从齐梁文化的视野看文人绘画的肇始

摘要：目的：汉末魏晋，北方陷入动乱，人口大规模南迁，既促进了江南经济社会的发展，又重塑了社会的权力架构、阶层结构。到了齐梁时期，旧有的皇家与士族共权的社会统治体系转变为庶族文人依附皇家进行社会治理的体制。文章旨在深入研究庶族文人地位的上升对绘画产生的影响。方法：文章从齐梁文化的视野出发，首先分析文人这一特殊文化载体阶层在社会中的演绎过程，其次对东晋南朝的社会权力架构、阶层结构进行破解，指出齐梁至南朝时期庶族文人与皇权共生的关系，最后阐释庶族文人支持的“面短而艳”如何取代“秀骨清像”的绘画风格。结果：两晋时期，山东南部与徐州一带的士人南迁逐渐取得政权后，启用寒门文人参与国家治理的方式，从而形成齐梁文化，反映在绘画方面，就是以“面短而艳”为特征、以张僧繇为命名的“张家样”。其社会背景是萧梁时期皇家与士族的矛盾激化，导致士族逐渐被迫离开权力中心而文学化，依附皇权的寒门庶族在社会治理中的社会身份与政治上的话语权显著上升，他们的崇尚信仰与志趣反映在绘画审美领域就是“张家样”的体现。结论：齐梁文化是中华优秀传统文化的重要组成部分，也是连接汉晋与隋唐文化的桥梁。庶族文人由于自身依附关系，因此绘画艺术具有双重性：一方面要服务皇家，体现皇家的辉煌成就与社会规训教化的功能；另一方面作为文化载体，是个体意趣情怀的宣泄。这种双重性正是文人绘画的特征。

关键词：齐梁文化；面短而艳；秀骨清像；寒门庶族；文人绘画

中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）04-00-04

0 引言

对文人绘画而言，画史及从艺者的思辨认知往往指向北宋的文人画。即使明清时期倡导文人画风，研究者也不过上溯至唐后期的王维。考校北宋的文人画，不论是笔墨技法还是宗旨纲领，都已经很完善并成为时代的风尚。很显然，制度完备的体系不能同时作为一种艺术风格的源头。然而，古往今来的艺评者的关注点都集中在文人绘画形成后的志趣与特征，而对文人绘画的肇始之源却鲜有人论及。作为一项补缺遗漏的工作，本文拟就这一问题进行分析和探讨。

1 文人身份界定

1.1 士的演绎

首先要界定文人身份，即文人何时普遍进入统治阶层，从而成为社会的治理者。文人，一方面指有文德者，是傳统社会文化传承的主要载体；另一方面，文人在经济上不具有独立性，只能依附于皇家权力。文人不是社会的个体另类，而是作为社会特定阶层而存在。文人绘画就是文人的志向抱负与审美意趣上升为社会时尚的反映，前提是文人在国家政治生活中必须拥有话语权。从拥有文化载体的身份来说，先秦时期掌握文化传承的阶层是既依附于“卿大夫”，又有一定“食田”［1］，从而具有相对经济独立性的士。到了礼崩乐坏时期，社会各阶层重新定位，士的食田制逐渐瓦解，失去了自身身份认同的社会基础。一部分士人通过军功进入社会治理的官僚集团，再加上自身文化载体的身份，成为士大夫的特殊阶层，并以家族的形式延续。秦汉统治者之下的社会治理权力架构，几乎都由士大夫阶层组成，并演绎为豪门世家。豪门世家拥有大量庄园田产，且在政治官僚架构中具有支配地位。在严格意义上，豪门世家的士人，不能简单归结于文人范畴。

1.2 察举制世家与科举制寒门

从历史维度看，古代社会选拔官吏的用人制度，先秦时期为世官制，隋唐实施科举制度，之前的朝代实行察举制。察举制的主要特征是由地方长官在辖区内考察、选取人才，并推荐给上级或中央，经过试用考核再任命官职。所以，察举制的前提是要有公卿大臣或州郡长官的特别推荐。两汉的统治结构主要由皇家与军功阶层为基础的世家大族构成，也就意味着在皇权之下，世家大族长期把持国家的军、政等治理权力。曹魏时期实行九品中正制，更是强化了世家大族在国家政治生活中的垄断地位。

东晋有“王与马，共天下”［2］之说，形成“上品无寒门，下品无势族”［3］的局面。故“官有世胄，谱有世官”［4］4262-4263，世家大族在政治上的优势甚至超过了皇家权力。魏晋时期，世家大族把持中央到地方的权力中枢，庶族寒门出身的文人几乎没有渠道成为社会治理官僚集团的核心成员，只能成为高门世官的依附，即吏。官与吏有本质的区别，吏无法进入官的范畴。文人话语权的最终确立，最明显的标志就是科举制度的实施。

科举制度是中国古代通过考试选拔官吏的制度，其意义有以下两点：第一，国家组织考试，规范考试科目与评判标准，使应试者的志向抱负与审美意趣趋同，文人集团成为社会发展过程中的稳定阶层；第二，有真才实学的庶族寒门进入国家治理的权力核心，扩大了统治阶层的基础，改善了社会治理的国家用人制度，非血缘、非世袭的国家权力结构的官僚体系得以建立，正如宋代汪洙《神童诗》言，“满朝朱紫贵，尽是读书人”。

2 庶族文人地位的上升及其对艺术的影响

2.1 南朝庶族文人兴起

任何事物的发展都有量变到质变的过程。文人依附皇家参与社会治理，不能仅仅以科举制为界限，其上溯可至南北朝。

西晋的“八王之乱”与之后的“五胡乱华”，致使北方人口大规模南迁。但此种南迁并不是无序的，而是家族式整体迁移，且东晋政府在境内相应地域设置侨置，专门安置南移人口。南迁人口与南方本地居民不是处于混居状态，而是相对集中。整体来看，南迁的世家大族如王氏主要集中在会稽（杭州）一带，中小家族即寒门庶族则分布在今南京、镇江、常州邻近的晋陵郡侨置行政区划内。晋陵郡侨置的北方移民，来源主要是山东南部与江苏徐州一带。如宋武帝刘裕先辈来自徐州，齐高帝萧道成与侄辈梁武帝萧衍的先祖来自山东兰陵。南迁的世家大族保持了政治权力的延续性，而中小家族则失去了土地，社会生存的唯一途径成为军队士兵的来源。因此，以晋陵郡的侨民组成的“北府兵”，通过不断争战取得在南朝社会生活中占有支配地位的权势，其军队领袖直接成为南朝宋、齐、梁、陈四代皇朝的缔造者。

南北朝时期是中国文化发展比较特殊的阶段。北方大批文化阶层的士人南迁，在南方形成地域性文化基点，再以这些基点为准向外延展，吸收外域新的文化基因，从而成就隋唐盛世。考察这些文化基点，以齐梁文化最为突出，这是因为秦汉文化以北方黄河流域为主流，士人南迁后多数聚集性地域文化往往是自身的延续，只有晋陵郡的侨置移民通过融会、衍变，伴随这些庶族侨民组成的北府兵军事集团取得皇家权力形成齐梁文化并向外扩展，为南朝乃至隋唐文化奠定了基调。

东晋淝水之战，北府兵以五万之众击溃前秦八十多万而一战成名，成为东晋南朝皇家的主要军事力量，南朝宋、齐、梁三代皇帝出身于此，并以此建构了皇家政权的治理框架以及主导性文化艺术氛围。南朝社会的统治阶层架构，主要以传统士族、皇帝以及社会地位逐渐上升的寒门庶族文人官僚构成。南朝各代皇帝为了加强中央集权，规避士族专政导致皇权弱小以及门阀方镇割据，纷纷重用庶族出身的文人来协助治理国家。由此，这些文人逐渐取得国家的治理权，世家大族相应退出了国家权力中枢。

出身于庶族寒门军功阶层的南朝宋、齐、梁、陈四代皇帝，为了强化皇家权力，必然与世家大族产生无法调和的矛盾，打击、限制世家大族成为南朝社会政治生活中的常态，世家大族逐渐走上了文学化的道路而远离权力中心。世家大族的文学化，表面上看是世家大族的子弟文人化，实质上，这种文学化与庶族寒门出身的文人以及科举制度形成的文人阶层有着本质的区别。世家大族的文学化是以家学为核心的私學。由于世家大族具有政治上的优势与经济上的保障，因此治学的目的集中在人生终极的探讨，即玄学。庶族寒门出身的文人与文人集团不具有先天政治上的特殊地位和经济上的独立地位，需要与皇家权力形成妥协、依赖的关系，即皇帝掌握国家的最高统治权，文人依附在皇帝周围去具体实施，寒门文人由此有了依照皇帝命令治理社会的权力，从而上升为统治阶层。此种权力结构的顶端就是以皇帝为代表的皇家权力，文人要“货卖帝王家”，必须先“学会文武艺”，这个“文武艺”的标准就是服务于皇家权力。文人根据皇家颁布的标准修身养性，通过皇帝选拔或科举，才能上升为官僚，从而“治国平天下”，享有治理国家的权力。

2.2 依附皇家的庶族文人在审美领域取得了话语权

对南朝时期的寒门庶族文人而言，由于还没有形成社会进阶的规范方式，如科举制，只能从属于皇家权力架构，没有社会人身的独立人格，因此他们在艺术领域的表现必须以皇家审美标准为前提。不过，随着历史的湮灭，今天已经很难拼接出完整的南朝皇家艺术演绎实景图。但艺术具有继承性、延续性，可以参考南朝皇帝及其军功阶层来源地解决此问题。

魏晋时期，北方人口大规模南迁，其并不是无序的仓皇逃离，而是以当时社会活动的基本单位即家族来进行的。一个姓氏家族不是几十人，而是成千上万人，包括依附在此家族的下层徒众。此种家族整体南迁的方式，保证了内部组织结构的稳定。迁移到南方之后，又被划定地域集中而居，其思想信仰、生活习惯等得以延续。这些南迁家族在江南土地繁衍生息后，实际上还是沿袭原流出地的文化与习俗，不过是在空间地域上从北方转移至南方。因此，在审美需求领域，保持了相应的连贯性，北方的艺术语言与造型形式得以在新的地域生存与发展。

随着各自阶层在政治上的成功，形成了金陵—会稽士族文化、齐梁文化等。在晋陵郡侨置地域内，以北府兵为基础的军功集团在政治上的优势逐渐扩大，原来在底层源自北方的民间民俗性文化逐步摆脱俚语的成分，成为上层的流行时尚。随着军功上层取得统治地位，整个社会的文化崇尚、民风民俗以及审美趣味朝庶族寒门方向发展，并占据主导地位，形成时代标志性的齐梁文化。在艺术方面，体现寒门庶族审美趣味“面短而艳”的“张家样”最终在梁武帝时期完全成熟，这也从其本身阐释了“面短而艳”的图式与现存山东南部、徐州等地的汉画像石的人物造像特征比较接近的原因。现存的山东南部汉画像石人物造型，不论男女式样，都趋向“面短而艳”的样式。

梳理文化史发现，以洛阳为中心承接汉文化专注风骨品评格调的魏晋风度，南下后形成以王谢为中心的东晋世家大族文化。就艺术风格而言，前有顾恺之的“春蚕吐丝”，后继陆探微的“秀骨清像”。南朝各代皇帝提拔寒门子弟参与国家治理形成新的社会管理架构，大约在齐梁年间，依附皇家的庶族寒门取得了对世家豪门的优势。即使在文化方面，同样拥有代表皇家发声的话语权，东汉魏晋以来，豪门士人文化逐渐向寒门文人文化转变。这一现象表现在艺术领域，就是张僧繇的“面短而艳”取代了陆探微的“秀骨清像”。

3 “面短而艳”取代“秀骨清像”

3.1 “面短而艳”概述

“面短而艳”，画史上指南朝张僧繇创立的“张家样”［5］173，是与陆探微“秀骨清像”［5］213相对而言的。简言之，人物形体趋于丰腴美艳。宋朝米芾《画史》语：“天帝释像，在苏泌家，皆张僧繇笔也。张笔天女宫女面短而艳。顾乃深靓为天人相。武帝作居士服，反唇露齿，宫女四人擎花，后四武士持戈剑，发如神也。”［6］这是史籍关于“面短而艳”的最早出处。“朝为田舍郎，暮登天子堂”的寒门文人，一旦掌握了话语权，就必然在社会的各个方面发声。在艺术领域，一方面要体现皇家的统治需求，另一方面要表现自身的审美意识与旨趣，即他们的社会生活、志趣爱好、心胸意趣等，必然要在艺术的表达形式中得以体现。

那么在艺术上，代表皇家的寒门文人采用何种艺术形式陈述自身的审美意识与旨趣呢？从艺术史发展的结果来说，体现世家大族审美的“秀骨清像”样式，最终让步于寒门庶族的“张家样”。张僧繇的“面短而艳”实际上是南朝士族离开权力中枢走上文学化后，庶族在政治地位显著上升的环境下，在文化艺术审美领域的崇尚与志趣的体现。

3.2 “面短而艳”成为文人绘画的肇始

“秀骨清像”体现了世家大族的精神典范和审美理想，造型人物的礼仪风度在世间难寻，却被世家大族奉为圭臬，亦步亦趋地进行模仿效法。“秀骨清像”的人物造型，面相清瘦，脸型拉长，双肩瘦削，身躯高挑颀长，着褒衣博带式大衣，衣褶繁复流畅，体现魏晋“刻削为容仪，不尽生气”［7］的清俊、孤高和挺立的高士风度，“令人懔懔若对神明”［8］的人物品藻境界。“秀骨清像”的具体造型已经随着历史时空而消逝，但今人还是能从现存这一时期的佛教石窟艺术中了解其貌。所以，“秀骨清像”是世家大族精神审美的追求目标，是在世家大族文学化过程中的理念信仰与精神寄托。故“秀骨清像”是存在于天上清心寡欲、不食人间烟火的神仙类人物，因而人物形象强调共性，排斥个性，才能树立典范，具有“天人”式偶像的社会标程意义。这也是现存“秀骨清像”式石窟造像中，佛、菩萨、仙女式飞天等造型几乎以相同的形象和风格存在的原因。

“面短而艳”这种艺术形式来源于中下层寒门文人的审美情怀。就图式而言，造型由“秀骨清像”的瘦长演绎为圆润、丰腴，面相去除“秀骨清像”的刻意夸张拉长，加以缩短，恢复五官的正常位置，视觉效果上变为紧密。“面短而艳”的重点在于“艳”，“艳”即靓丽、艳丽、鲜艳。在传统审美中，“艳”往往与艳俗联系在一起。也就是说，“面短而艳”不仅在面相方面恢复正常人的五官，还在着装与姿态上尽力展示现实的风采。米芾为了在行文上达到语词的表达效果与形象性，特别将“面短而艳”和天女宫女联系在一起。实际上，“面短而艳”是整个时代的审美选择，“士族乱而庶人僭矣”［4］4264，是寒门庶族上升为统治阶层后，将自身的审美以国家形态加以推广的结果。其中，唐代梁令瓒的《五星二十八宿神形图》较好地再现了张僧繇的绘画风格，可以明显看出与山东南部、徐州一带汉画像石造型的连续性。

綜上所述，“面短而艳”是同样出身于庶族的军功阶层取得政权后，采用寒门文人在审美方面的表述形式形成的。因而，“面短而艳”从一开始就展现了文人性格的双重性：既有居庙堂之高，又有隐江湖之远。

“面短而艳”是寒门文人审美的理想形态，如何做到“面短而艳”？这就需要在造型表现上追求个性化。庶族出身的军功阶层，显然文化修为有限，玄而又玄的清谈玄学不符合他们的口味。艺术表现需要更加直接，艺术语言也需更加明白，目的在于通俗易懂，便于自身政治诉求的表述和社会规范的建立。所以教化与规训是其功能，目标明确且唯一，画面清楚直白，往往集中在重大社会与历史题材。为了增强说服力与权威性，造型显然以更接近现实中的人物体征为其最佳选择与叙事方式。造型既然现实化，必然走向个性化，最少类型化。寒门出身的文人，一方面要服务皇家，取得社会生存的资本，就需要在艺术上充分展现皇家的典范与辉煌；另一方面作为文化载体，需要实现自身的审美倾诉。艺术表现自然呈现个性化，同时由于文人依附于皇家政权，要实现“货卖帝王家”的抱负，自身的审美倾诉只能是业余。

文人绘画从产生起就强调自我，并不在意他者的感受，他者要与之心灵相会，途径就是自身的学识修养与审美志趣。文人绘画与观众不是面对面的，而是间隔着文化，画家传达给观众的画面更多的是符号，以笔墨的书法抒情为主，以造型为次且符号化，审美不是唯一的诉求，抒发自身情感才是最终的目的。

4 结语

文人作为社会文化的载体，一直以各种身份在社会发展中演绎。与科举制下的文人群体最为接近的庶族文人，自南朝特别是齐梁年间作为一个阶层出现在国家政治生活中之后，为了体现皇家典范与自身文化和审美，形成了齐梁文化，在艺术图式上选择了“面短而艳”作为时代之音。从此，庶族文人的“面短而艳”在历史的艺术长河中不断地寻找和完善自身的陈述方法，形成社会的文化结晶，直接指向隋唐和两宋文人绘画的辉煌。

参考文献：

［1］ 国语［M］.陈桐生，译注.北京：中华书局，2013：411-412.

［2］ 李延寿.南史［M］.北京：中华书局，1975：583.

［3］ 房玄龄，等.晋书［M］.北京：中华书局，1974：1274.

［4］ 许嘉璐.二十四史全译·新唐书：第七册［M］.上海：汉语大辞典出版社，2004：4262-4263，4264.

［5］ 何志明，潘运告.唐五代画论［M］.长沙：湖南美术出版社，1997：173，213.

［6］ 卢辅圣.中国书画全书：第一册［M］.上海：上海书画出版社，1993：978.

［7］ 潘运告.汉魏六朝书画论［M］.长沙：湖南美术出版社，1997：273.

［8］ 张彦远.历代名画记［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2011：101.

作者简介：黄玉清（1966—），男，江苏连云港人，博士，副教授，研究方向：艺术理论与美术教育。