歌剧《沙皇的新娘》的戏剧性分析与对俄罗斯音乐学派的影响

陈闻起

[关键词]歌剧；《沙皇的新娘》；戏剧性；俄罗斯；音乐

歌剧《沙皇的新娘》是俄罗斯著名音乐教育家、音乐社会活动家、作曲家尼古拉·利姆斯基一科萨科夫（NikolaiRimsky-Korsakov）根据列夫·梅伊（Lev Mey）的戏剧改编的四幕歌剧。1899年10月22日，由伊波利托夫·伊万诺夫指挥、什卡费尔导演，穆廷、扎贝拉·弗鲁别尔、舍韦廖夫、斯库拉托夫·塔拉索夫等俄罗斯著名歌剧演员演唱，在马蒙托夫莫斯科的私人歌剧协会剧院首演，所有演出人员的专业水准是这部作品的一大特色。《沙皇的新娘》的创作过程简单而简短：创作《沙皇的新娘》的决定是在长时间讨论其他主题后突然作出的（当时利姆斯基一科萨科夫与秋明涅夫讨论俄罗斯历史上的其他戏剧）。1898年2月构思并开始创作，10个月内完成谱曲，次年由私人歌剧院上演。

一、歌剧简介与作品戏剧性分析

《沙皇的新娘》是一部现实主义的抒情戏剧，充满了尖锐的舞台情境。这部剧取材于真实的历史故事，剧中许多主要人物可在俄罗斯历史上找到历史原型，故事以伊万四世的第三任妻子在新婚不久便离世的悲剧为蓝本，讲述了在当时的历史条件下，平民美女玛尔法的悲剧爱情故事。历史题材的独特折射决定了戏剧组织的复杂性。故事以两个三角恋为基础：玛尔法一柳芭莎一格里亚兹诺依和玛尔法一利科夫一格里亚兹诺依，由于沙皇伊凡这一致命力量的介入而变得更加复杂。剧情表现为三条主线，是以女主角玛尔法与未婚夫利科夫的爱情为这部剧的抒情主线，而侍从格里阿兹诺伊对玛尔法的爱情以及他抛弃柳芭莎的悲剧，成了歌剧的戏剧性主线，因为情节里的主要阴谋就是在这里形成的。第三条线就是伊万雷帝这条政治线，在戏剧层面展示了在这个历史时代普通人的命运如何轻易被掌握。个人与国家、情感与责任之间的冲突在众多描写“恐怖时代”的戏剧中非常典型。利姆斯基一科萨科夫对历史感兴趣是在穆索尔斯基的影响下形成的，然而他关注的并不是大规模的人群场景，而是抒情和心理的情节主线。因此，《沙皇的新娘》不属于“历史剧”类型（如《普斯科夫姑娘》或《鲍里斯》），剧中没有大型的民间场景，也没有事件的社会历史动机，玛尔法只因个人境遇的悲剧性交汇而消亡，历史背景和人物仅仅是动作发展的初始条件。在歌剧中，里姆斯基一科萨科夫以优美、可塑性强、深情而富有表现力的旋律为基础，以圆润的咏叹调、合奏和合唱为主，简洁的管弦乐伴奏突出了声乐元素的主导地位，将故事里的爱恨情仇、阴谋权力以及人性的光明与黑暗表达得淋漓尽致。

歌剧从序曲开始。刚毅而充满活力的序曲以其鲜明的对比预示着接下来的戏剧性事件。序曲是一首管弦乐长曲，采用了传统的奏鸣曲快板形式，以两个主题为基础：第一个主题（“主旋律”部分）向听众讲述了即将发生的悲惨事件；而第二个主题（“副旋律”部分）以轻快的歌唱旋律塑造了玛尔法最初的形象，她还不知道悲伤，也没有经历过命运的打击。通常情况下，序曲如同宣布歌剧中将出现的主要音乐形象；序曲虽然在歌剧中首次出现，但通常是作曲家最后創作的，或者至少是在歌剧的音乐素材已经成型时创作的。而《沙皇的新娘》中这首序曲的特殊之处在于，它的主旋律并没有出现在后来的歌剧中。

第一幕：故事的开头，沙皇的侍从博雅尔·格里阿兹诺伊陷入了沉思，他爱上了商人索巴金的女儿玛尔法，但她已经许配给了伊万·利科夫。为了忘却自我，格里亚兹诺伊组织了一场盛宴。客人们纷纷到来，其中有刚从欧洲旅行归来的伊万·利科夫、沙皇的医生埃利塞·博梅利乌斯和另一位侍从马柳塔·斯库拉托夫。格里兹诺伊介绍了他的情妇柳芭莎。当客人开始离去时，格里兹诺伊挽留博梅利乌斯：“我有一个朋友，有个姑娘让他心动了。”然后他问是否有一种药水能让少女爱上他的朋友。博梅利乌斯回答说，有一种药水，亲自倒进酒里可以让少女坠入爱河。格里阿兹诺伊劝说博梅利乌斯配制这种药水，并许诺给他报酬。他们的对话被柳芭莎听到了。在歌剧的第一幕中，格里亚兹诺伊激动人心的朗诵和咏叹调《你去了哪里，我昔日的力量》成为戏剧的开端。奥普里奇尼基的合唱《比蜜还甜》体现了庄严歌曲的精神。利科夫的咏叹调《其他的一切》展现了他抒情、温柔、梦幻的性格。合唱部分接近俄罗斯舞曲。柳芭莎的无伴奏歌曲让人想起哀伤的民间小调。在格里阿兹诺伊、博梅利乌斯和柳芭莎的三重唱中，哀伤激动的情绪占了上风。格里阿兹诺伊和柳芭莎的二重唱、柳芭莎的咏叹调“因为只有我爱您”以及她最后的咏叹调形成了一个单一的戏剧性铺垫，从悲伤引向剧终的骚动混乱。

第二幕：教堂礼拜结束后，玛尔法和好友杜尼亚莎在街上等利科夫，并向她讲述与未婚夫相识的过程。女孩们被一个过路的骑士注意到了，她们没有认出他就是伊凡雷帝（整部歌剧都能感受到伊凡雷帝的存在，他在无形中决定着剧中人物的命运。但只有在第二幕中，他的身影才短暂出现）。不久，索巴金和利科夫出现了，大家都去了索巴金家。晚上，柳芭莎来找博梅利乌斯，请求他用毒药毁掉玛尔法的容貌从而除掉这个情敌。作为回报．博梅利乌斯要求得到她的爱情，这让柳芭莎陷入绝境。最后她同意了。第二幕的管弦乐前奏音乐模仿了轻快的钟声。开头的合唱听起来很宁静，被奥普里奇尼基不祥的合唱打断。玛尔法充满少女柔情的咏叹调和四重奏洋溢着幸福的宁静。在柳芭莎出场前的管弦乐间奏中，弥漫着一丝戒备和隐隐的焦虑，这是根据她在第一幕中的哀歌旋律创作的。与博梅利乌斯的一幕是一首紧张的二重唱。柳莎的咏叹调“上帝会审判你”充满了深深的忧伤。在奥普里奇尼基的潇洒歌曲《那不是猎鹰》中，可以听到鲁莽的狂欢和年轻的力量，这首歌曲与俄罗斯强盗歌曲的特点很接近。

第三幕：沙皇召集了2000名少女，从中选择新娘，现在只剩下12名，其中包括了杜尼亚沙和玛尔法。在索巴金的家里，利科夫和格里阿兹诺伊在等待着，她们担心沙皇会选中玛尔法，那样的话，她将无法与利科夫举行婚礼了。杜尼亚莎的母亲多姆娜·萨布洛娃来了，她告诉他们伊凡雷帝看中了杜尼亚莎，她很可能成为新娘。玛尔法和利科夫的婚礼开始，格里阿兹诺伊提议为此干一杯，在这之前他将药水倒进了玛尔法的杯子里。但柳芭莎换了药水，他塞给姑娘的不是产生爱情的药水，而是有毒的药水。萨布罗娃和杜尼亚莎为新郎利科夫和新娘玛尔法唱起了歌。突然，马柳塔·斯库拉托夫率领的男爵们来到家里，带来了一个消息：沙皇选中了玛尔法做他的新娘。所有人震惊。庄严、平静的管弦乐引子拉开了第三幕的序幕。由利科夫、格里阿兹诺伊和索巴金演奏的三重奏听起来不紧不慢、沉着冷静。格里阿兹诺伊的咏叹调“让一切都进来”无忧无虑。萨布洛娃的咏叹调——讲述沙皇求爱的故事，利科夫的咏叹调“不祥的云彩飘过”以及六重奏和合唱充满了平和与喜悦。雄壮的《猎鹰如何飞过天空》与民间婚礼歌曲有关。

第四幕：在沙皇的婚礼前，瑪尔法住在沙皇的寝宫里，突然她因不知名的原因发病。格里亚兹诺伊出现了，他说利科夫在严刑拷打下供认他想毒死玛尔法，为此他被沙皇下令处死。玛尔法在疯狂中将格里兹诺伊误认作利科夫。格里亚兹诺伊意识到，他对玛尔法下药只是为了迷惑她而不是伤害她。他无法忍受，在众人面前坦白了一切：是他诽谤了利科夫，是他在杯子里下了有咒语的药，但结果却是毒药。他请求侍卫将他带走，但在这之前先处理博梅利乌斯，柳芭莎出现了，她坦白了幕后的人不是博梅利乌斯，而是她自己。她说是她偷听到了谈话内容，于是就换了药水，药水会让玛尔法枯萎死去。格里亚兹诺伊一怒之下刺死了柳芭莎，并向玛尔法告别，玛尔法在疯狂中再次将他误认作利科夫向她表达爱意。伤心欲绝的玛尔法说了最后一句话：“哦，上帝！”在玛尔法身边的所有人都发出了一声沉重的叹息。管弦乐团以一段暴风雨般的下行半音阶结束了这场戏剧。谢幕。第四幕的引子传达出一种厄运的气氛。索巴金的咏叹调“我没有思考，我没有惊奇”流露出一种克制的悲伤。五重唱与合唱充满了紧张的戏剧性；格里亚兹诺伊的忏悔构成了高潮。玛尔法的咏叹调“伊万一谢尔盖耶维奇，你想去花园吗？”如梦如幻、充满诗意，与格里亚兹尼和柳芭莎会面时的绝望和暴风雨般的戏剧性以及格里亚兹诺伊最后简短的咏叹调“无辜的受难者，请原谅我”形成了悲剧性的对比。

二、歌剧的争议以及对俄罗斯音乐学派的影响

《沙皇的新娘》是利姆斯基一科萨科夫最深情的歌剧之一，在他的作品中独树一帜。在1944年的一篇文章中，B．阿萨夫耶夫这样评价《沙皇的新娘》：“这部歌剧是里姆斯基一科萨科夫戏剧艺术的伟大成就之一。”当代歌剧导演和指挥家也对《沙皇的新娘》持同样的看法，笔者在米哈伊洛夫斯基剧院参与筹备新版《沙皇的新娘》

（2014年）时也深信不疑。导演A．A．Mighty曾说过一句话：“对我来说，《沙皇的新娘》是戏剧性方面最清晰、最吸引人的俄罗斯歌剧。”

这部歌剧的出现，在当时的俄罗斯引发了很大的争议。一些批评家认为歌剧的旋律优美和完整乐章的出现是作曲家对旧形式的回归，是脱离库奇主义。有评论断言：“利姆斯基一科萨科夫为《沙皇的新娘》选择了一种普遍的古典套曲式的创作方法。然而，他有意识地遵循格林卡和莫扎特，将他们的原则与19世纪下半叶创新的歌剧形式相结合。”

“强大的库奇”（又称强力集团、巴拉基列夫圈、新俄罗斯音乐学派，有时也称俄罗斯五人组）是19世纪50年代末和60年代初在圣彼得堡形成的俄罗斯作曲家创作团体。其中包括米利·阿列克谢耶维奇·巴拉基列夫（1837-1910年）、莫杰斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基（1839-1881年）、亚历山大·波菲里耶维奇·鲍罗丁（1833-1887年）、尼古拉·安德烈耶维奇·利姆斯基一科萨科夫（1844-1908年）和凯撒·安东诺维奇·居伊（1835-1918年）。

“强力集团”这个名字首次出现在斯塔索夫的文章《巴拉基列夫的斯拉夫协奏曲》（1867年）中：“在人数不多但已十分强大的俄罗斯音乐家队伍中，蕴藏着多少诗意、感情、才华和技巧。”“新俄罗斯音乐学派”这一名称是由该团体的参与者提出的。他们认为自己是M.I．格林卡传统的继承者，并认为自己的目标是在音乐中体现俄罗斯的民族思想，对民族根源的追寻和对本土文化的渴望使艺术家转向了民间题材。他们的音乐作品多从民间传说、神话故事、英雄传奇中提取素材，富有民间色彩的体裁展现俄罗斯人民的生活、思想、习俗，反映了俄罗斯人民对现实的思考及对未来的期望，致力探求新的进步的思想，对俄罗斯民族音乐、民族声乐的发展作出了重要的贡献。

利姆斯基一科萨科夫在创作完歌剧《萨德科》后风格发生了鲜明的转变。莫斯科评论家E．K．Rosenov在其首演评论中明确阐述了“科萨科夫脱离库奇主义”的观点：“科萨科夫脱离库奇主义的观点，在新俄罗斯学派的创作中，一连串惊人的真实而深刻故事，仿佛从俄罗斯生活的最底层攫取而来，与之相比，法国、德国、意大利前一类歌剧的音乐甜言蜜语、技艺精湛的华丽表演和感伤只是小孩子的胡言乱语。《沙皇的新娘》是现代歌剧技巧的最高典范，但从本质上讲，作者却有意识地放弃了俄罗斯新学派最珍视的原则。我们最喜爱作者的这一放弃将通向怎样的新道路，未来将会揭晓。”

另一个方向的评论家则对作曲家的“简化”表示欢迎：“作者希望协调新音乐剧的要求和旧歌剧的形式，并在《沙皇的新娘》中看到了反瓦格纳运动的一个范例，即圆润的旋律和传统的歌剧动作。”“作曲家极其成功地协调了音乐形式的完整性和戏剧情节表达的忠实性。”“这部作品在公众中获得了巨大的成功，甚至超过了《萨德科》的胜利。”

别尔斯基在第一次试演后对这部歌剧的戏剧性进行了谨慎而肯定的评价，他在谈到最后一幕时写道：“这是美感与心理真实的完美结合，两者经常相互冲突，这是一个极富诗意的悲剧，让人听了如痴如醉，无需分析或记忆任何东西。我们可以肯定地说，在歌剧中所有让人流下同情之泪的场景中，这一幕是最完美、最巧妙的。同时，这也是您创造天赋的新一面……。”

利姆斯基一科萨科夫曾对批评者的观点作出回应，他认为回归歌唱不可能是一种倒退，不能为了追求戏剧性和“生活真实”而只走旋律宣叙调的道路。他在给N．I．Zabel-Vrubel的信中写道：“……我不认为《沙皇的新娘》是一部‘回顾过去的作品。我认为《沙皇的新娘》日后会对其他俄罗斯作曲家产生重大影响，但现在他们却认为它落后了。”“很明显，其中有一些难以理解的东西，而且事实证明它并不像看上去那么简单。”

1881穆索尔斯基去世，巴拉基列夫和居伊开始淡出圈内，强力集团瓦解。利姆斯基一科萨科夫与他的学生音乐家格拉祖诺夫以及伊万诺夫等组成一个新的音乐团体“米彼贝利亚列夫集团”，接班强力集团成为推动俄罗斯民族音乐发展的新生力量。利姆斯基一科萨科夫和巴拉基列夫的许多学生，从他们的作品风格来看，都非常符合强力集团的总体路线，与其称其为晚辈，不如称其为忠实的追随者。有时，追随者甚至比他们的老师更“真实”（更正统）。直到20世纪中叶，在斯克里亚宾、斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的时代，他们中许多人的美学和偏好仍然相当库奇主义，而且往往不会发生根本性的风格变化。然而，随着时间的推移，利姆斯基一科萨科夫的追随者和学生越来越多地在他们的作品中发现了莫斯科学派和圣彼得堡学派的某种融合，或多或少地结合了柴可夫斯基的影响和库奇主义的原则。安东·阿连斯基（Anton Arensky）也许是这一系列中最极端、最遥远的人物，他到晚年仍对自己的老师（利姆斯基一科萨科夫）保持着强烈的个人（学生）忠诚，但在创作中却更接近柴可夫斯基的传统。亚历山大一格雷恰尼诺夫（Alexander Grechaninov）也是利姆斯基一科萨科夫（Rimsky-Korsakov）忠实的学生，大部分时间住在莫斯科，他的例子也同样能说明问题。1890年以后，柴可夫斯基更频繁地访问圣彼得堡，别利亚耶夫圈子的品位变得越来越不拘一格，对强力集团的正统传统也越来越冷淡。格拉祖诺夫、里亚多夫和利姆斯基一科萨科夫也逐渐亲近柴可夫斯基，从而结束了之前不可调和的“流派之争”传统。利姆斯基一科萨科夫在这一过程中发挥了重要作用。萨巴涅耶夫认为，利姆斯基一科萨科夫的音乐品位、他的“开放性影响”比他同时代的所有作曲家都更加灵活和广泛。

结语

因此，《沙皇的新娘》绝不被视为一部与库奇克主义决裂的作品，而是俄罗斯学派莫斯科和圣彼得堡路线的统一和总结，这尤其体现在音调领域不是古板的、仪式化的，而是纯粹抒情的、自然产生的，仿佛渗透到整个俄罗斯生活中。《沙皇的新娘》这部歌剧从未离开过俄罗斯的主要歌剧舞台，曾随莫斯科大剧院来到中国进行演出，对我们学习俄罗斯作品唱法以及对俄罗斯音乐历史的了解都有很大的作用。