影视人类学视阈下祖母屋文化表征与重构

李雨芝 庹 琴

一、祖母屋的影像符号表征

《离开故土的祖母屋》由摩梭青年导演尔青执导,是一部民族题材的电影,该影片曾入选世界人类学大会。影片记录一位摩梭青年出售自家祖母房走进北京的故事,表达了尔青和他身边的摩梭人对摩梭文化在全球化冲击下所面临的挑战及反思。图像和影视被视为“表现人类学原理,记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化”[1]。片中不同人群对此事的看法和态度展现了不同文化,不同身份的人对祖母房甚至是对摩梭文化的认知和态度。影片以摩梭人的祖母屋为符号载体,试图在传统生态环境中构建以祖母屋为中心的摩梭家庭核心文化的内涵与表意空间外延。在索绪尔的符号学体系中,符号即能指与所指的统一体,它利用不同物质,包括声音、图像、文字等表达符号衍生的意义。索绪尔符号学将单一符号分成能指和所指两部分,“能指是符号的语音形象,即形式;所指是符号的意义概念部分即内容。由两部分组成的一个整体称为符号”[2]。摩梭人的祖母屋是其精神与文化的承载空间,维系家族关系与家族运转的精神支柱。诸如列维·斯特劳斯指出:“人们对生活空间的分类可以反映社会生活的现实形貌,特定的建筑形式或空间场所在社会结构与文化价值观的延续与传承中发挥着重要作用[3]。”

表意是一种符号语境下的文化产物,它在厘清具体事物与抽象概念的语义中表达主题的指向,因此,不同文化背景的主体对同一符号的理解不同,“麦茨的电影符号学强调影像本身并非现实的摹写,而是为了表达意义创造的现实,对影片的“读解”是细致分析影片中的各种表意方式”[4]。因此,作为社区影像的《离开故土的祖母屋》代表特定摩梭文化符号,它是一种可视化的语言。首先,摩梭祖母屋财产绝非私人财产,它是家庭成员共有,摩梭家屋具有建构空间隐喻特征,象征家庭共有,家屋成员中血缘关系的演变与调节丝毫不影响家屋在传统摩梭家庭中的权威。摩梭家庭贯彻始终的本质正是“家屋”社会,“摩梭家庭中的结婚、入赘和过继,引入非血缘成员,家庭貌似从母系变成母父双系,实则是为了避免家屋“断根”无人嗣后,是家屋自我保护的生存策略”[5]。同时,家屋也兼具复杂性与矛盾性,“摩梭人是最幸福的,也是最复杂的。幸福,因为家屋给予摩梭人绝对的满足与依靠,但家屋同时是巨大而无形之手,约束着人们的举手投足”。家屋机制微妙复杂,它是每个摩梭人深层次的集体潜意识的表现,在社区影像中家屋的传统印象实质揭示了摩梭人的人格、情感以及对传统文化的态度。

二、“祖母屋”叙事功能的延伸与刺点

影片具有鲜明的叙事功能,其艺术价值在于对人类文化的解读与建构。《离开故土的祖母屋》的视觉表达在影片主人公品初卖掉“祖母屋”时达到民族文化冲击与挑战的至高点。视觉的现实性与观众的心理体验共同促成了大众对人类文化的反思。“摄影的传真功能赋予影像逼真的效果,加上心理学上机械作用的辅助,呈现出一种惟妙惟肖的现实印象[6]。”卖掉祖母屋的整个过程延伸着摩梭文化的刺点。

民族文化崇拜信仰及心理归属是民族类题材电影的表达关键,影片表现了摩梭人在外力碰撞下对祖灵崇拜与图腾崇拜的心理慰藉及情感寄托。“视觉人类学不仅需要研究人类视觉文化遗物和通过镜像聚焦和折射的文化视像。还需要直接面对人类活态的视觉文化现象,面对不同群体的视觉表达、视觉传播和视觉行为[7]。”摩梭人的生活离不开信仰,摩梭人的信仰载体丰富多样,祖母屋、经幡、挂饰、灶台炉火、雕塑、壁画等,整个祖母屋承载着摩梭人对美好生活的向往。摩梭人自古崇尚祖灵,保有灵魂不灭的信仰。祖辈去世后,先辈的灵魂会停驻在祖母屋中,并同后代一起生活,保佑祖辈平安,带来好运。祖母屋又因摩梭社会以母系社会为主的缘故,命名为祖母屋。祖灵通过后代在祖母屋供奉食物香火,后代长期起居食宿也在祖母屋中进行,因此,摩梭人相信家族的运势与祖母屋的传承供奉密不可分。

祖母屋的叙事功能承载摩梭人的精神支撑,主要分为三个阶段:拆毁祖母屋打破禁忌——去北京祈求祖灵保佑——重建祖母屋寻找归属。首先,在影片中品初为将祖母屋卖给金发碧眼的老外而做准备,用以在北京举办关于介绍摩梭文化的艺术展,这对世代生活在祖母屋中的摩梭人产生了极大的冲击。但品初心中的祖灵崇拜随着外来文化的影响,脱去了远古的禁忌,转变为近似希望和祝福的表征,不再将“祖母屋”视为家族气运兴衰的核心宿命。同时,《离开故土的祖母屋》展现了摩梭人以动物图腾为主要载体,寄予对美好生活愿景的向往,在影片中当祖母屋被拆除时,悬挂在祖母屋中的羊骨挂饰被品初姐姐强烈要求保留,她希望能在新建祖母屋时重新挂起来,以此继承祖辈收集的好运。其次,在去往北京的火车上,品初遗失了家人为他准备的祖灵保平安的吊坠,不安与彷徨致使品初心理祈求先辈神灵保佑,他带着故土的祖母屋在北京顺利展出,让摩梭文化得到外界的关注和认同。展览结束后,品初将悬挂在展厅里有关祖母屋的经幡收起来,回到家乡重盖新的祖母屋,弥补家族文化的缺失,还原祖灵的宿命。他的内心深处依然相信经幡在风中无数次洗涤后,依然可以保佑他和家人平安幸福。在重建的祖母屋中,品初的家人在新的火炉边上摆上供品,壁画雕塑、羊角挂饰被重新挂在悬梁上承担保佑家人的使命。

在整个过程中,“祖母屋”形成摩梭文化的重要传播与认同载体,它的叙事模式被隐喻为一种民族信仰及力量,主体围绕客体的叙事方式展现摩梭社会独特的人文景观与民族价值思考。

“知面”(Studium)和“刺点”(Punctum)这两个词语贯穿罗兰·巴特的《明室》一书中,所谓“知面”以影像为表层,它是一种广义的描述与概括,“刺点”与个体经验及自在身体情感相关联,是画面中能够击入人心的存在元素。在《离开故土的祖母屋》的影片中,除祖母屋引发的一系列在场思考,母系氏族及婚姻习俗的微观变迁更如同民族文化中的“刺点”促使观众对空白空间进行联想与解读。摩梭人自古遵从母系社会制度的传承,在婚姻上主要实行走婚制,所有的母系亲属均生活在祖母屋中,长女负责分配家族事务,男子成为舅舅后掌管家族礼节,长幼有序和谐共处。在影片中品初在家中的话语权发生改变,他出售祖母屋的行为虽遭到品初母亲、家中姊妹反对,但最终卖掉祖母屋体现出摩梭核心家庭男女地位的某种瓦解。在现代化与外来文化进入摩梭社会后,摩梭女子权威的淡化与摩梭男子地位的变化,体现传统摩梭家庭结构发生入微式的解构,并以新的形式重建摩梭社会的秩序。

《离开故土的祖母屋》也展示了在旅游开发背景下的摩梭文化的变迁过程。摩梭人主要居住的泸沽湖畔,因独特风景和人文风光吸引着无数国内外游客慕名而来,旅游开发让四处临山的泸沽湖逐渐由闭塞变得活跃,外来旅客的习惯和文化不断影响摩梭人的日常,在影片中最为突出的细节展现了摩梭婚姻习俗的变化,主人公品初在泸沽湖畔遇见来泸沽湖旅行的香港女生并成为恋人,后以普通恋人身份一同出现在北京的展览馆,他们享受自由开放的恋爱形式,在婚礼制度方面看,摩梭人传统的婚姻形式受到了挑战。

传统文化与现实抉择展现了的多重权力博弈结果,《离开故土的祖母屋》以家庭核心文化为契机,造就摩梭文化变迁与展演,该影片更深层次的“刺点”不仅属于文化本身,同时也源于深受心灵困扰与精神苦楚创作者的现代危机意识,这种焦虑意识迫切激发当地居民创作者尔青留下一份宝贵的影像文化志,影片的文化救险行为带有紧迫性和功利性,但电影的处理上简单粗糙且独特的影像依旧具有无法比拟的人类学价值。

媒体景观塑造权力博弈的影像画面。随着摩梭文化不断经受社会变迁,具有历史、文化、科学价值的村落建筑、宗教信仰、社会风俗、传统技艺、传承礼仪因文化的交流互动而走向大众,但又受文化同化的威胁而难以为继。独特的景观语言、艺术表现、宗教信仰与礼仪文明因外界文化流入而呈现系统性的曲解漠视。在影片中,《离开故土的祖母屋》着眼于现代文明对当地人心理结构嬗变影响的展现,透视文化根脉的摸索,是对心理结构、文化模式与价值观的某种回应。

当“祖母屋”成为具有展示功能的“艺术品”,一方面,其功利性与艺术性展示了摩梭文化在外来文化的碰撞下变得无力。在影片中,品初以10万元人民币的报酬将自家“祖母屋”卖给策展人唐女士,在传统观念中祖母屋至高的信仰地位受到挑战,寄托于祖母屋中的家族命运兴盛变得单薄乏力,品初的金钱观受到外来文化的冲击并随之发生改变。此外,在品初所居住的社区中,某些村民表示卖掉祖母屋是发财的好运,表现了在利益与保护传统文化之间的种种矛盾。在《艺术终结论》中,阿瑟·丹托强调艺术的现代性危机,蔓延的哲学反思取代了艺术自身的存在,这是艺术的必然走向,但结合布尔·迪厄的艺术场域来看,当“祖母屋”被策展人请进了展览空间,“祖母屋”成为了一件展览品时,它的艺术功能与功利性得以体现,它的身份再也不仅是摩梭人家家户户的普遍建筑,它被赋予为“艺术品”,外界理应最大限度地站在相对客观、中立的立场审视这一文化行为,以当地人的视角揣摩和阐释文化现象,进行非功利的探索和评价。

祖母屋是摩梭民族文化的载体,另一方面,品初在运送祖母屋至北京展馆,其心理体验复杂多样,与世隔绝的祖母屋突然出现在现代化都市中,它于更广阔的视阈促进了文化之间的交流与认同,在《离开故土的祖母屋》中,当策展人、不同的观众参观祖母屋后,由祖母屋背后所延伸出来的完整且独特的大家庭形态再次受到国内外学者、游客等不同人群的关注,品初也成为践行传承摩梭文化使命的使者,同观众介绍祖母屋和摩梭文化,推广摩梭文化走向外界,辨析离开故土的祖母房也不会失去它本身的意义。品初卖祖母房一事表达出了另一种意义,展现摩梭人对于祖先的敬畏与对于文化保护的力量,在大众不断深入了解摩梭文化的过程,这对摩梭文化本身的传承和保护产生积极影响。同时,祖母屋作为一种奇特的媒体景观,它给观众带来更直观更加立体的观看体验,促使观者在感叹摩梭艺术载体的同时,又对摩梭社会产生向往,为都市人群理解现代生活以及回归自然形成了鲜明的对比,也促成了观众对自身文化的批判与反思。

三、社区影像志的思维构建与批判

《离开故土的祖母屋》着力刻画特定社区文化行为,探讨民族文化模式以及潜在的深层结构。在荣格所描述的“集体潜意识”中,人类学的视角以赖以生存的自然环境及社会环境的保护为契机,彰显民族约定俗成的行为规约。《离开故土的祖母屋》是一部由社区内部成员发起的民族影像,观众不以猎奇眼光看待特定文化中的“他者”,而应实现文化内部并置,明确影像镜像作用,反观自身的文化自觉批判倾向和自我赋权能力。

《离开故土的祖母屋》具有社区影像反身性功能,蕴含着民族文化教育方法的自我意识的觉醒。社区影像是特定社区人物对自身的一种表达,核心主题来源于他们的故事和想法,因此,这些影片呈现了社区内的人物真实生活经历的一面镜像。在影片开端,导演尔青发出一系列疑问:离开故乡的祖母屋还能不能回来?高山兀鹫是不是真的要走向灭亡?雪域高原的人们如何看待全世界?作为社区影像民族志的《离开故土的祖母屋》汇聚了民族文化讨论与反思的智慧,为摩梭内部成员意识自身文化起到了不可估量作用,其核心价值在于由内部成员自主掌控影像创作的内容与形式,通过社区成员的共同讨论,自主确定应当纳入影像民族志系统的文化主题。

“以本民族的文化立场为支点,用影像记录具有民族标识意义的社会生活、文化行为、宗教信仰或传统技艺等,再通过多种方式的社区教育手段,让学习者通过影像媒介,直观地获得相关传统文化知识[8]。”现代化对摩梭人的生态环境与人文环境发生了重要改变,从物质及精神层面解构了摩梭传统生活的现实境遇,在一定程度上摧毁了传统摩梭村落的文化习俗,尤其是在面临金钱及外界文化碰撞时,既是一种机遇也是一种挑战,虽然物质可以改善当地居民的生活状况,但物质性的摧毁与破坏也将导致摩梭精神文化体系的衰落与瓦解。《离开故土的祖母屋》以“社区影像民族志”的方式发起,是内部成员通过影像产生文化教育功能之所在,是保护民族文化的有力工具。

社区影像从人类学中的他者观看转为自我凝视及自我赋权。随着小型易于携带的记录设备在日常生活和人种学研究中越来越多,社区影像民族志逐渐成为人类学家研究特定社会及族群的重要方式。“基于社区而制成的影像融入电影制作的方式,它是一种连接促进者(facilitator)与特定社区居民的行动,社区成员拍摄电影,社区成员共同讨论社区关注的事情,表达他们各自的观点和态度,最终制成影片内容和结构,并且为粗糙创作并剪辑的影像提供关键的反馈[9]。” 《离开故土的祖母屋》如同一种文化自我呈现的影像博物馆,它能够在社会变迁的过程中保存民族文化遗产,展现民族文化发展轨迹。在当今全球化、工业化、城市化的逼近下,将民族文化保护寄希望于传统社会形态停滞不前,无疑是不现实的考量。

以影像为媒介捕捉文化遗产,是拯救迅速流失的文化事象的一种最具现实性的方法。《离开故土的祖母屋》以社区影像民族志的方式呈现。一方面它具有“增能赋权”的文化功能,社区普通成员拥有影像创作能力,本身是一种赋权,他们不再只是在镜头前方被拍摄与询问的对象,而是拥有文化立场,用影像记录与分析文化,成为表达文化与自我价值的创作主体。这一从客体到主体的地位转换,有效提升成员的话语权力,因此,由他们完成的社区影像民族志也拥有了文化范本的地位。另一方面,“视觉的记录可加强人的感知能力,扩大人对文化的感性认知能力,辩证分析不同用途和含义的记录能力,可以纳入到参与观察中进行数据收集的反思方法中[10]。”《离开故土的祖母屋》在某种程度上激发了社区内部成员的思想,构建文化共识,将原本散漫、无序的理念与主张在影像拍摄的过程中得到讨论,产生更为清晰有力的表达形式,这也意味社区成员保护民族文化的行动与责任。