传播舆图与经验反思:20世纪80年代香港电影的跨文化扩散*

陈 昊

(中国艺术研究院 研究生院,北京 100012)

香港电影作为华语电影的支流一直在不断生长,以鲜明的美学风格闻名于世。自20世纪60年代中期进行“本土化”转型开始,香港电影日渐繁荣,制片量与艺术价值不断攀升。此后几十年间,香港电影以惊人之姿创造出独具匠心的娱乐作品,向世界电影提供着艺术经验与创作人才。

香港电影之所以如此辉煌,除了影人们的热情与创新,更离不开电影市场的支持。由于本土市场狭窄,无力支持庞大的电影制片业,大多数香港影片的本土票房仅达制作成本的20%～25%。因此,对海外市场的开拓成为香港电影业发展的关键,其行销收益直接影响到后续的电影生产。至20世纪80年代,香港电影步入“黄金十年”,影业的繁盛更增加了对海外市场的需求,如何拓展海外市场成为电影人考虑的重点。较为著名的“邵氏”“电懋”“嘉禾”“新艺城”等电影公司,均为香港电影的跨文化传播做出了探索与实践,其影片发行近乎遍布全球。本文旨在探讨20世纪80年代香港电影的海外传播,对其集体性的跨文化实践进行考察与反思。

一、全球行销:香港电影的国际传播舆图

海外市场是香港电影的命脉,这一论断已是不争的事实。香港电影在20世纪80年代达到历史的“顶点”,便是归功于不断扩大的海外市场。这一时期,香港电影在保持亚洲市场竞争力的同时,实现了对欧美市场的大规模突破,真正进入了行销全球的历史时期。

从电影史的角度出发,早在20世纪30年代,香港电影便登陆马来西亚、新加坡、印度尼西亚和菲律宾等地,也曾在美国设厂形成跨国生产模式;后至1970年代又逐渐辐射至韩国、日本等国,并在欧美四地(1)四地分别为:英国伦敦、加拿大温哥华、美国旧金山与夏威夷。建立戏院,放映影片(以《天下第一拳》(1972)最为轰动),呈现出扩大化的传播圈层。邵逸夫曾宣称要领导中国电影走出唐人街、进入主流,并且承诺会与西方制片商在平等的基础上合作,以“加快中国电影走向国际市场”[1]。这句话实际上透露出香港电影欲与好莱坞电影争雄的意图,更显现出其试图缔造某种所谓的“全球性电影”文化意图。

“邵氏”在1980-1985年间拍摄了169部影片,仅1980年的发行总收入就高达$57 591 530[2]297。其在亚洲拥有戏院141家,签订合作协议的戏院则多达350家[2]223。这些戏院构成了“邵氏”电影的发行网络,其发行范围涉及印度尼西亚、马来西亚、新加坡、泰国、韩国、日本、美国等国家。这一时期,“邵氏”以本土化的方式将历史、传说与武术传统糅合在一起[3],发行了《少林搭棚大师》(1980)、《十八般武艺》(1982)、《六指琴魔》(1983)、《五郎八卦棍》(1984)等影片。而后其又挖掘中国武侠小说作为电影改编的文本,将武侠文化与视听技术结合,集中开发了《连城诀》(1980)、《碧血剑》(1981)、《书剑恩仇录》(1981)、《神雕侠侣》(1982)、《鹿鼎记》(1983)等影片,在海外市场形成一定反响,延续了一直推崇的“大中华”制片理念——“坚持拍摄中国题材”“适合东南亚华人的口味”“以中华文化为主体,把外力转化、融合为己用”[4]217。遗憾的是,“邵氏”在1985年宣布生产重心向电视领域转移,此后的电影拍摄几乎处于停滞状态,远没有之前声势浩大。

随着“邵氏”淡出电影业,其市场空缺迅速被嘉禾影业公司与新艺城影业有限公司填补。这一时期,“嘉禾”共出品97部影片,对外签订合约定期上映影片的海外影院超过100家,并在马来西亚、新加坡等国家的20多个大城市开办戏院、办事处与发行机构[2]335。在亚洲市场方面,“嘉禾”充分依托生产模式与电影美学上的相对优势,积极与当地发行商进行合作,凭借既有的观众基础,采取了类型与明星的双向传播策略。其一方面以香港电影经典类型拓展市场,另一方面又力捧成龙、洪金宝、元彪等人,并以他们为核心制作了多部影片。如《鬼打鬼》(1980/主演:洪金宝、成龙)、《败家仔》(1981/主演:洪金宝、元彪)、《A计划》(1983/主演:成龙、洪金宝、元彪)、《龙的心》(1985/主演:成龙、洪金宝)、《夏日福星》(1985/主演:洪金宝、成龙、元彪)、《富贵列车》(1986/主演:洪金宝、元彪)等,均采用了“动作元素+固定明星”的搭配模式。亚洲市场负责人何冠昌在创作上给予了导演相当程度的自由,“想拍什么戏就拍”(元彪语),推出的一系列影片以“动作精彩、真实热闹、惊心动魄”为卖点,在韩国、日本等国家影响极大。元彪曾谈及当时影片在日本的市场状况:“日本观众对我印象很好。《波牛》(1983)、《新蜀山剑侠》(1983),成龙的《师弟出马》(1980)、洪金宝的《快餐车》(1984),观众都很接受。当年我们三师兄弟可说是代表香港打进日本市场。”[5](见表1)而此三人中,尤以成龙为最,其影片《龙少爷》(1982)曾在日本市场进行了声势浩大的全国联映活动。更值得一提的是,本以洪金宝为主演的影片《奇谋妙计五福星》(1983)、《福星高照》(1985)、《夏日福星》在日上映时均被剪辑为成龙主演版,成功借用成龙的明星效应扩大了电影影响。除在日本大受欢迎以外,“嘉禾”电影还在韩国引起轰动,引发观影热潮,成龙等人也成为韩国家喻户晓的明星。三人主/参演的一系列影片均排在首尔年度观影人次前列,如1980年《师弟出马》(观影人次:436 631)、《杀手壕》(观影人次:233 674)分别排名第一与第十,1981年《鬼打鬼》(观影人次:227 628)位列第十,1982年《龙少爷》(观影人次:298 122)排名第十,1984年《A计划》(观影人次:396 434)位列第三,1985年《福星高照》(观影人次:337 006)与《快餐车》(观影人次:307 751)分别排在第八、第九(2)以上数据来源于韩国电影振兴委员会。由于2003年之前韩国对于观影人次的统计数据为首尔人次,因此本文以首尔观影人次为准;另因某些影片在韩上映时间与香港上映时间有差别,本文以公布数据为准。。

表1 20世纪80年代“嘉禾”系电影在日发行十亿日元票房表

同期,“嘉禾”又采用多种方式试图将影片行销欧美。其方式之一便是制作兼顾海内外市场口味的影片,配上英文字幕或当地语言后卖埠,可以一次性卖断版权,或是保底分账。如“嘉禾”与“泰盛”(美国)公司(Tai Seng Video Marketing)合作,发行了《龙的心》、《龙兄虎弟》(1986)、《飞龙猛将》(1988)等影片。除配设外文字幕这种方法外,“嘉禾”还于1979年专门设立“西片部”——“嘉通公司”拍摄西片。20世纪80年代“西片部”平均每年开拍3部电影[2]231,共制作了包括《杀手壕》(1980)、《迷离夜合花》(1980)、《炮弹飞车》(1981)、《黑暗之眼》(1982)、《鬼马三爷孙》(1982)、《东游记》(1983)、《凌空而来》(1984)、《炮弹飞车2》(1984)、《威龙猛探》(1985)、《飞翔》(1986)在内的三四十部西片。“嘉禾”的西片制作显露出其针对西方市场传播时采用的三种策略。一是“嘉禾”不参与影片制作,仅投预算换取欧美市场的发行版权或直接与合作公司分摊利润。如其与20世纪福克斯公司合作《炮弹飞车》系列,并由后者负责美国市场的发行,仅对《炮弹飞车》一部影片“嘉禾”投入的制作费便逾2000万美元。二是由“嘉禾”提供西片所需的资金与演员,以换取在欧美地区的上映版权。但这种方式下的导演与剪辑权均属外方,影片的风格与质量更是难被把控。如“嘉禾”投资影片《杀手壕》制作费高达350万美元,以曾执导李小龙《龙争虎斗》(1973)的罗伯特·克洛斯(Robert Clouse)为导演,并起用公司当红影星成龙来主演,但仍在北美市场遇冷。三是“嘉禾”以“西片部”的名义直接雇佣外籍人员,针对性地筹拍迎合国际市场的影片,有意识地打造“国际影星”。如1985年“嘉禾”再度与“华纳”合作,为成龙策划了警匪动作片《威龙猛探》,聘请好莱坞导演詹姆斯·格利肯豪斯(James Glickenhaus)执导,采用纯粹的好莱坞拍法,且音效、对白、剪接、洗印等后期制作均在美国完成[6]。当然,这种方法也并非“嘉禾”独有,吴思远的思远公司与New World Pictures(美国)公司联合制作的《血的游戏》(NoRetreatNoSurrender,1986)同样沿用了这种方式。该影片由元奎指导,尚格·云顿(Jean-Claude Van Damme)主演,由美方发行至主流院线,后期向HBO售出电视播映权。

这一时期的“新艺城”作为香港电影的主要出品方,其营销策略同样是“发扬香港电影积极开拓外埠市场这一优良传统,走本土化与区域化相结合的发展道路”[7],许多影片因此成功地打进了国际市场。如在日本市场方面,凭借许冠杰的明星效应着力推销的其影片《最佳拍档》(1982),虽不及“嘉禾”“邵氏”之成绩,但也成功与“‘东宝’‘东和’及Nippon Herald合作”[2]303,后续发行了《最佳拍档3:女皇密令》(1984)。而在韩国市场,《英雄本色》系列、《倩女幽魂》(1986)等影片则颇为卖座,其中《英雄本色2》(1987)的观影人次更是高达26万(3)数据来源于韩国电影振兴委员会。。在欧美市场方面,“新艺城”尽管没有针对性地设置专供西方观众的专门制片部门,但同样沿用了分摊成本分配利润的行销模式。如“新艺城”与美国米拉麦克斯影业公司(Miramax Films)联合出品了影片《刀马旦》(1986)与《倩女幽魂》,后者于1988年3月23日在美国上映,同年12月28日又在法国上映;《英雄本色》(1986)、《龙虎风云》(1987)、《喋血双雄》(1989)等一系列枪战片也在欧美风靡一时,甚至形成了巡回展映的热潮。此外,新兴的“德宝”则以电影《神勇双响炮》系列、《双龙出海》(1984)打响招牌,后以《皇家师姐》系列进一步传播海外。如其与香港传奇(Hong Kong Legends)(英国)公司合作发行了“美艳女警身手惊人的警察片”(大卫·波德维尔语)《皇家师姐》(1985)、《皇家战士》(1986),后者更是被发行至德国、英国、西班牙以及加拿大等地,主演杨紫琼也因此扬名好莱坞而接拍《007之明日帝国》(1997)等电影。

除此之外,香港一部分中小型制片公司依然选用传统卖埠的销售模式,即由监制往返海外同各国逐个进行洽谈。这样的行销模式往往只可与当地发行商就一部影片达成交易,难以签订长期合作条约,但优点在于成本相对较低,如有经验往往一次便能成功卖出,比如麦当雄制作有限公司和耀荣电影企业有限公司联合出品的《神探光头妹》(1982)。该电影在香港制作,在美国加工包装成“西片”,由监制麦当雄亲自带往米兰、康城(Cannes)等地参加国际影展进行宣传;同时在宣发技巧上有意识地针对国际市场,如电影的宣传海报上除出品人张耀荣与麦当雄保留中文名外,其余演职人员均以英文名出现,导演麦当杰改名为Michael King,摄影何宝尧则改为Bob Huke。这种行销方式大见其效,《神探光头妹》被80多个地方购买了版权,为公司带来超过港币100万元的进账[2]285。随着香港电影在全球范围内引起的火爆反响,海外市场也出现了一批以出品香港电影为主的电影发行商。这些公司与香港制片公司合作,将电影远销欧美。较为著名的除上文提及的两家公司外,还有大都会电影(Metropolitan Filmexport)(法国)等公司,这些公司向世界各地发行了诸多港产电影,对香港电影的海外市场拓展做出了较大贡献。

二、深度接受:区域内部的电影散布与迷影文化生成

这一时期的香港电影跨区域行销实质上显露出一个相当特别的事实:香港电影几乎是唯一一个通过流行类型进入西方/被西方“发现”的亚洲电影——如武侠片、功夫片、黑帮片与警匪片,这些电影全然不同于通过艺术院线或凭作者风格进入西方的亚洲电影,其大规模流行也“与日本和韩国电影(甚至欧洲)在电影节和艺术馆的小范围放映形成了鲜明的对比”[8]。从表面上看,香港电影与好莱坞电影具有相当一致的流行娱乐产业特征,而前者向后者的散布现象也可视作产业扩大化再生产与市场经济全球化的规律产物。但若深入区域市场内部,或可发现香港电影独特的传播模式与内在逻辑——其所形成的网络与秩序促成了香港电影文化与美学的体系化传播,成为区域电影的典型样本。

香港电影行销全球的商业现象实际上显现出其“大众电影”的特征。在长期的市场博弈与竞争中,香港电影形成了独特的生存之道——迎合大众市场。因此,香港电影在本质上便是大众电影,即使以艺术能力见长的许鞍华、罗卓瑶、关锦鹏等人,也都依赖主流的类型与明星。大卫·波德维尔(David Podwell)认为,“大众电影始于一盘生意,为的是要定期推出讨好一般大众的制作”[9]17,而为了讨好大众,香港电影往往需要在影片中尽可能地彰显画面与动作的感染力,将直接的感官刺激高效传递出来:导演费尽心思把对话与配乐、音效与灯光、色彩及动作等调配在一起,务求做到赏心悦目、又或触目惊心的地步[9]19。实际上,这种大众性特征往往是与电影发展的内生性需求相一致的——只有观众基数庞大,电影的生产才可持续。当香港电影不断地进行重复再生产时,与其观众的连接便不断被建构起来,影片中的故事情节、艺术手法,无一不作为“吸引力”的重要因素。当然,大量生产的本质固然使香港电影被指涉俗套与模式,但却也并不妨碍创意的生成与体现,比如徐克在武侠片中显露的仙侠气质,吴宇森在黑帮片中糅合的浪漫氛围,“把俗套搞得出神入化”。在此,电影的批量生产便不再仅仅是公式与制度的组合,而是融合了热情与创意的“规范产品”。甚至可以说,香港电影的大众属性在一定程度上刺激了观众的观看与消费行为,形成对日常生活的渗透,进而为电影商品的行销提供了巨大的市场缺口与观影需求。

在此基础上,香港电影的“录像带化”为其登陆海外市场并广泛“普及”提供了充分条件。彼时香港电影大多只能公映一周,卖座的往往也只能上映2～3周,于是这些影片结束公映后便迅速被制成录像带以收回制片成本。因此,除去以卖埠或合作形式登上海外院线的电影,更多的香港电影以录像带形式广泛流通,不仅大量的院线电影被制成录像带“二次出售”,诸多未被正式引进的影片也可在录像厅内放映。以欧美市场为例,由于此前香港电影制作方对电影录像带的品质难以保证,其英文配音较为粗糙(low-grade),英文字幕语句不通(unreadable)或根本没有字幕(nonexistent),极大地影响了其传播范围与市场效果。而“泰盛”自担任发行商后,专为非华人观众设计了易于阅读的黄色字幕(yellow subtitles)与便于电视播放的画面尺寸(letterbox prints(4)letterbox prints即以letterboxing为画面转换技术而制成的影像品,也就是所谓的电影“黑边”,该技术多见于电影宽屏(CinemaScope)、宽屏(Vista)、标准等基准画面尺寸间的相互转换。Letterbox为“信箱模式”,是在宽屏与电影宽屏转换为标准尺寸时出现上下黑边,目的是当电影以录像带形式在电视机上播放时保存原有胶片的长宽比,使内容完整地展现在屏幕上。),推动了香港电影的海外传播。高效的“录像带化”与对外输出,使得各种类型与水平的香港电影迅速充斥于欧美市场——“从中国餐馆到杂货店,甚至美容院都可租到港片”[9]110,大量观众由此成为港片拥趸,不少影迷在重温影片时多使用“我租这部电影时”[10]的说法。一些香港电影公司推出的录像带,有专为欧美市场设计的版本,更有甚者给予海外发行商的影片以重新剪辑权,以制作适宜本地观众口味的影片,如《警察故事》(1985)在美上映时便被剪掉近25分钟的内容。

大规模的放映与传播终于引起了影评人的注意,欧美学者开始对香港电影进行系统性的考查。1981年的“柏林影展”曾多次放映《父子情》(1981),场间座无虚席,同时该片还以20万的价格出售了电视播映权。1983年马可·穆勒(Marco Müller)在担任柏沙卢电影节(Pesaro Film Festival)期间策划“亚洲电影面面观”(Cinemasia)环节,集中放映了包括中国香港在内的一些国家或地区的影片。法国《电影手册》于1984年9月1日推出“香港出品”(Made in Hongkong)特辑,隆重推介香港电影及胡金铨、刘家良、许冠文、方育平、徐克、许鞍华、王家卫等香港影人。1987年第12届多伦多国际电影节(Toronto International Film Festival)在“东方视域”(Eastern Horizons)这一单元安排了韩国、菲律宾、越南等国家和我国香港、台湾等地区的电影展映,放映了十四部港片,包括《最佳拍档》、《人吓人》(1982)、《火烧圆明园》(1983)、《英雄本色》、《梦中人》(1986)、《美国心》(1986)、《刀马旦》、《最爱》(1986)、《戈壁恩仇录》(1987)、《秋天的童话》(1987)、《天菩萨》(1987)等,轰动一时。1988年,美国杂志《电影评论》(FilmComment)以7位影评人针对香港电影的系列评论作为杂志中篇,将香港电影从亚洲电影的范畴中剥离,考查了香港电影的类型、影人与行业状况,也注意到弥漫着的商业气息、社会反思。该部分包括《GlimpseEastward》《Easterhaunts》《Orientation》三篇评论合集,《ChanCanDo》《ChowMustGoOn》两篇关于成龙与周润发的研究,还有对《TheSword》(《名剑》)、《ROUGE》(《胭脂扣》)两部影片的分析,以及Nansun Shi(施南生)与Tsui Hark(徐克)的“Dynamic duo”(活力二人组)环节。

香港电影的大众特性、录像带的便利形式以及影评人、电影节与电影杂志的集中性关注,成为迷影文化生成并发展的温床。按照苏珊·桑塔格(Susan Sontag)的说法,所谓的“迷影”是一种在电影背后的“动力”(motivation)或“情结”(complexe),它既是因电影迷恋(cinephilia)而产生的某种爱,也是电影赖以为生的精神支持——“如果电影迷恋死了,那电影也就死了”[11]5。这种“迷影文化”随着香港电影的传播成为不可忽视的现象。有学者将香港电影在韩影响称作“港片症候群”(Hong Kong Film Syndrome)(5)该词最早由韩国媒体基于1987年韩国引进《英雄本色》与《倩女幽魂》后出现的香港电影风潮而提出,这一时期香港电影占韩国全部进口电影的配额比重达20%～30%。,用以概述香港电影对韩国的广泛影响[12]。及至欧美各国,香港电影也因其“山寨式”的工艺几乎占据了大一半“低端市场”,也得以最大范围地接触观众,形成影迷群体。通常而言,这种影迷群体的形成被解释为香港电影因其自身拥有超高的娱乐价值而获得广泛青睐,包括跌宕起伏的传奇故事、紧张刺激的动作场面、边缘人物的成长共情以及“文化狂欢式”的诙谐游戏。但实际上,不同视角中的迷影群体对香港电影的兴趣点颇有不同。

对于香港电影,以影评人、学者组成的“精英影迷”致力于研究、比较其美学风格与类型特色。作为《电影评论》香港电影评论的组织者,同样也作为香港电影影迷的大卫·舒特(David Chute)便在文章中写道:“在最好的香港电影里,我们得到了一种惊人的兴奋;电影的乐趣和快感都蕴藏于极致的类型之中。”[8]大卫·奥华比(David Overbey)也曾直言“香港电影使我想起了艺术与商业分野前的好莱坞”[8]。美国学者大卫·波德维尔或是此间最著名的拥趸,其所言“尽皆过火,尽是癫狂”更是成为香港电影的经典评价。不少学者将香港电影视作好莱坞电影的东方镜像,这不仅在于前者本身散发的“文化世界主义”,还在于其在西方电影人中的广泛影响促成了西方特定类型电影的“香港化”,尤其是好莱坞电影往往与香港电影形成互文或引用。这些互文或引用使各个国家得以将中国香港电影与本国电影进行细致的比对,审视其不足并提高技术水准,以打动国内外的观众。在此,或许又当以好莱坞的“亚洲策略”最为成功——以香港籍的演员与导演为制作主力,融入港式类型元素,设置中国内地或香港为故事背景,“以期令亚洲观众产生共鸣,提高入场观赏意欲”[2]365。或许可略微“夸张”地说,香港电影的全球传播由此便更为深刻——阶段性地实现了世界电影交流与全球市场流通的历史任务。

不同于“精英迷影”捻之即来的历史渊源与类型美学及“阅读式”的研究方法,大多数的“大众迷影”更偏爱港片的表现力与感染力。这种表现力与感染力既直接源于影片的风格与内容,也与明星演员息息相关。有学者认为中国香港电影在日韩等国被广泛接受,除了因为文化身份、地缘政治以及历史经验的相似/接近外,更有赖于周润发、张国荣、刘德华、张曼玉、林青霞和王祖贤等一代香港明星的个人魅力,比如其凸显出一种力与美的精妙结合。尤其是功夫片之后的男星更具典型性——“如果说早前港片男星所呈现的视觉快感,多半是来自于演员身姿的观赏性,那么80年代不少男星的欣赏,则是来自于演员本身的观赏性”[12]。这种“小生形象”的打造恰恰应和了20世纪80年代日韩先后掀起的妇女运动,其在影片中展现出姿态的观赏性也顺势成为女性自我赋权的主体意识觉醒之表征。对西方影迷而言,香港电影又一次展现出“大众艺术的跨文化力量”[9]120——其所具有的超快节奏叙事风格和前卫的视觉风格表达比本土B级电影更具吸引力,其所代表的粗粝、癫狂与活力则成为影迷互动的精神动力。在此,这些拥趸往往会在各种社交场所交流心得、互换资源,并由一部影片引申至同一导演的全部作品序列,以此品评剧情优劣或怅惋巅峰难回。香港电影擅长的自我重复或经典复刻亦成为迷影文化的重要力量——在“复制”过程中,香港电影制作者与影迷默契地寻找到某部影片最具吸引力之处:前者以此为基础不断对其进行重新拆解、演绎,形成新的桥段,而后者则乐于寻找新桥段中的通用“套路”或“原型”,将此作为经典港片的代表性特征。更有甚者会在多年后比较不同版本,并选出最优之作一再告诫其他影迷:“请确保您观看的是带字幕的版本,而不是配音版本。每当他们给电影配音时,就好像他们故意挑选最不适合角色的声音。”[13]在一般情况下,这些互动是非利益主导的行为,且带有强烈的仪式感和使命感,“具有忘我和激情的色彩”[11]8。

三、香港电影区域传播的经验与反思

香港电影由20世纪80年代延续至90年代中期的辉煌,很大程度上依靠于海外市场的接受。在这一阶段的跨文化传播中,香港电影在亚洲等地具有强大的市场竞争力,甚至具有某种“统治性”地位;而对欧美地区的区域传播,香港电影同样具有较大的突破。在文化传播与市场行销层面的实践性探索颇为典型,以成龙、徐克、吴宇森等为代表的香港影人也在这一过程中逐渐具有“国际性”标志,以致出现香港影人大规模“西征”的场面。

全球性的“香港热”直到90年代后期方才罢休,但香港电影生产背后却存在着“美国化”的幽灵——其创作均被简化或改造为好莱坞通用标准,当其逐渐与好莱坞电影同频时,也成为好莱坞电影攻入亚洲市场的契机。尽管如此,香港电影在80年代的跨文化传播与行销依然具有典型性,其所携带的通俗文化对各地观众产生影响,其影片的吸引力来源——影像风格、文化内涵与情感表达是真正具有流行性的元素。同时,制片公司在保有与开拓海外市场时所选择的群体传播或公共传播策略有其可供借鉴与反思之处,尤其在行销欧美与跨国合作中,其利害得失也可为当前华语电影的跨文化传播提供一定的经验与参考。综合来看,20世纪80年代香港电影的跨文化传播与行销显现出三方面的问题与启示。

(一)就电影制作层面而言,灵活并充分地发扬香港电影制作之优长是保证影片成功的首要方面

20世纪80年代香港电影在跨文化传播领域较具特色的是与各地的合拍片。其中最典型的是“嘉禾”西片部投资制作的一系列影片。其使用西式的电影制作方式进行运作,依靠外国主创的品位与感觉拍摄地道的西片,以更好地满足影片所瞄准的主要市场[6]。遗憾的是,这种以市场为目的的制片方式不仅未能较好地平衡中西文化与美学风格,还过于功利地“单边式”向西方靠拢,而“依靠外国主创的品位与感觉”无疑放弃了香港电影自身的制作传统与电影经验,使其成熟且擅长的独特美学风格难以展现。如邹文怀为把成龙推向国际市场并让其成为李小龙在欧美观众心中的接替者,投资拍摄了《杀手壕》《威龙猛探》等影片。这些影片虽使成龙在美国小有名气,但依旧难掩其本身的失败之处,市场反响平平。《杀手壕》导演罗伯特·高洛斯(Robert Clouse)尽管为成龙设置底层身份以凸显其内在品质,但这种结构化剧本设计(structured script)反而限制了成龙的动作发挥。同时,影片在动作部分延续了好莱坞制作方式,多由一个主景镜头(master shot)进行拍摄,再以补充镜头(coverage)进行重拍,完全抛弃了香港传统动作拍摄方法“分段拍摄”(segment shooting)(6)20世纪60年代的香港武侠片与功夫片,一般都没有制定详尽的分镜头剧本,动作场面通常由导演或武指临场设计。为节省时间,导演把打斗分成数小段进行排练。所有武打演员皆熟练一小段动作后,导演才安排拍摄角度。导演会依次拍摄整套打斗过程,每个镜头改变摄影机位置一次。然后,武指与演员再进行排练下一分段的动作。由于整场戏并非一气呵成地演出来,便不存在主景镜头,而且多数武指出身的导演都习惯如此拍戏,胡金铨便是此中高手。此法将整套打斗以碎片化方式呈现,在动态中可格外突出动作的惊险与强烈,使中景/近景与动作有机结合,产生一种速度与力量相碰撞的视觉效果。“分段拍摄”这一方法一直沿用至20世纪90年代。,使得动作戏难以充分展示香港电影传统的动作美学,更限制了成龙对动作姿态的展现,以致有评论称这部影片中的成龙毫不见精彩至极的搏斗,对手也只是“一群懒散的职业摔跤手”[14]123。克莱德·根特里三世(Clyde Gentry Ⅲ)直言成龙在《杀手壕》中被“扼制了创造力”[14]117,里克·梅耶斯(Ric Meyers)同样提及成龙与罗伯特就动作设计而发生的争执[14]117。在另一部影片《威龙猛探》中,詹姆斯·格利肯豪斯想沿用好莱坞的传统警匪片套路,将影片打造成一部中规中矩的警匪片作品,其中充斥着枪战和追逐——这在好莱坞惊悚片中颇为常见,但也暗示出西方导演仍无法理解功夫动作片的精髓[15],与此相反的是成龙意图将喜剧与警匪相结合,在美国开辟新的电影类型。创作意图的差异导致影片注定失败,尽管成龙为挽回亚洲市场,在香港补拍了亚洲版结局,增加了三场动作戏并删减了相当多的美国B级片类型元素,但影片一反成龙往日诙谐侠义的形象,将其塑造为一名“铁石心肠”(stone-faced)的硬汉,因此难得亚洲观众欢迎,在市场上也未见起色。成龙对此颇为遗憾:“由于我在那几部片里是当演员的,人家度桥段或者设计武打场面时,我只能站在一旁,决定下来之后,我就跟着指示去做,变成了学师仔![16]”因此,就香港电影在20世纪80年代的海外传播与合作效果而言,应当充分重视长期以来积累的制作传统,并借鉴外部电影工业制作优点,进而寻找适合自身与实际的电影创作方式。当然,在这一过程中最关键的是香港电影的制作流程应当与自身电影工业体制相匹配。倘若仅以迎合西方市场为目的,单纯模仿西方电影的制作手段与风格,香港电影既无必要也不可行。

(二)就电影文化层面而言,确证自身文化主体性,强调与别国文化的差异性也是香港电影跨文化传播的要素之一

这一时期,香港电影以浓郁的本土文化为支撑,结合动作、喜剧、灵异乃至色情、暴力等类型元素,并成功将其引入海外市场。“嘉禾”为开拓西方市场专制的西片尽管数量不少,但收效甚微,而其与“新艺城”“德宝”等公司主供亚洲市场的电影却引起了西方对香港电影的关注,原因便在于其所携带的东方文化与美学属性。如影片《名剑》(1980)、《A计划》《刀马旦》《倩女幽魂》《胭脂扣》(1987)、《喋血双雄》等,均在欧美电影市场与评论界引起反响。《名剑》登陆北美后有影评人指出它并非植根于日本武士传统的社会规则,而是“源于类似《水浒传》那样反抗暴政的英雄史诗”[17];影评人大卫·艾德尔斯(David Edelstein)更是详尽描述了《倩女幽魂》《鬼打鬼》《新蜀山剑侠》等灵异影片的世界观架构,认为其“巧妙地突破了武术、戏曲和闹剧的惯例”[18],是道教、民间习俗与集体意识在电影中的延伸,并将之与《活死人之夜》(1968)、《驱魔人》(1973)、《吵闹鬼》(1982)等西方恐怖片作对比;徐克基于京剧艺术创作的《刀马旦》比《第一类型危险》(1980)更受西方拥趸们喜欢;关锦鹏的《胭脂扣》被赞为“一个质感丰富、引人沉思的浪漫故事,提供一种格外真实的神秘气息”[19];而成龙电影《A计划》系列、《警察故事》系列以近现代香港都市为背景,虽未与西方都市形成差异化,但其所携带文化却是异质性的,尤其在最终的对决场面中常采用弃枪用拳的方式,将指涉现代社会的武器与人体对抗剥离开来,由此消解了“枪”带来的直接暴力象征,这不同于西方喜剧所惯有的“暴力、反权威以及无政府主义的传统手法”[20],而是把风格化的动作及身体对抗视为影片表现主轴。这种动作表现的直接目的当然是为了电影的观赏性与吸引力,但其内在蕴含的文化逻辑却也在《精武英雄》(1994)中被更具体地阐述出来——“要击倒对方最好的方法就是用手枪,练武最终的目标是要将人的体能推到最高极限。如果你想达到这种境界,就必须要了解宇宙苍生”。同时,这些影片往往存在多种矛盾体:作为社会秩序的管理群体与孤身犯险的个人主义的矛盾、维护秩序的警察身份与破坏秩序的喜剧情节的矛盾以及将英雄性与平民性结合于一体的主角身份。值得注意的是,尽管香港电影在这一时期的探索是以文化主体身份进行与他者文化的交流与合作,致力于发展本土文化,但却往往在内容上具有广泛而普遍的全球共鸣元素——时间焦虑、空间挤迫、生存纠纷、文化杂糅等,进而“塑造出一种既本土化又全球化的文化特色”[4]284。这种特色既是香港电影本土意识的日渐增强的显现,也属于在追求自我身份认同过程中的困惑和迷茫(在90年代中后期则表现得更为明显)。在此,中国香港电影在亚洲地区的大范围行销似乎更印证了其与东亚等国在文化处境、历史记忆及地方经验的交互性与接近性。

(三)就电影类型层面而言,摆脱路径依赖、实现多元类型突破是寻求跨文化传播的另一要素

20世纪70年代,李小龙掀起的“功夫热”使香港电影成功进入西方主流市场,这一传播路径迅速被香港电影使用并不断强化,由此形成的路径依赖成为了香港电影跨文化传播的症结所在:大量模式化的功夫片涌入海外市场,引发观众审美疲劳,短暂的“功夫热”失去吸引力,尤其对欧美观众来说,“‘香港’是‘功夫’的同义词,一个总是用来表示贬义的术语”[8]。20世纪80年代,香港电影逐渐开发出“动作+喜剧”“动作+爱情”“动作+灵异”等动作片亚类型,这些自觉探索而成的电影类型摆脱了单纯功夫片形成的路径依赖,为港片在海外市场重新赢得观众。此间应当注意的是,香港电影面向欧美的区域传播时,需要尊重两者电影的类型实力差异与不平衡现象。对于类型电影的消费,北美市场已经形成自身的观影历史与经验,其他国家与地区的类型片,在北美市场空间极其有限[21]。因此在进行类型化制作过程中,香港电影如若完全倒向好莱坞惯有的警匪片、枪战片、黑帮片模式,便有陷入他者话语与经验陷阱之虞。因此,香港电影要想打开市场,在摆脱路径依赖的同时就必须依靠“动作片”这一优势类型,“信赖身体可发挥出各种刺激和优雅动感的可能性”[9]64,在此基础上进行多元化的亚类型探索。正如成龙所说,“我们应该拍自己拿手的东西,去打入国际市场”[16]。作为香港电影的传统电影类型,动作片融东方文化与传统美学于一体,形成特有的民族电影形式,同时又在长期的电影制作中训练出了一批经验丰富的导演、演员、武术指导、摄影师以及服化道工作人员,具有极其显著的动作片人才优势。这种类型美学强调了香港电影的独特性,显现出与20世纪30年代美国好莱坞类型电影极度相似的质感与“光晕”。以上因素使得动作片成为香港电影的优势片种,并促成了20世纪80年代港片在西方的密集性曝光,使一系列影片出现在市场与学界中。多元化的类型突破还推动海外观众由关注一类影片转向关注一批影片,将接受范围扩大至《胭脂扣》《上海之夜》(1984)、《秋天的童话》等文艺片,形成了一定的口碑与销量。实际上,根据既有的历史经验与传播事实,香港电影进入国际/西方市场(而非获奖)最重要的因素即是电影本身强烈的风格化。而这种风格化的来源既有优势类型之因,也有赖于创作理念与文化观念的完整性。当然,电影理念具有的流动性与易变性,多在对外互动中不断协调,进而生发出新的风格,灵活多变的香港电影更是如此,但这种变化背后蕴藏着的往往是观念传承与经验总结。

四、结 语

综上所述,20世纪80年代香港电影持续繁荣,在保有本地与亚洲市场的同时,积极拓展欧美市场,从70年代单一功夫片的电影输出转变为多类型多样态的电影传播。而基于本土文化的香港电影也自觉肩负起传播与互动的文化责任,其取材自民间故事与传统文学的影片在海外受到热烈追捧。可以说,20世纪80年代的香港电影在跨文化传播中取得了前所未有的突破。同时,其在跨文化实践中的经验与策略具有一定的典型性,可为当前华语电影跨文化传播提供借鉴与参考。但不可否认的是,我国香港电影在这一过程中也出现了制作习惯与西方经验相冲突的情况,所显现的问题与教训同样值得反思与考量。