心跳，才是一首诗最好的节奏

大 卫

不敢想象现实中一个叫余春红的人，一转身，会变成诗人羽微微。据不可靠消息，余春红是一个数据工作者；而羽微微是一个信手拈来，拨动文字像拨动算盘珠子的人，三下五除二就把生活给加加减减了。我觉得羽微微比余春红更高级的地方，是把俗世过出了诗意，如果余春红是一朵花，那么羽微微无疑就是她的最高级。

我无意于把财务工作者羽微微与土地测量员卡夫卡和保险公司高管史蒂文斯相比，我想说的是，在这金色的秋日，再次集中阅读羽微微，是一件特别有意思的事。

在鱼龙混杂的当下，作为诗人的羽微微的辨识度特别高。甚至，可以自信地在羽微微这三个字之前省去“著名”的。相信许多人和我一样，一提到羽微微这三个字，会下意识地想到那首《约等于蓝》。

不可能一开始，就是蓝。

要若无其事地泡泡茶，想想别的

打几个电话。或者把屋子里的书收拾好

如果外面不是阴天，就站在阳光下

假装是一株蔷薇，正在微笑

你知道，美好的事物都是慢慢开始的

不可能一开始，就是蓝。

这首只有七行的短诗，从标题到内容，都让人感觉新鲜。换种说法，就是陌生化。文字带“蓝”的诗歌标题车载斗量，但只有羽微微的这个，给我触目的印象。“约等于”这三个字与“蓝”结合，新鲜感一下出来了。哲学家说，世间唯一的确定就是不确定，作为诗人的羽微微，她用一首言简意赅的诗告诉我们，约等于蓝才是蓝。

这首诗的叙述也是得心应手，从容不迫，层层推进，又在结尾抽丝剥茧。这首诗还妙在开头与结尾都是同样的一句“不可能一开始，就是蓝”。这种修辞的妙用，实在非高手不可为也，全诗才七句，竟然有两句重复，但你又根本感觉不到有任何饶舌之处。

这无形中与帕斯那个说法不谋而合：“可在一首诗中，第一行诗包含着最后一行诗，而最后一行诗又唤起着第一行诗。诗是我们反抗直线的时间——反抗发展的唯一手段。”实话实说，读到羽微微这首诗，再对照帕斯这段话，我是非常吃惊了。同样作为一个文字分行工作者，我深知诗人创作的时候，是不需要理论的。甚至可以说，在灵感来临时，理论是一种干扰。你看到哪一棵树是按照植物学的教材生长的？这方面歌德看得最为透彻，他在《浮士德》中，借靡非斯特菲勒司之口说:“一切理论都是灰色的，唯有生活之树是长青。”

我注意到羽微微特别擅长于节奏的应用，她甚至大胆地抛弃了韵律，通过句子的递进或者反复，来创造——对，是创造——一种节奏，这种写法太有意思了。一般以为诗歌要押韵，甚至有人以为，韵律是诗歌的标配，如果不押韵就不是诗。但我以为，这是对诗歌的误解，衡量一首诗的标准不是押韵与否，而是有没有诗意。相较于韵律，我更喜欢那种节奏感。

比如这首《声声慢》——

什么慢？光阴慢。枝上的雨

从去年的天空来，滴在今年的檐角

什么慢？伤心慢。

慢如霜降。慢如叶落。

什么慢？风慢。它吹啊吹——

但风只吹人间

天堂寂静。

什么慢？相聚时慢。见你来

又见你来。又推门，又坐下

又来和我，沉默了一会。

全诗通过“什么慢……慢”的反复出现，让诗歌获得一种节奏感，同样的还有这首《离开》——

开始不是这样的

开始是人间小。时间慢。

开始是美好的东西简单地美好。不深刻。

开始是青草，玩笑和黄昏

唉朋友，我为贪恋你们的气息和温暖

好几次忍住了忧伤的泪水

开始不是这样的

开始是，我哭得理直气壮

哭得受尽委屈

和“开始是……”一样，接下来的这一首，多次出现的“仿佛”也让全诗产生了独特的节奏：“草那么深，不能再往前行／但时有引路的虫鸣／仿佛是在呼唤，逝去者归来／仿佛是我，也在这人间，伏着，鸣叫／仿佛也有虫鸣，呼唤我——／而我沉默。而天色慢慢暗了下来／仿佛是人间收拢了巨大的翅膀”（《清明》）。读这样的诗，你完全感觉不到技巧什么的，你只能感觉到真实的心跳，一首诗最好的节奏应该是心跳，或者说，心跳，才是一首诗最好的节奏。作为一个动不动就押韵的人，我特别欣赏羽微微这种只需一个词就能领跑世界的手法。她只让一束花反复出现，就能获得春意盎然的春天。

羽微微的这种写法，让其诗歌自然产生音乐性——哪怕说的是“哲理”，她也特别擅长用深沉的“低音”，这样读者就更容易接受。她还有一首流传甚广的诗，叫《墓志铭》——

这是我的最后简介，我希望更简短一些，洁白的

大理石碑上，除了名字、性别、时间

还应该有一句什么？

如果你没有其他的想法

我建议就写上：

她曾深深爱过及被深深爱着

其中的“深深”

不要省略相信任何一个人都能看懂这首诗，但要真正地理解，可能还需生活的淬炼。这首诗读来非常“松散”——但这种松散是一种自信，是艺高人胆大，是风打败了时间。我甚至想表达这样一个观点：一首诗内在有多凝练，外在就有多松散。艾青先生对于那种写得太紧、太像诗的诗，不惜提倡“散文化”——我明白艾青先生是想说，诗歌要大气，要放松，要抛弃一切束缚它的东西，诗歌的“散文化”绝不是把诗歌写成散文，而是无限接近于“大象无形”“大音希声”。这让我想到沈从文先生的散文，充满了诗意，是可以当作诗来读的。昌耀后期的许多诗作，甚至直接都是散文的形式。羽微微的诗歌，在当下千人一面的诗坛，有着鲜明的辨识度。哪怕把她放在古代，我也能看出，瞧，这就是那个写出了《约等于蓝》的人。

写到这里，突发奇想，如果放在古代，羽微微是谁呢？ 这是不好假设的，哪怕假设成功了，也是出力不讨好的事情。我随便想了一下，如果放在宋朝，羽微微可能约等于李清照，但李清照酒量很大，据不完全统计有十六次大醉全记录，那么羽微微，这个一笑就有酒窝的人，不知酒量如何？不知她醉过是否有胡适先生的感慨：醉过才知酒浓，爱过才知情重。

继续假设下去，如果把羽微微放在国外，不知她是否愿意与辛波斯卡来个“约等于”。辛波斯卡有几首诗深得当下文青与白领的喜欢，比如那首《在一颗小行星下》那著名的几句——

我为把偶然称为必然而向它道歉。

万一我错了，我就向必然道歉。

请别生气，幸福，如果我将你占为己有。

死者，但愿你容忍这一切，我的记忆正在枯萎。

每一秒钟我都忽视了整个世界，于是，我向时间道歉。

我为将新欢当成初恋而向旧爱道歉。

…………

我为桌子的四条腿而向被砍倒的树木道歉。

我为小回答而向大问题道歉。

我想，在李清照与辛波斯卡之间，羽微微只想做余春红，或者，余春红只想做羽微微。不管在诗歌中还是在生活里，她都是特立独行的那个。

如果我把羽微微称为天才诗人，估计余春红会第一个反对，那么，我只能假装是裁判地嘟囔一句：反对无效。特别是当我读到这样的佳制——

天堂鸟开了，勿忘我开了

紫色薰衣草开了，金色百合开了

美丽的名字都开了

只是不要留意我

我要慢慢想，想好一瓣

才开一瓣

——《花房姑娘》

好一个“我要慢慢想，想好一瓣／才开一瓣”，这样的句子，读之入心而又出神。如果读出讶异与恍惚也不意外。这种句子，是直击天灵盖的。当下，让人记住一首整诗是很难的，著名如海子者，我们脱口而出的也是那八个字：面朝大海，春暖花开。我喜欢的曼德尔施塔姆，也是那句：黄金在天上舞蹈，命令我歌唱。再诸如木心的：我是一个在黑暗中大雪纷飞的人啊，你再不来，我要下雪了。

比这些句子略长一些的，是短诗（也可以理解成加长版的句子），比如阿米亥的《爱与痛之歌》：

我们在一起的时候

我们像一把有用的剪刀。

分手后我们重又

变成两把利刃，

插入世界的肉里，

各在各的位置。

羽微微不仅仅有出其不意、让人过目不忘的句子，整体来看，她的诗还透露出某种哲学意识。诗歌就是她的血压计，生活的收缩压与感情的舒张压，她都擅于测量并告诉我们心跳与脉搏的真相——

轻盈的事物总在拖动沉重的

正如灵魂拖着肉体

白云拖着群山

人要稳住脚步，才能不被回忆拖走

儿童笑着

小小的身子

裹着时间的蜜糖

光令万物生长啊

但光是如此地轻

令树木长出重重阴影

也长出累累果实

这首名为《万物生》的诗，可以读出千般滋味。这首诗的风格更舒缓、博大。我很喜欢这种压低了嗓音的娓娓道来的抒情，深刻而又节制。

我曾在北京天桥剧场看过皮娜·鲍什精彩绝伦的舞蹈，好些年过去了，舞蹈动作模糊了，但皮娜·鲍什那句话却穿越了时间，历久弥新：我跳舞，是因为我悲伤。

对于诗人来说，写诗何尝不是灵魂在跳舞呢？这儿的跳舞有两个意思，一是在尘俗之中，让自己的灵魂起舞，而且是任何时候都可以“起舞弄清影”，任何时候都能以诗的舞蹈对自己进行灵魂的救赎；二是诗歌是一种非常讲究的艺术，得有基本功，诗歌不是谁都能跳的广场舞，而是芭蕾舞，看似不经意，其实一招一式皆是千山万水。

诺贝尔文学奖获得者、著名诗人与评论家T.S.艾略特，曾在《四个四重奏·小吉丁》一文中，非常形象地将诗歌中文字的排列组合比喻为“舞蹈”——“每一个词都恰到好处、各就其位、相互衔接、相互衬托，既不晦涩也不炫耀，新的和旧的毫不费力地交易。普通的词，精确而不俗气；正规的词，确凿但不迂腐，一出完整的语音的舞蹈。”

毫不犹豫地说，羽微微就是一个优秀的舞者，不论境界还是技巧，她都有自己的“高标”。她用诗歌在众声喧哗的时代，发出自己的独唱。她应该是一个安静的人，一个看透生活本质而又装作若无其事的人，穿过世俗依然不失纯真的人。帕斯有一句话，曾让我找到写作的理由，今天集中读一次羽微微，再次让我觉得，帕斯这种先知般的话语，着实是一种预言与启示：诗人倾心于沉默，却又只能求助于话语。

当然，帕斯的另一句话，似乎也可以解决一些当下的困惑，他认为“诗是无法解释的，但并非不可理解”。这就提醒我们，任何一个诗人，都不要装神弄鬼，对于诗歌必须保持最基本的尊重。在这方面，羽微微做得特别到位，她的诗，句句可解，句句简洁，你想在她的文字里找到晦涩，注定是徒劳的。但那些简洁的句子一旦被她合成，就会产生几何级别的魔幻。用文字跳舞的羽微微，一旦把自己抛进舞池——不管是生活的、亲情的、爱情的，还是命运的——着实让我感受到一个清澈而迷离的画面：“我泛起了涟漪／就像泛起了很多的自己／然后我将她们轻轻地推远了。”（《涟漪》）

读她的诗，屡屡让我动容，在平静的文字下，她呈现给我的，是陡峭、颤栗与凛冽——“跑很快，但飞翔更接近自由／我怀有一颗柔软之心／立于悬崖之上”（《飞翔》）、“当我不再爱你／世间万物，符合逻辑／一一各归其位／消失了神奇”（《当我不再爱你》）。

有一首诗，名曰《打结》，用形象的语言，直逼内心——

我总喜欢双手交叉

抱在胸前

年轻的时候

就像摹拟一个喜欢的人

在拥抱自己

现在像是一个

正在打结的人

双臂再抱紧点，把结打好

就可以

随便拎起自己

丢到别的地方去

这首只有十一行的小诗，意象鲜明、准确，我真的感觉到，命运之绳，可以把任何一个人捆成粽子。羽微微的诗，让我觉得生活中的各种结，放大了看，何尝不是成长过程中放大的伤疤。幸好，生活哪怕有各种不堪，对于诗人来说，还有诗歌，作为艺术的最高形式，诗歌也许不能拯救个人与世界，但至少可以抵抗，关于这一点，布罗茨基说得太刻骨了：艺术是抗拒不完美现实的一种方式。

羽微微的诗，读多了，发现在“艺术”之外还有一股狠劲，与其说她写诗是对现实的抵抗，不如说她写诗是与生活和解，消解一切意义，只有把花朵看成伤口的人，才能写下这样豪迈而又揪心的句子：“风吹过／我没有悲伤／我浑身空空荡荡。”（《恍惚》）