戏曲曲谱的宫调数量变化及其原因

彭丽樨

[关键词]戏曲曲谱；宫调；调式；燕乐二十八调

我国戏曲成熟于宋元。伴随着戏曲的实践发展，戏曲曲牌形成一定程式，其在句式、字数、平仄及阴阳四声等方面都有严格规定。同期，文人逐渐涉猎戏曲，尤其是元仁宗至順帝时期基本停办科考，文人人仕无望便纷纷投身戏曲创作。但长期以来文人与民间艺人的脱离致使大多文人深谙词道却不通音律，在曲牌编创运用中遇到极大的困难。即便盛名如清之李渔，在《闲情偶寄》中也曾感慨曲辞之难：“至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去人，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短、时少时多，令人把握不定。”同样，梨园艺人除熟稔场上之外，也要学习格律知识和音乐语汇。古典戏曲在文词格律方面的诸多限制给剧作家、曲作家乃至民间艺人都提出了难题，曲谱便应运而生，并且是以宫调体例编辑的曲谱，那么宫调也就成为曲作家要关注的首要对象。

宫调是中国乐律理论中的重要内容，春秋战国时期旋宫理论已然确立。既有五声音阶与十二律旋相为宫，故宫调最初的意义应是对调高、调式两方面的规范。隋朝始分燕乐、雅乐，也相应出现两个宫调系统：雅乐八十四调、燕乐二十八调。龟兹音乐传人后，郑译、万宝常在琵琶名手苏祗婆影响下以十二律和七声旋相为宫，产生了八十四调。而燕乐则采用四声七调。两种不同的宫调体系也深刻影响了后世，成为宫调系统的紊乱之源头。宋代燕乐二十八调与唐代二十八调虽名称相同，但实质有很大差异，且雅俗皆用七宫十二调。宋代俗乐弃用宫调，宋大曲也没有固定宫调。同一曲调已可用不同宫调演唱，宫调便开始失去它对曲调的限定作用。或为证明符合声律规范，许多曲谱仍旧标注宫调。其实宫调的音乐属性已然消失，后世渐而宫调、笛调兼备，或直接摈弃宫调，如昆曲谱曲转标笛调、皮黄谱标胡琴调口以示音高。文人、伶人渐渐不知宫调之义，唯熟记工尺七调。

我国戏曲成熟于宋元，清代中叶则是中国戏曲史上的重要节点。一般将清中叶之前的戏曲称为古典戏曲，即雅部戏曲；清中叶之后则是近代戏曲，泛称花部。戏曲曲谱多为古典戏曲而作，又因南曲与北曲风格各异、泾渭分明，故而又产生南北曲谱的分野。南北曲曲谱系统中，即使是名称相同的曲牌，其平仄格律、音韵句式及工尺板眼等诸方面均迥然相异。但南北曲曲谱的编纂者都往往选择以宫调为体例，按照宫调的区分来统辖曲牌。早期戏曲曲谱中曲牌的宫调承袭于燕乐二十八调调名，但二十八调至宋时已不再全部通行，戏曲曲谱中的宫调数目出现逐渐减少的趋势。从何辩证看待戏曲曲谱的宫调指义与数量的变化，需要厘清官调理论与古典戏曲曲谱各自的发展脉络，找出嬗变的本因。

一、两大宫调系统的发展

雅乐，即典雅纯正的音乐，用于祭祀、郊庙等大型仪典：燕乐则是宴飨之乐，用于宫廷娱乐集宴。后世宫调理论体系的建构，与雅乐、燕乐的分野密不可分。各自最为突出的代表性宫调系统即雅乐八十四调和燕乐二十八调。

八十四调除常被提及的郑译、万宝常所创理论外，还有以下几种形式。一是梁武帝萧衍所提八十四调。据《隋书·音乐志》，天监元年（公元502年），梁武帝制定礼乐，又立为四器，名之为通…每通皆施三弦…又制为十二笛…用笛以写通声，饮（应）古钟玉律并周代古钟，并皆不差。于是被以八音，施以七声，莫不和韵。”梁武帝的四通十二笛，从《隋书·音乐志》所录的各弦长度和所用的丝数来看，合三分损益十二律。他的十二笛是根据四通十二弦的音律来制造的，每笛奏七声，十二笛合八十四声。如果每笛以笛上的七声旋相为宫，则十二笛合八十四宫（调）。故《旧五代史·东志》说：“梁武帝素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正、二变之音，旋相为宫，得八十四调。”这里所说明显指一笛七声旋相为宫（奏七调），故十二笛得八十四声旋相为宫的“八十四调”，同近世的“翻七调”。二是唐朝祖孝孙所提八十四调。其八十四调由一均中五正声所构的六十个不同调高的调式和变徵、变宫为主音的调式。但以变徵为正徵，变宫为清官，相应调式采用比此均低一律的音为主音（如黄钟均变徽调，实即应钟均之微调式）。三是由唐代宫廷乐师贺怀智所提。彼时唐代已盛行二十八调，其理论从琵琶上演算而来。他在《琵琶谱》中提出，黄钟、太簇、林钟宫声，琵琶无法弹出，须借助管色定弦，余八十一调皆以此三调为准，不用管色定弦。四是五代律学家王朴所提。他造黄钟律准进献朝廷，以说明十二律之内可“旋用七声为均”，其实质是八十四均。五是宋仁宗之八十四调。其理论是对祖孝孙八十四调的进一步解释。六是宋末张炎在《词源》中所阐释的八十四调。一均七调中除宫、商、羽三种调式外，有双重的角调式（正角、闰角）和徵调式（正徵、转徵），实质仍为六十调。七是宋末元初陈元靓提出的八十四调，只具有调高意义，不可算作调式。而郑译、万宝常在苏祗婆“五旦七声”的基础上得到八十四调理论，也属于调高而非调式的表达，但两人转调方法不同：郑译用“左旋”形式推演出“十二律合八十四调”，而万宝常则强调将一宫的七声“旋相为宫”。

唐代二十八调是我国另一乐理表达系统，承袭于九部伎。该理论的首次阐释始于王光祈。唐代宴飨因隋旧制，奏九部乐，贞观时增设“高昌乐”，成十部乐，燕乐为诸乐之首。燕乐二十八调亦称俗乐二十八调，欧阳修指其包括七宫（正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫）、七商（越调、大食（石）调、高大食（石）调、双调、小食（石）调、歇指调、林钟商）、七角（大食（石）角、高大食（石）角、双角、小食（石）角、歇指角、林钟角、越角）、七羽（中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、高般涉）。蔡元定也尝作《燕乐》一书，论阳律、阴律之错位以证俗乐之失。其中，宫声七调为：正宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，皆生于黄钟；商声七调：大食（石）调、高大食（石）调、双调、小食（石）调、歇指调、商调、越调，皆生于太簇；羽声七调：般涉调、高般涉调、中吕调、正平调、南吕调、仙吕调、黄钟调，皆生于南吕；角声七调：大食（石）角、高大食（石）角、双角、小食（石）角、歇指角、商角、越角，皆生于应钟。燕乐二十八调对俗乐产生了重要影响，后世戏曲曲谱的宫调名称即沿袭于此。

二、戏曲曲谱的发展

戏曲曲谱渊源于宋元，大盛于明清，其余绪延续到近现代。戏曲曲谱之产生流变与我国古典戏曲密不可分，自上古巫觋、倡优，经汉百戏、唐参军，至北朝才形成我国戏曲之雏形——歌舞戏。不论是王国维所持“然宋金演剧之结构，已不可知。而论真正之戏曲，按照王国维《宋元戏曲史》之定义，即“不能不从元杂剧始也”，便可以明确一点，即我国古典戏曲真正成熟于宋元时期。

从戏曲体式来说，古典戏曲有北曲杂剧和南曲戏文之分。宋杂剧仅存剧目，由艳段、正杂剧、散段三部分构成，其宫调使用暂不可考。至元，汉人尤其南人地位极其低下，仕途不顺，便得大量文人纷纷参与戏剧创作，元杂剧的艺术质量得以大大提升。元杂剧定型为每本四折，每折易一宫调，叶一韵，曲牌也是在宫调规范下的联缀形式。南戏早期为里巷歌谣，顺口可歌，在曲牌选择上有较大的随意性和自由性，宫调对其限制较少。但随着南方社会发展、市民经济的发达和南北曲的交流融合，南戏也逐步在曲牌组合、宫调使用上形成规范。北曲杂剧和南曲戏文在剧本体制、艺术风格、场上表演等方面都有不同，但音乐体制均为曲牌联套。早期杂剧与南戏的曲调依靠口耳相传，多被大众所熟知，故无需曲谱记述。随着戏曲实践的不断发展，不熟音律又追求律化的文人参与创作，不被熟知的新曲调也大量产生，才催生了对曲谱的需求，以助曲作不背格律。

依照曲谱的内容性质，可以将戏曲曲谱分为南曲类、北曲类、南北曲合谱三类。不同的地域、人文环境形成了不同的音乐文化，南曲与北曲风格各异、泾渭分明。即使是名称相同的曲牌，其平仄格律、音韵句式及工尺板眼等诸方面，均迥然相异，故而产生南北曲谱的分野。南北曲谱自成系统，互不相混。至清代康乾时期，随着南北曲交流日益密切和南北合套的实际运用，又出现了一批南北曲合谱。

南北曲谱皆诞生于元，在数量上以南曲谱为盛，但北曲谱对于传统曲律理论发展有重要意义。开南曲谱编纂之风气的是蒋孝的《旧编南九宫谱》，但该谱所收变格较少，每调仅谱一曲。而且格律尚且体系，所收录的曲文也有错讹。沈璨的《南九宫词谱》（又称《增定查补南九宫十三调谱》）便是为纠旧谱之弊而作，虽仍存不足，但已有较大改进。沈璟谱过后，南曲谱渐多，如沈自晋的《南词新谱》、吕士雄等人的《南词定律》、张大复《寒山堂新定九官十三调南曲谱》等。清中叶起花部取代雅部地位，传奇渐衰，“九宫”曲谱编撰也以近代吴梅的《南词简谱》宣告进入尾声。

北曲曲谱数量虽不多，但同样经历了由粗到精的过程。周德清的《中原音韵》开北曲谱之先河，随后朱权的《太和正音谱》进一步规范了北曲谱式的宫调体例和谱例辑录方式。明末清初则出现了徐庆卿的《北词谱》、李玉的《北词广正谱》等系列北曲谱。近代北曲谱中影响较大的有蔡莹的《元杂剧联套述例》、郑骞的《北曲新谱》等。南北曲合曲谱则以周祥钰的《九宫大成》、无名氏的《曲谱大成》（余残稿）、王奕清等人的《钦定曲谱》、程明善《啸余谱》为代表。其中，《九宫大成》影响最大，该谱兼收南北曲，以十二宫调对应月令，体式广备，乃九宫曲谱集大成之作。

总的来说，戏曲曲谱逐步发展与完善。首先，从只辑曲牌调名、有谱无辞（如周德清《中原音韵》、陶宗仪《南村辍耕录》）到完善格律、补齐工尺，再至贴合实践，顾及场上，服务于依字定腔的表演艺术；其次，南北曲谱并行发展、相互借鉴，最终出现了合辑南北曲之曲谱；最后，戏曲曲谱从主要属昆腔系统慢慢衍生出高腔、京腔、皮黄等其他声腔曲谱，如王正祥为弋阳腔所作的《新定十二律京腔谱》。从总体上看，无论南北曲谱，编写理念基本为补足前作、以求广正，多是在原有曲谱基础之上进行增补，且基本沿用宫调体例，曲谱间存在明显的继承关系。戏曲曲谱虽从指导实践转为理论研究材料，但给制曲、律曲、评曲等曲学内容都带来了深刻影響。

三、戏曲曲谱宫调数量变化之因

戏曲曲谱从以宫调为统辖曲牌之结构线索，至舍用宫调，或取上古十二律吕为纲，或以笛调等指示调高，曲谱中的官调指义及地位都发生了变化。在戏曲曲谱中，宫调既是统辖曲牌的结构规范，也是曲牌联套的构成单位，曲谱的套数举例、谱式分析及理论总结，都必须在确定宫调的前提下进行。同时，宫调的本质是音乐学概念，现结合中国传统乐律之发展来回顾宫调指义的变化。

从宫调系统自身发展中可以得知，由八十四调至二十八调已呈现出整体宫调数量逐步减少的趋势。即便是八十四调理论盛行之时，音乐实践中也未能运用其所有调式。但是，宫调数目的减少并非一蹴而就。明王骥德《曲律》中还曾提出后世省用而成的“四十八调”理论，即去徵声及变宫、变徵，以四声乘以十二律故得四十八调，其中以宫声乘者即官调式，称“官”，其余皆为“调”。

虽然早期戏曲曲谱几乎均为宫调统领，但由于唐宋以来两大宫调系统的对立，后世沿用混乱，“宫调”由最初对调高调式起规范作用的音乐指义逐步演化为对用韵变换的提示。其主体地位的丧失，使戏曲曲谱中宫调数目减少拥有了前提。戏曲音乐以俗乐为主体，我国戏曲成熟于宋元，宋代俗乐开始弃用宫调，宋大曲也没有固定宫调。至元代的六宫十一调的宫调理论，在燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》、陶宗仪《辍耕录》中也皆有所云。六宫者，正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。十一调者，大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、宫调、角调、商角调。宫调、角调、商角调并无曲，实际常用者也仅仅九种：五个“吕声”，即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫；四个“商声”，即大石调、双调、商调、越调。在戏曲沿革历史上，明嘉靖魏良辅改革昆腔以前，所有元曲均以三弦伴奏。先秦时期我国主奏乐器无疑为钟磬，唐为琵琶；宋为筚篥，也称管子。而元曲宫调沿袭宋代燕乐，宋既以管子为主奏乐器，元曲宫调也以管子所吹曲调为准绳。明末昆曲盛行，南北曲进一步交流融合，二者逐步演变为皆用曲笛伴奏，与管子所吹音阶又略有不同。

结语

综上所述，宫调渐少与自身主体地位丧失、主奏乐器的改变和常用音域的惯例紧密相关。因为兼顾乐器演奏，避免移柱换弦或反复定调，部分音域便不常用。又因半个调门本身相差不大，在不影响剧情发展和人物性格塑造的情况下，为方便人声演唱，约定俗成产生了常用的一定音域。又加之部分宫调本身美感较少，导致了一些宫调愈加冷门，从而相应乐器也出现废用情形。以上种种因素，共同导致了部分宫调的淘汰与消亡。