《三便士歌剧》音乐的陌生化塑造

马淑伟

[关键词]《三便士歌剧》；科特·威尔；布莱希特：陌生化

《三便士歌剧》（Die Dreigroschenoper，1928）是科特·威尔（Kurt Weill，1900-1950）和贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）合作完成的歌剧典范。该作1928年在柏林首演，取得了巨大的成功，其深刻的影响与斯特拉文斯基的《春之祭》不相伯仲。《三便士歌剧》启发欣赏者“在欣赏中思考，在思考中欣赏”，冷眼旁观引发深思，作品的意义潜入内心深处。

陌生化（verfremdung）是布莱希特戏剧理论的核心，是建立在辩证法之上的理解。布莱希特在《论实验戏剧》中定义了陌生化：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”陌生化作为认识事物的一种方法，使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感。作为一种演剧方法，陌生化主要指演员、角色和欣赏者三者之间的辩证关系。布莱希特在戏剧表演实践时应用陌生化，启发欣赏者对所描绘的事件进行批判回应。通过欣赏者和舞台之间陌生感的创制，调动欣赏者的主观能动性，促使欣赏者进行冷静的理性思考。

布莱希特通过对古希腊以来西方戏剧的考察和继承，结合他对东方戏剧尤其是中国戏剧的理解，建立起了新型的戏剧理论。1927年，布莱希特与威尔在“新音乐作品演出周”的相识促成了新型戏剧理论的深化与实践。威尔欣赏布莱希特，他在布莱希特的诗作中找到了灵感，他认为音乐家和剧作家的合作可以在歌剧中表现他所处时代的伟大思想。布莱希特识得音乐英才威尔，坦陈“威尔是第一位能够提供我在舞台上所有需求的作曲家”。

一、音乐形式结构的陌生化

《三便士歌剧》题材的故事背景发生在英国，不是德国大众所熟悉的空间，欣赏者对于歌剧的情境产生了陌生化。同时，《三便士歌剧》题材故事发生的时间是在英国的维多利亚时代，不是欣赏者所熟悉的现实生活。歌剧题材在空间和时间上的陌生化设定，使得歌剧的欣赏者难以以直接的经验置身歌剧题材故事的环境。歌剧故事的时空背景和欣赏者察觉到的剧情与现实世界之间的差异，有助于欣赏者以旁观的态度来批判歌剧中的事件。

陌生化的使用将演员、角色和欣赏者的关系予以重新整合，以免欣赏者被舞台上的表演所迷醉，失去思考和批判能力。对于演员来说，艺术家的目标是在欣赏者面前显得奇特和令人吃惊，用奇怪的眼光看着他自己和他的作品。对于欣赏者，陌生化的表演妨碍欣赏者认同剧中的角色。演员客观、冷静地随着剧情发展，启发欣赏者产生思考，理解戏剧所要表达的内涵。戏剧的任务是激发人对客观现实动作进行有意识的模仿，原则上可以运用与表演的情节不完全相同的境遇。对于共鸣和陌生，布莱希特也提出通过共鸣产生的一体化和通过陌生化产生的间离化不是僵化的互相排斥，它们是相辅相成的。

威尔在《三便士歌剧》中综合运用了音乐戏剧与小型歌舞剧的艺术表现手法，采用边叙边唱，时而对剧情加以评议的方式，实现音乐的陌生化。剧中人物会离开自己所扮演的角色而对着欣赏者歌唱，尤其是在第三幕的最后一个场景中，剧中人物就直接对着欣赏者说明：“由于这是一部歌剧，并非真实的生活，因此将释放麦克……”同时，也提醒他们：“像这样的事情，是不会发生在现实生活中的。”歌剧中加入了街头叙事歌手的旁白角色，其主要目的是使欣赏者经由叙事歌手的解说而能够冷静地从客观的角度批判故事中的事件。街头叙事歌手相任旁白．负责在每一个场景开始之前解說剧情，并不时在歌剧表演的过程中对欣赏者进行剧情概要的补充说明。叙事歌手旁观故事的发展，并适时对剧情或角色作出一些评论，启发欣赏者进行批判性的思考。在序曲之后，叙事歌手唱出歌曲《小刀麦克的歌》，内容不只描述了主角麦克的所作所为，也对这个角色进行评论。

戏剧音乐为了烘托情节的诗意和增加剧场的气氛，音乐是“从情节行动中生长出来的”。而音乐陌生化的实现则是需要“具有自我价值，能评论情节而不是烘托情节”的音乐，音乐要能让欣赏者有思考的余地。因此音乐不应理解为戏剧的附属和陪衬。威尔认为这种对“音乐成为戏剧的附属和陪衬”的一再担心是毫无根据的。《三便士歌剧》共有三幕，融合歌唱剧的形式，由一系列的叙事谣曲和歌曲等组成。歌剧的剧情常伴随着音乐中歌曲、乐曲之间的间隔而产生陌生化。这样欣赏者就无法一气呵成地投入剧情，同样也造成了陌生化。《三便士歌剧》在歌曲之间亦穿插着对白。布莱希特曾在排练说明中对演员进行提示，他认为演员在表演时，要使欣赏者和演员之间产生交流。虽然大家都会很不习惯，也会感到很陌生，但是演员一定要直接同欣赏者说话。《三便士歌剧》由对白与歌唱交织而成，演员在演出时也会摆脱其所扮演的角色，以歌唱表演的形态面对欣赏者演唱。欣赏者能够不被剧情的框架所束缚，客观地思考、批判故事中所发生的事件。

二、音乐融合与陌生化

威尔在《三便士歌剧》的音乐创作中革新了歌剧的创作理念，作品不执着于追求艰深技艺，而是不落窠臼、兼收并蓄。作为经过严格音乐训练的现代派作曲家，威尔曾师从阿尔伯特·宾、洪佩尔丁克、布索尼。他既为勋伯格创新的表现所吸引，也受斯特拉文斯基、欣德米特创作观念的影响。既创作歌剧音乐，也写作交响曲、协奏曲和室内乐等器乐作品。威尔延续了莫扎特、威尔第等作曲家的歌剧创作传统，也将当时的通俗音乐、城市音乐、爵士音乐的旋律、和声和节奏等要素与调性音乐、无调性、序列、多调性、复节奏等音乐手法相结合。威尔在《三便士歌剧》的音乐创作中“带有相当程度的‘之间色彩。”

《三便士歌剧》的创作继承了传统，歌剧创作在对位旋律、乐曲形式等方面可以看出威尔歌剧音乐创作中的新古典主义倾向。意大利作曲家布索尼发表的公开信《新的古典主义》被认为是新古典主义音乐的宣言。他认为音乐应当有一致的风格，提倡理性的创作方式，呼吁作曲家恢复客观明朗的音乐气质。对于歌剧的理解，布索尼认为观众“若想欣赏戏剧效果，就不能将其混同于现实”。威尔曾师从布索尼，他描述了与布索尼上课的情形：“一个星期两次的课堂上，我们在没有压力的情况下交换彼此的想法与意见，借此激发出无限的创造力。”布索尼的指导对威尔的歌剧创作产生了重要的影响，威尔在《三便士歌剧》的创作中秉承新古典主义理念，偏离后期浪漫主义。作品不刻意追求复杂的作曲手法，以精简的表现形式进行创作，呈现简洁、明晰的音乐风格。乐曲的音乐形式经常采用古代组曲或早期奏鸣曲内部结构中常用的二部或三部曲式。歌剧音乐采用了赋格对位的复调织体手法，呈现巴洛克时期音乐线性流动的旋律句法特征。

主导动机是瓦格纳乐剧音乐中重要的音乐组织手段，使用短小的主题动机在作品中贯穿、重现和变化重现。在《三便士歌剧》的创作中，威尔采纳了主导动机的音乐组织，对剧中人物、情节、事件等进行刻画和象征。《三便士歌剧》中三音动机“E-G-A”贯穿整部作品，在作品中重现和变化重现，这个动机第一次出现在《小刀麦克的歌》中，之后以不同的形态贯穿全曲，内容往往围绕主角麦克，其中有麦克表达自己的生活或观念想法的，也有其他角色表达对麦克的看法的。“第一幕终曲”中，重复出现了“A-F-E-C”的旋律音型，其中的“F-E-C”是“E-G-A”音高材料的逆行发展。歌剧中还有“爱情动机”（lovemotif）等重要的主导动机。

表现主义对社会的深切关怀和内心的真实感受触动着威尔的创作热情，《三便士歌剧》的生动深刻也来自叩击心灵的表现主义音乐手法。在遇到布莱希特以前，威尔就已经根据表现主义剧作家乔治·凯泽（Georg Kaiser）和伊凡·戈尔（Ivan Goll）的剧本创作歌剧。威尔突破传统调性模式，将音乐的逻辑和表现相结合，将调性音乐和无调性、序列手法融为一体，在融合的创作理念中探讨新的艺术形式。1924年，威尔在《小提琴与管乐器的协奏曲》（Concerto for violin and wind instruments，Op. 12，

1924.）

中对于无调性风格语汇的采纳，显示出以更自由的方式来处理调性的倾向。《三便士歌剧》的音乐也常采用缺失三音、半音化和声、远关系转调等方式来模糊调性。歌剧音乐还使用和弦连续并置的方式造成不協和的音乐进行。调性的模糊产生了尖锐而刺耳的音响效果，这让《三便士歌剧》的音乐表达更加直接犀利。威尔在某些情况下会要求剧中角色采用“念唱”（ sprechstimme）的方式来表达强烈的情感。歌剧演员作为歌手和演员，既要清楚准确地唱出音高，也需要像是说话一般地发音。威尔在乐谱上会将需要念唱的乐段以不同的方式记谱，在乐谱上以“X”来表示或者直接在乐谱上以术语“gesprochen”来指示歌剧演员。歌剧演员在歌唱时进行即兴二度创作，以半说半唱的方式来表现歌曲，歌者用类似一般说话的语调及无修饰的音色来诠释，有时可以故意与乐队的旋律或节拍不协调，以达到音乐与戏剧之间的陌生化。

威尔认为歌剧的复兴是可以通过音乐语言的简化来实现的。威尔探索以简单、流行的音乐戏剧形式进行歌剧创新。他希望所写的歌剧要能为演员演唱，也能为音乐爱好者演唱。威尔在创作中充分反映了“实用音乐”（gebrauch-musik）的理念，威尔就曾在1929年发表的文章上说：“实用音乐似乎特别能够影响歌剧的发展。”由此可见威尔对“实用音乐”的倡导。他解放了先锋艺术的孤傲晦涩，让艺术表达深入群众，经常引用传统的音乐素材，吸纳当时流行的舞蹈音乐、爵士音乐等。威尔没有沿袭浪漫主义时期瓦格纳和马勒音乐中庞大恢宏的交响乐编制，而是青睐室内乐形式的小型乐团，采用了当时流行的爵士乐队。《三便士歌剧》是提奥·麦克本（Theo Mackeben）指挥“路易斯·罗斯乐团”（Lewis Ruth Band）进行演奏的，采用了七件乐器的小型爵士乐队的编制形式。除此之外，钢琴的强拍处理、弦乐拨奏（pizzicato）的演奏方式及打击乐器的华彩处理都取意于爵士乐队。威尔在《三便士歌剧》的音乐创作中吸收了许多流行的舞蹈音乐及爵士乐的素材与音乐元素。有些歌曲标识清晰，有些是在歌曲的音乐内层中采纳了流行的风格化的音型．节奏型等特征性因素来表现的。威尔在《三便士歌剧》中使用了蓝调（blues）、狐步舞（foxtrot）、华尔兹（waltz）、西米舞（shimmy）和探戈（ tango）等音乐元素，这些音乐元素的大量运用也是“实用音乐”提倡下的创作实践。

三、音乐新意的陌生化解读

《三便士歌剧》音乐在陌生化的塑造中，实现艺术的创新探索。威尔所处的时代在创作上寻求新意，汉斯立克在《论音乐的美》中倡导音乐自律，影响了这一时期“为艺术而艺术”的音乐创作观念和实践，威尔更加关注音乐的形式与内容之间的关系，沟通创作和接受。在《三便士歌剧》创作之前，威尔与表现主义剧作家乔治·凯泽尔合作完成的歌剧《主角》（Der Protagonist，1926），以客观清晰的音乐戏剧打动了欣赏者，代表了歌剧的未来。威尔和布莱希特合作的歌唱剧《马哈哥尼》（Mahagonny，songspiel，1927）在上演时取得了巨大的成功，两人接着合作创作了发人深省的歌剧《马哈哥尼城的兴衰》（Aufstieg ung Fallder Stadt Mahagonny，1927-1929）。在1925年至1929年，威尔在德国广播电台（Der deustche Rundfunk）的节目期刊中撰写每周一次的乐评，在他所撰写的将近四百篇的文章中，文辞间不时显露出精练与犀利。这段时间，威尔与许多活跃于当时德国艺术界的作曲家与剧作家，包括欣德米特与布莱希特创作经验的交流，也让威尔获益匪浅。威尔和布莱希特合作的《三便士歌剧》在“有音乐的戏剧”形式中挖掘音乐的意义空间。

19世纪以来，德国音乐在马勒、瓦格纳的影响下，崇尚庞大与奢华，调性进一步扩张，音乐语言亦更为复杂。浪漫主义极致发展之下的创作经验已近固态，当传统构成了“理所当然”，自然就引发了对陈规习惯的挑战。威尔作为其中的一员，首当其冲地在歌剧音乐领域中创造性地对陌生化予以探索，这是一种对新颖的惊异化表达手段的开拓，通过陌生化表达手段的运用给欣赏者带来了全新的审美体验，从而实现了歌剧音乐对艺术创新追求的本质。在音乐创作中，从后期浪漫主义的狂热激进转而追求音乐的客观理性。作品与浪漫主义的创作理念不同，形式小巧精致，偏离瓦格纳音乐的影响而重回莫扎特的风格。威尔认为戏剧拥有自己的音乐形式，重要的事件可以通过简单而显著的方法真实地表现出来。

结语

威尔的音乐作品在调性音乐创作方式的继承和突破中，广泛采纳爵士音乐风格和流行音乐元素，排除音乐与戏剧上的浪漫主义思想和情感表现，忽略舞台的华丽效果，用简练的手段向欣赏者表述。威尔坚持创新的音乐创作理念，探索歌剧音乐新的创作形式与原则。他的作品在陌生化辩证思维的音乐塑造中，以音乐的表现和表现的音乐连接人们的认识、思考和感悟。