试谈戏剧学在歌剧批评中的缺失与诠释

1988年约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman，1924-）在《作为戏剧的歌剧》（1955年初版）新版前言中谈到一位歌剧批评家应该具备的素质时，曾道：“一位歌剧批评家首先、而且主要应对音乐具有敏锐的感受力。其敏感程度应比他（或她）对其他媒介——如文学的、历史的和社会的因素的敏感程度更高，而不是更少……不论谈及何种音乐，歌剧批评家必须有能力、有准备以音乐自身的方式谈论音乐。”［1］不难发现，科尔曼认为音乐能力才是评判一位歌剧批评家是否合格的标准，并就应该如何用音乐的方式谈论歌剧给出了具体的方法——音乐如何引发动作、刻画人物、营造氛围［2］，但科尔曼同时也坚定地认为，“歌剧首先、而且主要是‘戏——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这个过程中，音乐承担着最重要的表现职责。”［3］即，歌剧的本质是“戏”（戏剧）而不是音乐（表现手段）。此观点的提出打破了我们以往对歌剧认知的惯性思维。对于从事专业音乐的创作者和研究者而言，“歌剧的本质肯定是音乐”这一观念应是根深蒂固且毋庸置疑的。科尔曼对歌剧本质的强调相当于把音乐之外的“戏”，在歌剧创作中的重要性提到了核心位置，即，作曲家在创作中应该关注如何用音乐实现“戏”的效果，批评家则要能分析出音乐在各种戏剧情境中如何发挥戏剧作用。然而，他并没有提及读者对歌剧中“戏”的认知应该达到什么样的标准才算具备一名歌剧批评家的素养。

笔者认为，歌剧作为一门综合性艺术品，本身就带有学科融合的特点，其中戏剧和音乐是它最重要的两根支柱。就歌剧批评而言，批评者自然也要具备至少对这两个学科的学理认知。这种现象尤其体现在20世纪以后的歌剧中，例如菲利普·格拉斯（Philip Glass）的肖像歌剧《海滩上的海因斯坦》（Einstan on the Beach，1975）就是一部深受导演罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的戏剧理念——“视觉叙事”［4］影响的作品。作为一名歌剧批评者如果不了解导演的剧场叙事风格和特点，就很难从根本上理解这部作品为什么要采用简约主义音乐的技术来表达。可见，与科尔曼所言的音乐能力相比，对戏剧学理论的掌握与否也是批评家在分析歌剧时需要考虑的指标。基于此，本文在肯定科尔曼观点“要具备用音乐谈论歌剧的能力”的基础上，更加强调了被他所（有意）忽视的戏剧向度在歌剧批评中存在的必要性。

一、戏剧学理论的缺失

科尔曼提出音乐对戏剧产生作用的方法有三：如何引发动作、刻画人物、营造氛围。注意，这里的戏剧动作（action of drama）本身就是一个特定的戏剧批评术语，也是戏剧学的关键词。那么，歌剧批评家首先要面临的问题是：舞台上正在进行的动作其定义、类型和具體所指是什么？面对不同类型的戏剧动作［5］，作曲家又是如何通过音乐表现的？戏剧氛围的营造、戏剧情节的展开过程是通过哪些戏剧手段推动的？只有先从戏剧学上厘清这些术语的内涵，批评家才能进而去向读者清晰地描述出音乐是通过什么样的语言形式实现它们的。但是，这些与戏剧学相关的批评术语和分析方法等，科尔曼在论述时描述地均比较笼统（如他对“动作”的笼统解释：特指戏剧中具体呈现的人的行为，基本等同于剧情进展［6］），这就导致部分批评者在分析和描述歌剧时，对戏剧术语内涵、戏剧手法和技巧的理解也处于一知半解的状态。笔者认为，这可能正是由于歌剧批评者对戏剧学的理论认知不够造成的。需要注意的是，这里对戏剧学知识的强调并不是在要求歌剧批评家一定要达到对戏剧学理进行学术辨析的程度，而是对戏剧发展的历史、风格与观念变更、剧作手法和技巧、以及基本的戏剧批评概念和方法等要有准确的理解，并具备分析它们的能力。

那么，科尔曼本人在戏剧理论上的造诣又是如何呢？事实上，尽管科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中认为“是否熟知戏剧理论”对于歌剧批评而言并不重要，但他在字里行间中通过多次使用专业的戏剧批评术语（如：“第四堵墙”“心理动作”等）已经流露出了他颇深的戏剧学修养。笔者认为，既然歌剧的本质是“戏”，一名优秀的歌剧批评家除了要有“以音乐自身的方式去谈论音乐”的能力外，同时还应该具备懂“戏”和分析“戏”的能力。科尔曼在歌剧批评中对戏剧学作用的有意轻视，导致批评者们普遍不太重视对歌剧中戏剧理论层面的关注，因此，在面对歌剧中使用的一些较为复杂的戏剧手法时，不能用准确的戏剧语言分析出编剧、甚至是导演如何通过不同的戏剧手法和技巧布局与音乐结合达到戏剧目的的。

二、戏剧学理论的诠释

“戏剧学”（dramaturgie）［7］在德语中是一个多义词，在戏剧学界根据其使用语境的不同有多种译法：戏剧学、戏剧评论及理论、剧作法、戏剧顾问、戏剧构作等。笔者在这里对该词的使用，取其包含内容更丰富、涵盖范围更广的“学科”之义。它既强调前面已经谈到的戏剧作品创作的艺术和技术（如剧作手法）等实践层面，还包括歌剧批评者应该具备的戏剧理论修养：比如对戏剧发展的历史、观念、思潮、风格、以及戏剧本质的理解等。对戏剧本质变化过程的充分理解一定程度上可以解释反歌剧、实验歌剧或先锋歌剧等一系列“新歌剧”在20世纪出现的原因。那么，具体到实际的歌剧案例分析中，批评者对戏剧学的认知和分析又是如何被体现的呢？

“戏剧学在实践和研究中有两点非常重要，其一是对剧本中隐藏的深层内涵进行挖掘、理解和诠释，其二是将这些内涵以恰当有效、易于接受的方式搬上舞台，呈现在观众面前，在角色、时间、空间、动作之间建立内聚性。” ［8］以约翰·亚当斯［9］的歌剧《尼克松在中国》二幕二景的开场戏《红色娘子军》（the opening of The Red Detacbment of Women）为例，我们首先要从整体上明确作曲家和编剧通过该场戏要表达的戏剧立意（中心思想）是什么。其次，从戏剧学层面上解析该场戏的戏剧构思、内涵和技巧布局，也即，分析“戏”的能力，批评者要能运用戏剧学理论看懂这场戏的基本剧作手段和其中的艺术技巧。最后，观察作曲家是如何通过音乐形式对戏剧语言进行转译的（音乐能力的体现）。笔者选择这场戏作为分析载体的原因之一：这场戏中有一个引人注目的剧作手段——打破“第四堵墙” ［10］。它在本场戏中的作用需要被强调，因为“第四堵墙”的破除使得剧中的观众直接参与了戏剧的进行，改变了观-演关系［11］和戏剧情节的进行节奏，并使这里成为展示中美意识形态对立的焦点，是形成整场戏冲突的关键动作。不仅如此，通过这一手段，剧中三个角色（尼克松、帕特、老四）的人物形象和性格特点也由此得到了加深和确立。与之相应，音乐在对其转译时，也表现出了独特的形式语言。

（一）明确戏剧立意

本场戏讲述的内容是：尼克松夫妇（Nixon）访华的第二天晚上，由毛泽东的妻子江青（Chiang Ching）自编自导了一段革命样板戏《红色娘子军》，呈现给尼克松夫妇观看。表面上看，这场戏是中方为了向美方领导人展示中国文化而设计的，实则暗流涌动。通过尼克松夫人帕特（Pat）对舞台上正在进行的“戏中戏”情节的阻止与打破，该场戏实际上从多角度展示了中美意识形态之间的冲突。笔者认为，江青以“老四（Lao Szu，地主家的杂役）欺压出身穷苦的女子琼花（Wu Ching-hua），而后琼花借助共产党的力量惩治了老四”这一事件为载体，实则是要向美方展示毛主席领导下的中国共产党在人民心目中的形象和正面力量以及中国的政治正确。这一点也正是该场戏的真正意图。

（二）解“戏”：戏剧构思和隐喻透视

解“戏”就是真正去分析剧本，理解人物，确定规定情境，搞清人物终极目标，找出贯串行为，实现深层内涵解读。亚当斯在二幕二景的开场，为观众展现了一段尼克松夫妇观看样板戏的场景。他用“戏中戏”中的情节“老四欺压琼花的场面”作为二幕二景的开场，为该场充满冲突的、激烈的戏剧氛围奠定了基调。即，营造了该场的戏剧情境。而尼克松夫人帕特在老四欺压吴清华的过程中，突然发现扮演老四的这个人（基辛格）尼克松好像认识（对应歌词：“Doesn't he look like you-know-who？ ”〈他看起来难道不像你认识的人？〉，总谱240-241小節）。这里实际上是在暗示老四和美国政府同属于一个政治立场，都以霸凌形象分别存在于现实生活和国际政治舞台。随后，在老四要用鞭子狠狠抽打琼花之时，帕特坐不住了，她冲上舞台，并呵斥老四停止霸凌！（对应歌词：“They cant do that！ Its terrible！”，总谱292-293小节）。帕特的这一动作阻断了舞台上正在进行的“戏中戏”，破除了剧中舞台与观众之间默认的“第四堵墙”，改变了“戏中戏”的戏剧进行节奏，转移了戏剧焦点——更加关注帕特为什么要这么做，以上都使得作为观众的帕特真正参与到了戏中剧情的进行和改写中。舞台上的戏剧情节与以帕特为代表的观众的真实生活场景随即发生了交叠，激烈的冲突场面形成，而面对同样的舞台事件，尼克松则表现地十分淡定（对应歌词：“It is just a play！”〈这只是一场戏嘛！〉）。他的应激状态与帕特的形成了强烈对比。至此，老四、尼克松、和帕特三人在就琼花的遭遇上，形成了三种不同的姿态（也暗示了三种不同的人物性格和对立的意识形态）。这三种不同的姿态在音乐上被亚当斯处理为“三重唱”的形式，它构成了“红色娘子军”上半场戏剧冲突的高点。随后，党代表洪长青（Hung Chang-ching）的出场暂时结束了冲突。当洪长青试图在舞台上唤醒并安抚琼花时，帕特递给琼花的是一杯橙汁，而尼克松递给她的却是一支手枪。尼克松夫妇在面对同一事件时的不同反应和不同心理动机，在这里也被解读为是对国际关系的隐喻。帕特对老四暴力行为的阻止和递橙汁行为皆反映了她本性的质朴与善良，同时也反映了她是美国政治上的“局外人”——她并不精通外交中的政治暗语，或者说她对国际政治斗争并没有兴趣、也无心参与其中。对该场戏布局、技巧和内涵的解读，也让观众更清晰地了解了美国在国际政治舞台上的外交形象。以上是笔者从戏剧角度对这场戏中的戏剧构思、人物形象、及内涵象征所做的分析。通过上述的分析，笔者把这场戏的结构提炼为以下四个要点：

第一阶段“营造戏剧氛围”：老四入场欺压样板戏中的女主角琼花，目的是营造出二幕二场激烈的戏剧情境。第二阶段“引入冲突元素”：通过帕特的唱词“他（老四，基辛格扮演）看起来很像你（尼克松）认识的那个人（基辛格）”，暗示老四与美国政府在欺压同僚行为和意识形态上有着相似性。老四欺压琼花的霸道行为与美国政府在国际政治舞台上的霸道形象不谋而合，这里用美国人基辛格扮演恶霸老四，实际上是对美国政府霸权形象的隐喻。它是在为第四阶段中中、美意识形态对立局面的形成做铺垫。第三阶段“形成冲突高点”：帕特的阻碍戏剧进行动作打破了戏（舞台）与现实（观众）之间的“第四堵墙”，看戏的人物卷入戏中戏，此时戏剧的冲突层次变得更复杂，形成了本场戏的冲突高点。帕特对老四抽打琼花行为的阻止，也反映了帕特的立场与老四、以及其所隐喻的美国政府立场并不一致。第四阶段“解决戏剧冲突”：通过党代表洪长青的出场解决戏剧冲突，完成中美意识形态的对立。至此，该场戏中的戏剧构思、戏剧内涵、戏剧结构得以清晰显现。接下来，我们来观察亚当斯是如何通过音乐语言实现对戏剧目的、人物形象、人物心理的具体转译的。

（三）音乐对戏剧的转译

（1）对老四人物形象的出场塑造——营造戏剧情境

亚当斯用不断变化的混合拍子（9/4、4/2、5/4、7/4、3/2等）、重音位置（总谱：142-153小节）、以及小军鼓的加入（总谱：132-136小节）等塑造了老四入场时情绪激动、脚步缓急无规律的恶霸形象。当他面对琼花诱人的美色时，亚当斯又在人声声部通过泛音（谱例1：150-152小节）的形式，把老四垂涎琼花身体时，激动不已、不能制己的流氓形象刻画地淋漓尽致。直接在人声声部使用泛音来塑造人物形象这种手法，可能在20世纪的新人声作品中使用较多。

谱例1（钢琴缩谱）：

（2）引入意识形态冲突

对老四身份和其意识形态立场的暗示是通过帕特的一句歌词：“他（老四，基辛格扮演）看起来很像你（尼克松）认识的那个人（基辛格）”来隐喻的。之所以用具有美国身份的基辛格来扮演恶霸老四，并不是因为缺少演员，而是借此暗示美国在中国人民心中的形象——恶霸。音乐上亚当斯对帕特的这句唱词（谱例2：240-241小节）采用了和声分层的处理：和声层中的还原E与低音层中的bE形成小二度冲突，借此暗示老四和帕特虽然在意识形态上同属于美国政府（唱词暗示），但二人在就琼花事件上依然存在着尖锐的矛盾（和声暗示：小二度冲突）。亚当斯通过对和声的处理，展示了如何用音乐语言引入冲突元素从而实现戏剧隐喻。

谱例2：

（3）形成意识形态冲突（三重唱形式）

第三阶段是上半场的戏剧高潮：帕特通过打破“第四堵墙”的戏剧动作，形成了多层次的冲突场面。她之所以要阻断舞台上戏剧的进行，说明戏中老四的暴力行为与帕特的认知观念并不一致。我们从音乐上可以看到，亚当斯为了展示两者之间的冲突，把二人原本同在以a小三和弦音为主上进行的音乐（谱例3，无调性作品，这里的标记是和弦名称），后续处理成代表美国意识形态的老四仍然在a小三和弦音上演唱，而代表帕特观念的人声声部则进入了be小三和弦音上演唱（谱例4），也即音乐上以两个和弦之间的三全音关系对峙（a与be，310-322小节，谱例4-5）来表现戏剧情节中不可调和的观念矛盾。随后，戏剧和音乐都进入了矛盾较为激烈的场面（纯器乐形式：372-451小节），这种状态一直持续到“第四阶段——党代表洪长青”的出场，音乐才逐渐从紧张的和弦进行中脱离出来，被一组较为缓和的平行进行和弦代替。

谱例3：

谱例4：

谱例5：

通过打破“第四堵墙”形成冲突高潮，是20世纪现代戏剧中经常使用的手法。它更强调观众在戏剧发展过程中的参与性［12］，而不是纯粹的观看动作。科尔曼曾说：“在音乐戏剧中，写作冲突不是什么难事，重要的是给冲突以合理的逻辑安排。” ［13］这句话同时也凸显了科尔曼对在戏剧学理论上的修养。作为一名歌剧批评者，如果不能准确分析出“打破第四堵墙”这一戏剧手段的存在目的，就无法从学理层面上看懂戏剧进行的节奏、戏剧手法的运用过程、以及音乐是如何与戏剧进行融合的。

（4）解决戏剧冲突——引入新人物（洪长青）

进入第四阶段，亚当斯通过配器、织体、和和弦进行关系的变化表现了音乐上冲突的解决。配器上以两支音色温暖的长笛，旋律上以流动的琶音织体（总谱：471-474小节），和声上以非三全音和弦进行关系的小调色彩（g小三和弦与e小三和弦的平行进行，474小节开始）等形式呼应了情节中——洪长青出场安抚吴清华（中方意识形态的体现）和帕特的递果汁行为等——冲突的缓和。与此同时，舞台上也出现了尼克松的递枪动作（美国意识形态的体现），它与帕特和洪长青的行为与立场形成对比。该画面也是对唱段“《红色娘子军》开场部分”戏剧立意——中美意识形态对立——的再次呼应与点题。

总体而言，亚当斯在本场选段中使用的音乐语言和手段，与戏剧节奏的进行做到了步调一致。戏剧中的思想内涵、动作进行、人物形象以及矛盾的对立和冲突等，都通过他的音乐得到了恰当的诠释。因此，笔者认为就该选段而言，它在戏剧和音乐的设计上都很成功。

结论

文章从歌剧的戏剧向度出发，强调了在歌剧批评中对戏剧学理论掌握的重要性，初步尝试了如何运用戏剧学相关术语对歌剧《尼克松在中国》开场设计——《红色娘子军》——中的戏剧布局、戏剧技巧和内涵隐喻进行解“戏”的过程，并通过分析音乐对戏剧的转译方式，呈现了戏剧文本与音乐文本在歌剧批评中的融合与被诠释过程。当然，由于篇幅的限制，这里对戏剧学理论的分析更多还是聚焦于“第四堵墙”手法的运用上。实际上，音乐是如何在细节层面上引发不同类型的戏剧动作从而推动音乐戏剧向前发展的、戏剧观念是如何影响歌剧风格的选择与创作的、以及戏剧学理论是如何在更多层面上作用于音乐的，还可再做进一步讨论，这里不再赘述。仅以此为例，笔者希望能够在歌剧批评、歌剧创作、甚至是歌剧学学科的体系化建设中引起同行对戏剧学理论缺失现象的关注。

最后，由于歌剧批评家在鉴赏一部歌剧时，需要独立完成两方面的分析：既要能从戏劇角度分析出戏剧的构思、布局、内涵和呈现方式，同时还要有对作曲技术进行分析的能力，以观察二者是如何实现交融的。因此，笔者认为“是否掌握一定的戏剧学知识”也应该作为一条标准与科尔曼提出的“是否有能力用音乐自身的方式谈论歌剧”，一同被纳入到对歌剧批评家的素养考量中去。也即，一名专业的歌剧批评家应该兼具对音乐和戏剧的双重敏感度，有对戏剧手段和作曲技术进行分析的双重能力。

注释：

［1］〔美〕约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2008年，“新版前言”，第6-8页。

［2］同注1，“第十一章 跋：论歌剧批评”，第238页。

［3］同注1，“译者序”第5页。

［4］用不同视觉图像的变换推动戏剧场景的切换、暗示戏剧的发展，取代了以往以故事情节和人物关系为主的叙事过程，因此这部歌剧也被称为“肖像歌剧”（Portrait Opera）：它不通过讲故事的方式来发展“剧情”，而是通过一系列的图画、运动、符号进行暗示。这种戏剧风格带有“极简派戏剧”的特点，它隶属于后戏剧剧场理念之下。

［5］戏剧动作（action of drama）是一个特定的戏剧批评术语，也是戏剧学的关键词。《中国大百科全书》（戏剧卷，第436页）对该术语的解释如下：“根据戏剧动作的实际完成方式，动作可分为外部形体动作、言语动作、静止动作等。外部形体动作指的是观众可以直接看到的动作方式；言语动作指的是对话、独白、旁白等；静止动作又称停顿、沉默等，指的是剧中人物既没有明显的形体动作，又没有台词，从表面看处于静止状态。一个完整的戏剧动作可以分解为：做什么、为什么做、怎么样做。做什么，指动作的内容，如喝茶、舞剑等；为什么做，指动作的心理动机，如为什么喝茶、为什么舞剑等；怎么样做，指具体的动作方式。在剧本中，剧作家的提示一般只是做什么，演员要完成动作，首先应搞清为什么做（具体的心理动机），然后才能确立具体的动作方式。同样，人物的每句台词（言语动作）也可以分解为说什么、为什么说、怎么样说”。

［6］同注1，“新版前言”第7页脚注1。还可参见“第十一章 跋：论歌剧批评”，第238页，这里也谈及了具体的动作和心理动作等，但是并没有从理论上对“动作”进行具体的界定和说明。

［7］英文：dramaturgy。该词在卡尔·达尔豪斯著的《19世纪音乐》中，被刘经树学者译为“戏剧学”；在杨燕迪的译著《作为戏剧的歌剧》和刘丹霓的文章《“拯救”法国大歌剧——大歌剧的风格批评与历史重构路径探析》中均被译为“剧作法”。

［8］刘丹霓：《“拯救”法国大歌剧——大歌剧的风格批评与历史重构路径探析》，天津音乐学院学报，2023年第1期，第10页。其中，“戏剧学”一词在该文中被译为“剧作法”。

［9］约翰·亚当斯（John Coolidge Adams，1947.2.15 -），简约主义音乐的代表人物之一，其歌剧《尼克松在中国》奠定了亚当斯20世纪重要歌剧作曲家的地位。这部歌剧取材于1972年美国总统尼克松的对华访问。它是历史上少有的取材于当代新闻事件的歌剧，但其中充满了浪漫主义时期大歌剧中的英雄主义气质。

［10］戏剧批评术语，最早是由法国戏剧家让·柔琏在于1887年提出的。在一个四边形的箱式舞台上，前三堵墙是指舞台的后面、左面和右面，它们是真实存在的墙。“第四堵墙”是指舞台的“前面”（沿舞台口的一面），即演员面对观众时、横在观众和演员之间的一堵透明的“墙”，它在舞台上是看不见的，是把戏剧情节与观众隔离的隐形屏障。对于演员而言，这堵墙应当始终存在，他隔绝了演员自身与观众，让演员无论对于观众欢呼也好反感也好都不要理会。打破“第四堵墙”，就是让观众也参与到剧情中来，从而实现沉浸式的观剧体验。

［11］戏剧批评术语，指观众和演员之间的观看与被观看关系被改变。这里是指以帕特为代表的观众参与到了戏中戏的进行中，影响了戏中戏的戏剧节奏，引起了多层次的戏剧冲突。

［12］ “观众参与”不是简单的演员与观众相互问答、肢体互动（如邀请观众跳支舞，面对观众提个问题）等外在形式上的表面参与。这里所说的参与是指帕特在打破“第四堵墙”之后，更强调她（观众）从感官释放达到心理震颤、进而行动的过程，并且走出剧场后仍在不停止反思。这才是观众真正的参与，在场的参与。

［13］转引：张灿毅，《约翰·亚当斯歌剧<尼克松在中国>的创作艺术》，《四川戏剧》2015年第4期第154頁。

参考文献：

[1]刘丹霓：《“拯救”法国大歌剧——大歌剧的风格批评与历史重构路径探析》，《天津音乐学院学报》2023年第1期。

[2]张千一：《从音乐角度审视戏剧——歌剧<兰花花>的创作与思考》，《中国音乐》2019年第1期第24-25页。

[3]〔美〕伦纳德·迈尔，《音乐、艺术与观念——20世纪文化中的模式与指向》，刘丹霓译，华东师范大学出版社，2014年第1版。

[4]〔美〕约瑟夫·科尔曼，《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2008年第1版。

[5]〔德〕汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2010年第1版。

[6]张灿毅：《约翰·亚当斯歌剧<尼克松在中国>的创作艺术》，《四川戏剧》2015年第4期。

[7]孙惠柱：《剧作法、戏剧顾问学及其他——论Dramaturgy的若干定义、相关理论及其在中国的意义》，《戏剧艺术》2016年第4期。

[8]中国大百科全书戏剧编辑委员会：《中国大百科全书》（戏剧卷），中国大百科全书出版社，1989年11月第1版。

王阿西 中央音乐学院西方音乐史方向在读博士

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