我们看到《墨苑》中的梦境图式也同样受当时的书籍插图影响,将描绘梦境的图式手法从书籍插图中移植到墨模图样制作中[3]。

三、表现手法的移植:从徽州版画到徽州墨模

综上所述,可知以《墨苑》为代表的徽州墨模制作与当时的书籍插图在布局表现手法和梦境图式表现手法方面具有相似性。而在明中后期,出版业、印刷业的发达必然使各个地方的画家、刻工及其创作出的书籍插图间互相流通,相互影响,正如徐小蛮、王福康所言“由于出版业在各地的发展与徽州刻工的声誉,使在外打工的徽州刻工远比在安徽本地工作的还要多。他们的独特技艺大大地影响了各地书籍插图的风格”。这一描述反映出刻工、画匠群体的流动与互相影响,由于商业运作,他们间既存在合作关系,也存在竞争关系,不管哪一方先创作出一种符合市场需求的优秀图式、优秀风格,其他流派必然争先效仿,这也能从晚明时期金陵派、武林派和建安派版刻风格逐渐细腻雅致,向徽州版画风格靠拢这一现象中找到印证[4]。

不论究竟是晚明版画哪一流派率先使用此种图式,徽州刻工必然熟知此程式,徽州版画中同样也会出现使用这一表现手法的图式。我们可以看到明万历二十五年(1597年)由徽州黄氏刻工黄一楷、黄一凤所刻的玩虎轩刻本《琵琶记·卷中》四十四页中印有一插图,女主人公赵五娘梦见神人托梦告知其在阴兵帮助下,她为公公筑造的坟墓已完成,赵五娘的梦境亦使用螺旋状云气来进行描绘。明万历三十年(1602年)钱塘杨氏草玄居《新镌仙媛纪事》,书籍插图旁多处注有“黄玉林镌”字样,表明是书由徽州黄氏刻工黄玉林镌刻。《新镌仙媛纪事第二》中“太真夫人”一章中的插图中部采用对角线云气的形式隔开山崖上的明生与天空中的太真夫人,可能因为题材的缘故,整部《新镌仙媛纪事》中有多处出现以对角线云气隔开的空中与地面的同时异地场景描绘,它们的刊行时间均早于《墨苑》。

据此,我们可以确信徽州版画艺术中有此图样的使用,并且与其他地区一起参与促成了这两种书籍插图表现手法的程式化,使之成为一种模式被固定了下来。同一地域下,通过徽州刻工、画家、书坊主人的互动与沟通,在程君房的组织下,徽州版画中的图式进入墨模制作中去。这里又出现了第二个问题,此种图式究竟是徽州版画先使用,还是徽州墨模先使用呢? 换句话说, 究竟是版画艺术影响了墨模制作,还是反之呢[5]?

纵观墨谱古籍,我们可以发现汇集“墨的形样、图样”(3)蔡玫芬在《明代的墨与墨书》中将墨谱内容分为五大类,分别是“制墨技艺的记录”“墨的形样、图样”“墨史轶事的杂钞”“名家的序跋题赞”“收藏目录”。这一分类的谱录并不多见,其中宋代李孝美《墨谱法式》收录墨锭图样16式及元代张寿《畴斋墨谱》收录墨锭图样31式远不及《墨苑》收录图样之多,并且直到明万历年之前,墨模图像种类都呈现较为固定和单一的状态[6]。万历年间的《方氏墨谱》已经开始出现更多题材,如符合文人趣味的墨模图样——山水、花鸟、博古器物类图样,而在程方斗墨的背景下,《墨苑》中汇集了更多种类的墨模图样:既有文人趣味,也包含民间趣味(如《百子图》《百老图》);既有儒家风尚,也包含佛老缁黄;既有中华传统传承,也涵盖西方外来图样[7]。《墨苑》不仅在数量上远超前代,并且在种类方面也呈现出包罗万象的状态。梅娜芳在研究中说“明代方瑞生《墨海》中收录了148 式古墨图样,从中可见龙纹、螭纹几乎是五代以来墨锭装饰的唯一题材;嘉靖年间,在龙纹、螭纹中添加水波纹和云纹,变化开始出现;到万历时期,墨锭图样突然骤增,题材无所不涉,堪称包罗万象”[8]。

可以说,同时代的《方氏墨谱》《墨苑》是率先进行全面、丰富的“墨的形样、图样”这一类墨谱谱录收集汇总的,在它之前的谱录中并无类似于“饮中八仙”空间布局图式与梦境描绘图式收录。也就是说,《墨苑》中的此两种图式是墨谱图像史上突然出现的,墨模图样没有任何积累递进的演化过程,根据艺术人类学家史密斯的传播学理论,也即“突然之间达到了顶峰”,没有过渡地出现了这种表现方法[9]。而小说戏曲插图中的梦境图式与对角线式的空间布局手法使用已经自成体系,成为固定模式被使用,两相对比,笔者认为徽州墨模受徽州版画影响而使用此种表现手法的可能性更高。

其次,程君房通过重金聘请文人画家与剞劂名工、添加套版彩印、广集赞文、增订《续中山狼传》制造热点等种种手段进行营销,意图打造《墨苑》的品牌,在商业竞争中拔得头筹,对于他来说收集各方资料以打造更多更新的墨模图式都是必须采取的手段,以此迎合晚明“尚奇”的风潮[10],吸引更多的文人、画匠来购买消费,这一点是明白无误的。史正浩的研究中提到:“(《墨苑》中收录的图像)还有一些是来源于其他的艺术种类,诸如玉器、漆器、瓷器、石雕、铜镜、绘画、书法等,甚至还有一些是来源于当时传入中国的西方版画。”《墨苑》中收录的程君房从利玛窦手中获取的四幅西洋版画就能证明这一点,既然图像可以被复制传播,那么表现手法也能进行复制与移植。程君房使用书籍插图中的表现手法暗合了当时书籍印刷业、出版业兴盛的潮流,符合晚明时期人们的心理需求,依此来看,程君房借用书籍版刻插图的表现手法招揽顾客也就不足为奇了。

由以上分析,笔者认为:晚明书籍插图中具有一套同一情境下固定的表现手法,徽州书籍出版业的兴盛将此种图式从徽州版画艺术中带入了徽州墨模制作中,对墨模的图样雕刻产生了影响,并最终呈现在墨谱上。不仅徽州墨模对徽州版画艺术在雕刻技巧、风格形成等方面存在影响,徽州版画对于晚明墨模的图样制作也有反之的影响,它们之间呈现相辅相成,共同繁荣的关系。