从“元四家”看元代山水画发展

张清 潘璐

摘要：目的：山水画在宋元两代发展到了高峰，宋初的山水画奠定了中国山水画的基本格调，且自然主义思想影响了中国山水画的发展。处于元代动乱之际的文人画家“元四家”——黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙，虽然生活境况不尽相同，但都有不得意的遭遇。对艺术家来说，生活中的经历和心境的变化都是创作的源泉，其通过山水画来抒发内心的理想抱负。方法：文章分析“元四家”的绘画风格，探索元代山水画的发展。结果：文人画在元代得到了更好的发展，到了“元四家”时，文人画发展愈加成熟，达到了顶峰。“元四家”的作品体现了整个元代的山水绘画水平，也使中国山水画发生了重要转折。结论：“元四家”在山水画方面的成就对后世影響深远，他们不仅引领了后世文人画家前进的步伐，而且使文人绘画在中国画坛占据了一席之地。

关键词：黄公望；吴镇；倪瓒；王蒙；山水画

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）04-00-03

宋代艺术家注重一般化的自我，通过山水画有针对性的格物认识客观事物，而元代画家专注自我内在的感受，前期以赵孟頫、高克恭为画坛巨擘，后期“元四家”取得的成就令人瞩目，其作品是元代文人山水画成熟的典型代表。元代社会政治动荡，汉人在仕途上得不到公正的对待，使得元代文人求途无门。元代的士人为了摆脱名利对他们的羁绊，将更多的精力投入书画创作中。由于元代的文化政策相对于宋、明、清更加宽松，因此文人可以无拘无束地抒发内心的感受。

1 “元四家”的隐逸绘画

1.1 先吏后隐的黄公望

黄公望在青年时期怀有远大抱负，他自幼聪明，后随母亲改嫁到家境殷实的黄家，得到了较好的教育，从而走上仕途，后因上司腐败被牵连入狱，出狱后已经年近五十，于是绝意于仕途。

黄公望的理论著作《写山水决》很少提到笔墨表现，贯穿全篇的都是如何写真山水，如何观察自然和表现自然，强调对景致的观察和对内心感受的抒发，延续了宋代山水画注重师法造化的传统。黄公望在文章中指出董源山水画中“坡脚下多有碎石”，从而看出他画的是健康的山势，而从“小山石谓之矾头，山中有云气”可以看出黄公望对山水景致的观察细致入微。

黄公望作为“元四家”之首，非常喜欢自然山水，以密为逸，其作品《富春山居图》是中国十大传世名画之一，这是他晚年在富春江一带隐居为友人无用禅师所画，经营七年才画成，被看作是最能代表黄公望艺术风格和个人特征的作品。黄公望在《富春山居图》里将董源的披麻皴画法运用到了炉火纯青的地步，这种用笔特点是勾皴结合，使勾皴点燃交替进行，湿笔用法与干笔用法相融，用中锋画长披麻皴表现线。《富春山居图》采用横卷式构图，不像传统绘画那样过多改变人的视野角度，画面的可视点在一条水平线上。而且黄公望以三远法中的“高远”代替了宋代画家普遍使用的“深远”，由近及远的画法也体现出了黄公望的个人特点。画面用墨淡雅，没有使用过多的浓淡水墨技巧。由于中国文人画在元代时期已经相当成熟，因此黄公望遵循文人画的传统技巧，画面多用干枯的线条，只有画树木的时候多用浓墨表现。黄公望的作品也体现出了元人对山水画的绘画主张，强调笔墨之间的融合，从而使画面达到神形兼备的境界。

1.2 终身市隐的吴镇

吴镇本人性格安静又清高，虽然家境贫苦但绝交于富贵权宦，“元四家”中关于吴镇的资料记载最少，他终生隐居于乡间，是“元四家”中隐居最为纯粹的画家。

吴镇遗留下来的作品数量不多，大约有60幅。在“元四家”中，吴镇的作品最为幽静。纵观吴镇的作品，可见其受到巨然的影响很大，绘画注重墨法，披麻皴、斧劈皴兼用，题材多为渔夫、竹石等。吴镇在画竹时，非常讲究用墨的浓淡，不仅要求写真，还会观察竹在四季的变化、竹叶的形态。吴镇在画竹时将墨色分为七色，将竹子的寂寥灵慧和竹叶的老嫩枯荣表现得恰到好处。现存吴镇的《渔父图》描绘的是江南水乡的景色，几只渔船悠游于湖湾天水之间，画家没有在意笔墨技法的细节运用，而是随意点染，意境开阔幽深，表现出了“桃花浪起五湖春，一叶随风万里身”的隐逸之情。这幅作品也是文人志士内心情绪的体现，传达了一个满腔才情的知识分子在饱受压抑的现实情况下无可奈何的情绪。

1.3 散财云游的倪瓒

倪瓒是元代文人隐士的代表。元代是一个特殊的朝代，隐逸文化的消极和积极方面都得到了充分展现。隐逸成了文人保持精神追求的方式，倪瓒前期隐居依靠家庭积累的财富过得舒适且奢华，并没有真正摈弃对世俗生活的留恋。后期恶劣的政治环境、坎坷的遭遇慢慢使他真正产生了隐居的思想。

倪瓒在其父亲和嫡长兄去世之后开始接手管理家庭的日常杂事，但这并不是倪瓒想要的生活，于是他开始云游隐居。倪瓒最大的成就体现在绘画方面。在“元四家”中，倪瓒的留世作品最多，也备受明清文人画家所推崇，更有甚者把存有倪瓒作品的人家视为清高门第，由此可见倪瓒绘画的成就之高，这使倪瓒的作品得到了更好的保存。

倪瓒的作品大多是与朋友往来或者与友人相互馈赠的礼物，如倪瓒的著名留世作品《六君子图》就是应朋友之邀而作。画面中六株乔木树凄凉地立在河畔，周围除了河流就是荒芜枯寂的树木。倪瓒熟练运用董源的披麻皴技法，加上常用的“糊涂几笔”笔法，秀拙的皴法一遍一遍累积，直到画出石头的形状，树木与斜坡十分写实，由近及远的写实视像沿着地面向后伸展。倪瓒在这幅作品中运用了书法字体的顿挫，画中静止且普通的树石饱受风霜岁月的摧残，象征着画家本人内心的激情澎湃与外在的静态相平衡，就好像艺术家不屈不挠的精神。

1.4 且隐且士的王蒙

王蒙出生于一个较为富贵的家庭，其外祖父赵孟頫是元代前期文人艺术的楷模，其父王国器、外祖母管仲姬和舅舅赵雍也都擅长绘画。王蒙接受了良好教育和艺术熏陶。对比同时代的其他文人画家，王蒙的早年生活是优越尊贵的，而且其天赋很高，青少年时期取得的成就已经是他人望尘莫及的了。

王蒙的艺术修养很高，并且风格多样。早期作画用色与水墨并重，在元代文人画家崇尚水墨而轻视色彩的时代风尚下较为突出。在其早年时期，山水画中的笔墨技法以披麻皴为主，王蒙通过研究董源与巨然的披麻皴画法，创作了一种更精细的笔法——牛毛皴和解索皴，因为王蒙精通篆书，在作画时以书入画，所以笔法苍劲有力且章法繁密。中年时期，王蒙受到北方山水画的启迪，作品风格多样，构图也丰富多变。在当时已经有了完善的创作意图表现和娴熟技法表现的情况下，王蒙将繁密精细的皴法呈现到画面上，采用全景式构图，由平远转到高远，使画面富有层次感。晚年王蒙隐居山林，与友人切磋交流画艺，对绘画投入了更多的精力。此时的他在作画上不再执着于平直精细的皴法，而是不断创新笔法，使笔法更加繁密，在苔点的画法上加大力道，笔触交织。在晚年时期的作品中，王蒙开始注重个人内心情感的抒发，运用独特的笔墨形式描绘景物，以表现内心深处的情感［1］。

2 画面的繁和简

“元四家”中的倪瓒和王蒙作品中的山水风貌截然不同，他们二人虽然生活在同一时期，但生活环境和社会地位有一定差异，因此对山石景色有不同的感受和表现手法。

在画面构图上，倪瓒的作品多表现太湖风光，画面构图简洁爽朗且多呈现三段式构图。倪瓒尤擅长留白，画作具有清净、典雅、空灵之美。其作品《疏林小笔图》就运用了这种留白手法，画面中只有三棵相依偎的树和两处荒凉的河岸，这种清新疏简的画法体现出了画家的稚拙趣味。而王蒙的作品多表现江南溪山高耸的山峰和茂盛的草木，画面显得密、满，很少有空白的地方，但不会有密不透气的烦闷之感，而是给人一种清新充实的感觉。二人一繁一简的构图形式不仅体现了山水画不同的艺术审美，也体现了艺术家不同的精神世界和独特的艺术风貌。

倪瓒和王蒙虽然同为元代文人山水画家，但在绘画技法上各有主张。倪瓒前期重视画面的形似，中期在画面构图中多表现一河两岸的三段式构图，后期倪瓒继承并发展了绘画理论中的形似，提出了“逸笔草草，不求形似”的观点。倪瓒在画面表现上多用干笔枯墨，在山石的皴擦画法上也很有特点。他创作了折带皴画法，山石用枯墨的侧峰表现，树木大多萧瑟干枯，仿佛历经风霜，这种皴法的运用也是倪瓒疏体山水的关键。在其著名作品《渔庄秋霁图》中，倪瓒运用了三段式构图，画面都用墨色表现，不着一色且画面留白较多。画面中画了六棵树，树木形态的画法采用了仰头点的画法，还运用了渴笔的画法表现树木枝干，使画面层次分明且有一种质朴苍劲的感觉。王蒙在画法上多运用解索皴和牛毛皴表现南方山水，这种皴法是从董源的披麻皴中发展演变而来的。其著名作品《青卞隐居图》运用解索皴、牛毛皴、披麻皴这三种笔法，采用高远构图法，层层递进，实现了繁复的空间分割和繁密的意境创造，画面留白很少，树木和山石繁密雄奇，虚实结合［2］。

3 “元四家”的合

“元四家”在山水畫中主要表现的对象是江南山水，而且他们都受到了赵孟頫艺术主张的影响，在继承董源披麻皴技法的同时，融合了五代画家荆浩、关仝、巨然等的皴法，并进行了创新。如“元四家”中年龄最大的黄公望，其绘画中最常用的和最具代表性的笔法就是披麻皴。虽然在他不同时期的作品中也有其他笔法皴擦出现，但这种化繁笔为简笔的笔法一直是黄公望山水画的表现特点。

倪瓒和吴镇在皴法上也有独特的创新，如倪瓒在著名作品《渔庄秋霁图》中运用的折带皴，为了更好地表现太湖沿岸山石特征和纹理，把笔的中锋变为侧锋，把披麻皴的丰润变为折带皴的方笔折笔。倪瓒的折带皴是由董源的披麻皴演变而来的，以此画法表现山石树木，笔墨干枯简练，线条排列错落有致。这既是对董源笔法的继承，又是对其的变化和发展，是倪赞的独特创造。在吴镇的作品《秋江渔隐图》中，线条多以长披麻皴勾勒山石结构。吴镇兼学董源的披麻皴以及马远、夏圭的斧劈皴和铁刮皴并加以变化，从而形成了自己的特色。王蒙是元四家中绘画技巧最全面的画家，其最具代表性的作品《青卞隐居图》先用淡墨皴擦，然后用浓墨渲染，使画面层次分明，山头上的皴点变化丰富，以表现山石树木的繁茂苍郁。画面运用了多种皴法，略乱的披麻皴，外加解索皴和牛毛皴，虽然集成了董源、巨然的皴法表现，但王蒙的笔法使披麻皴变得更加细致柔密，在用笔上也更加自然随意。王蒙的牛毛皴是从董源的披麻皴演变而来的，其将披麻皴的线条变短、变细、变得更加繁密，从而更好地表现山石特征。

五代画家荆浩在其著名的山水画理论《笔法记》中提出了以“墨”代“彩”的观点，在荆浩之前的时代，人物画强调色彩运用以及神韵的表现，在山水画中笔法开始有了皴擦勾挫，墨色显得层次分明，有了阴阳相背的变化。“元四家”的山水画创作都强调笔法的运用，将皴、擦、点、染等技法充分融合。因此他们作品最突出的特点就是将书法的笔法融入绘画，做到了书画结合［3］。

4 结语

“元四家”的作品既是对前代山水画的继承和总结，又是对前代山水画的创新。“元四家”作为元代文人画家的代表，其绘画最能体现元代文人画的特色，且他们的艺术成就也反映了元代文人画的成熟。“元四家”注重利用绘画抒发内心感受，既使绘画艺术不再局限于空洞的景色表现，又丰富了绘画艺术的表达。他们身处元末动荡的时局之下，却能安心于绘画艺术的创作，没有消极堕落，这种书画艺术精神能带给当代书画艺术爱好者启迪。

参考文献：

［1］ 陈传席.中国山水画史（修订版）［M］.天津：天津人民美术出版社，2001：692.

［2］ 方闻.心印中国书画风格与结构分析研究［M］.李维琨，译.上海：上海书画出版社，2004：273.

［3］ 王伯敏.中国绘画通史：上册［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2018：694.

作者简介：张清（1967—），女，山东济南人，本科，副教授，研究方向：中国画创作与理论。

潘璐（2000—），女，山东莒南人，硕士在读，研究方向：国画山水。