创新　变化　多元

2024-03-13杨曦帆

音乐生活 2024年1期

金秋时节，沈阳音乐学院民乐系牵头成立了“辽宁省高等学校中国器乐研究中心”。“中心”的成立有助于中国民族器乐、中国传统音乐在辽宁的全面创新发展。成立于1956年的“沈音”民乐系，传承“鲁艺”精神，以“东北振兴”为时代背景，为传统音乐文化的发展探寻新道路。在新时代，梳理中国民族器乐发展的历史与特点，有助于眺望、反思过往经验，以全面的创新姿态开创中国民族器乐发展新局面。

一、中国民族器乐创作的“新传统”

中国民族器乐包括创作、表演、研究、教学、审美、传播、应用等诸多因素。因为是“中国民族器乐”，是代表整个国家音乐传统、特色的“重器”，故此其发展历程十分重要。近百年前，刘天华就发起“国乐改进社”，系列活动包括刊印《音乐杂志》、设立研究部、举行音乐演奏会、进行国乐义务教育、改良乐器等。在演奏技法方面，创造二胡弓法、指法，借用西方小提琴固定音高定弦法；改革琵琶，使之成为十二平均律乐器；改良传统乐器音色、音质、演奏方法，规范记谱法，展开系统教学，将传统乐器引入高等学府。新中国成立后，为了让传统音乐更好服务于新社会，1954年10月，中国音乐家协会与中国艺术研究院联合召开全国民族乐器改良座谈会。乐器改革（简称“乐改”）形成了以吹拉弹打为特色的现代中国民族管弦乐队建制；同时，随着专业音乐院校民乐系的成立，琵琶、二胡、笛子、扬琴等乐器进入专业化教学阶段，为民族器乐的全面发展做了人才储备的工作。在20世纪五六十年代，伴随着新中国成立后社会主义文化建设所形成的“社会主义新传统”［1］，即历史的传统与时代相结合，也表现为音乐创作必须面对如何在传统基础上进行创新的问题等。在这一时代背景下，新民歌等符合社会主义文化建设特点的新的音乐形式逐渐成长，并在音乐领域形成新的传统。

到了改革开放年代，需要重新审视传统与现代的关系。著名音乐理论家居其宏教授曾指出——传统就是现在。“从根本意义上说，人的即时创造、人的现实需要、人的当下趣味，对于传统而言永远是第一位的、决定性的，永远是现实的人决定对传统的取舍，而绝不是相反。” ［2］

对于音乐创作而言，民族性作为情感、题材、色彩的表达方式，更多是一种积淀，是文化基因的构成内容。借鉴西方作曲技法，创作中国风格的音乐作品，这是作曲界的基本思路。这也涉及到形式与内容這一中国民族器乐创作中的原则问题，也是在新时代创新发展时需要予以全新理解的老问题。其不仅是创作问题，也是音乐美学面临的大问题。尽管结论可能不复杂，即，如何将古今中外予以统一。但在不同时代有着不同理解，且具体实施过程面临巨大挑战。因此，在现实中而不是停留在理论上解决好形式与内容的关系，就能够更好面对传统与现代的问题，能够更好调和“现代性”与“民族魂”这一对关系。

中国民族器乐创作一度比较滞后，不少优秀民族乐器演奏家从小接触的曲目范围较为狭窄。在专业音乐学院就有这样的现象，几首代表性作品，从附小到附中、大学乃至研究生都在不断重复，给人的印象似乎就是中国乐器学习内容不够丰富，曲目少且单调。为了改变这一现象，也是推动中国民族器乐前进，在进入改革开放时期后，全国在国家和地方不同层面上积极推动新作品创作，有的地方就积极探索音乐在新时代的发展道路。如1988年，辽宁省举办了交响乐作品比赛，“经过近二年辛苦准备，终于有三十首新作参赛。经过省一级的预选，挑选出十三首进入决赛（决赛评委有：王震亚、霍存慧、秦咏诚、汪立三、奚其明、杨立青、赵晓生）。十三首作品的风格、技法、语法、面貌各不相同，表现出比较广泛的美学追求。最后获奖的八首作品在风格形态上距离很大。”当年的评委坦言“就这次比赛的参赛作品而论，最大的‘敌人大概就是‘模仿” ［3］。也有少数参赛作品呈现出较好的创造性。比如，“郑冰的《第一二胡协奏曲》表现出极大的创造性。他的作品虽采用十二音序列技法，但并不拘泥于传统的经典十二音技法。他竭力将此技法与中国戏曲的表现特征结合起来，音调上亦渗入民间音乐的因素，节奏上则作了严密的数理逻辑布局。” ［4］

辽宁省在音乐理论方面也有积极创举。早在1986年在辽宁省兴城召开了首届“中青年音乐理论家座谈会”，会议把“当前中国音乐的紧迫问题和音乐理论家的历史使命”作为议题，对于中国音乐的发展起到了有益的推动作用，当时的《人民日报》《光明日报》《文艺报》《人民音乐》等报纸学刊均对会议作了广泛报道。

这些高水平活动，一方面说明改革开放的春风推动了中国音乐的全面发展，另一方面也说明辽宁省在音乐创作、音乐理论等方面在观念意识上具有前瞻性。今天，新成立的中国民族器乐研究中心需要在创作、表演、研究、教学、审美、传播、应用等多方面予以整体关照，从而推动中国音乐事业的全面发展。

二、时代给予的创新

现代音乐创作表明，西方音乐已经在旋律、和声、调性、节拍、织体、配器、曲式等多方面超越了传统浪漫主义音乐，以新技法表现新时代，这是历史发展的必然。改革开放以来的中国作曲家，也希望以新的音乐技法来向世界表达中国，在过去的四十余年中，新作品的尝试曾引发不少争论。总体上看，大家还是支持创新，支持中国音乐走向世界，但是道路怎样走，以什么方式创新，不同时代背景的学术界、作曲家有不同意见。因此，这也是需要长期讨论的话题。

四十年前，1983年，正值谭盾、郭文景、瞿小松、叶小纲、陈小勇等一批“文革”后从中央音乐学院毕业而同时在世界舞台上展露才华的青年作曲家，他们的创作试图走出19世纪民族乐派的框架。在他们的创作中，注重个人感受与直觉，强调个性，接受现代作曲技法，尝试全新的音色与音响，探索全新的、甚至有些“离经叛道”的表达方式。在当时，这样的“新潮音乐”既受到接受、鼓励，也受到很多质疑和批评。

1985年中央音乐学院举办“谭盾民族器乐作品音乐会”，其不同于传统的音乐思维与技法表达“一石激起千层浪”，在音乐界引起较大反响。面对全新的音响与审美方式，人们迫切需要学术界给予某种有力度的阐释和理论引领。同年5月，中国艺术研究院音乐研究所理论研究室和《中国音乐学》编辑部邀请音乐理论工作者近20人举行了座谈会。“多数同志对音乐会作品的探索精神和创新意义给予充分肯定”，认为，“中国当代音乐绝不应当停留在与五六十年代，甚至三四十年代相差无几的风格上。……谭盾把最传统的东西与最新技法结合起来，这一大胆尝试是很有前途的，只要坚持下去，不断完善，就会产生出专业化、现代化的国际性意义。” ［5］

“新潮音乐”在创作上的观念符合时代的创新意识，即某种程度上的反抗单一而希望形成多元声音。当然，也有观点认为他们的创作缺乏民族特性，丢失了传统；这不仅是一个作曲技法选择的问题，也是审美经验变化的问题。传统在不同的历史时期呈现了不同的侧面，不同时期的作曲家，其所理解、认同、表达的传统很可能是不同的。那么，我们需要理解民族性在不同时代所需要表达的情感，以及与中国民族器乐创新之间的关系等问题。

还有不少作品突破了乐器编制的限制，出现不少中外乐队混合编制作品，如贾国平为琵琶和4位打击乐而作的《碎影》，打击乐不仅有钹、锣、木鱼、排鼓，也有马林巴、钢片琴以及玻璃杯等；又如瞿小松为两只短笛、双簧管、埙、琵琶、三弦、独弦琴、打击乐、钢琴、男低音、六把小提琴、四把中提琴、四把大提琴而作的单乐章室内乐《Mong Dong》，作曲家以极具想象力的音乐来表达西南山区特有的凝聚鬼怪神灵的自然气息，以及聚淳朴与粗野于一体的民风民俗，成功的以现代技法表达传统、乃至原始的力量，这就是一种对自我文化的认同。也有的作品借鉴传统戏曲音乐元素的作品，如刘青为笛子、唢呐、琵琶、古筝、二胡、小锣、大锣、铙钹、板鼓九件乐器创作的室内乐《煞尾》，将京剧锣鼓径节奏素材运用于作品之中，

还有些作曲家除了向传统汲取养分，還努力将古代文化意境运用于现代作品之中，如朱践耳《第十交响曲》即根据唐代诗人柳宗元五言绝句《江雪》构思而成，以交响化勾勒中国传统文化意境，用音乐演绎了传统与现代、古今与中外合璧的魅力以及在音响效果上所形成的创新，这种“创新”的意义在于运用了现代技法阐释了传统意蕴，满足了“人的当下趣味”。

随着时代变化，今天的新作品更关注激励人心，反映时代精神，具有强烈民族感，弘扬“主旋律”成为了作曲家的责任。如青年作曲家李博禅交响序曲《奋进》，二胡与乐队《振兴》等等。这些作品对于听众而言，有比较熟悉的传统音乐音响乃至区域音乐特色与时代气息，旋律感较强，在听觉上容易抓住人。

一些民族器乐演奏家也涉足音乐创作，这些作品是建立在自己多年演奏经验基础上的创作，有很强的针对性，在演奏上也往往是比较上手。他们的加入丰富了民族器乐创新发展。又如，院团企业化改革使得“委约”作品越来越多，这也是的音乐创作从80年代追求新锐、先锋与个性逐渐过渡到关注观众接受，关注时代主题；总体上看，通俗性交响民族管弦乐作品在当下时代取得了较为丰富的成果。另外，民族器乐创作中电子音乐的运用，敞开音乐与科技相结合的大门。同时在风格上也应该努力打破传统与现代，民族乐器与电子音乐之间的藩篱；在融合与碰撞中寻找创新。

上述种种，似乎可以说明“创新”是中国作曲家秉持的精神，并取得了丰富的成果；这种求新求变的探索精神与改革开放的时代脉搏相呼应，这是时代的轨迹。

三、传统与世界

中国音乐创作在今天面临的状况是复杂的，多种现状并存是其特点。传统与现代多元并存，各美其美，美美与共，应该是解决传统音乐走进现代社会的方案之一。也就是说，应当有受到不同审美趣味影响的不同类型的民族乐队，有的可能倾向于保存、挖掘传统经典音乐，有的则可以尝试诸如打通传统民族器乐与西方管弦乐队的界限等，不断创造新音乐，把中国民族器乐推向国际化。

一些受现代思潮影响的作曲家更在意追求“返朴归真”、空灵之境界的创作特点，与中国传统文化中老庄音乐思想有着异曲同工之处。虽然，我们不能说约翰·凯奇的《4分33秒》是对老子“大音希声”的“实现”；但我们从中可察觉到，道家虚空哲学对今天音乐创作的启发。不少作曲家希望用音乐表达空灵、飘逸，宇宙混沌未开的意境。不少作曲家尝试用高科技的多媒体技术，以计算机音乐和民族乐器与人声的结合来塑造原始力量，以表达人与自然的意境。计算机音乐创作在20世纪90年代受到越来越多作曲家关注。如许舒亚《太一》即是为长笛和电子音乐而创作的作品，创作给人更多印象是捕捉中国古代传统文化中的飘逸、空灵气质。

在中国传统文化中，对于情感、情绪的细致表达是相当重视的；比如明末琴家徐上赢所著《溪山琴况》列出24种琴声音色等。不少作曲家将中国艺术细腻、飘逸、意境化特点贯穿于音乐创作之中，用音乐表达中国文化特有的人与自然的关系；作曲家也不断反思中国传统音乐的形态特征、旋律的美学特点，尽管今天的青年一代作曲家在借用传统音乐的手法上已与老一代有所区别，更多是取其意而重新组装，并在创作中予以恰当结合与运用，由此探索新的音响效果，探索“中国声音”。

“中国声音”的成功不应该是关起门来自我传宣，而是应该在国际舞台上获得广泛认同。在中国民族器乐作品国际化方面，中国作曲家也做了不少努力。如秦文琛系列民乐室内乐作品，如为古筝与室内乐创作的《合一》，将不同的音乐元素结合在一起，由德国Recherche现代乐团在德国首演，并于同年获德国“汉诺威国际作曲比赛”首奖。这是一部典型的融民族性与国际性于一体的现代民乐作品。将中国乐器筝与西方乐器在音色、音响上相融合。民族乐器在作曲家手中只是一件工具，最终的音乐音响效果应该是国际化，民族性和国际化并不是对立关系，民族性也不是某种明确的象征性音响符号，而是一种从历史中产生的深邃精神，一种让全世界都能够驻足聆听且能够听懂的文化精神。站在21世纪的今天，国际化并不是某种单一标准，更不必简单理解为西方化。今天的国际化是多元的，是一个颇具弹性的象征，在审美体验上既存在共同性也存在差异性。

时代的发展会产生诸多变化，形成多元并引发不断的创新。比如，20世纪80年代成长的作曲家，他们的青春因特定历史原因，一方面受到煎熬，另一方面则因为特殊时期，来自各地、深受地方文化影响的年轻人在“万里挑一”中聚集到专业院校。这个特定历史境遇，今天的青年青年作曲家大多是没有的。又如，20世纪80年代成长的作曲家，大多都是在国内本科毕业后即前往海外留学，甚至长期生活在海外；随着国内专业水平的不断提高，现在年轻人很多都是在国内完成本硕博学习，他们在很年轻的时候就较全面掌握现代西方作曲技法。20世纪80年代成长的的那一代作曲家来自全国各地，且在家乡大多有较为丰富的学习、工作积累和摸爬滚打的生活经验，这些都让他们的音乐充满个性，他们用改革时代特有的开放心态接受新的作曲技法来表达蛰伏于其精神深处的传统积淀与他们所熟悉的大地。比如，瞿小松作品中有贵州山地鬼神傩戏文化的音响色彩；郭文景、何训田有巴蜀大地高山峻岭的“鬼气”；谭盾更有湘西山地精灵剔透的音乐气质，以及瞿小松音乐中常有的宗教的超越体验等等。他们都运用了现代作曲技法，但表达的是他们各自人生轨迹中对本土文化的生命体验。而当今的青年作曲家则需要在特定时代更多关注个性以及思考如何避免作品风格的雷同等问题。

四、审美趣味的发展

从文艺方针角度来看，文艺为群众服务这是贯穿始终的红线，也是新中国成立以来中国器乐发展的基本底色。随着时代发生变化，其中也导致了不同时代对这一定律在审美上的变化。比如，在改革开放以前，特别是“文革”阶段，“群众”成为政治化符号，音乐创作相对比较单一。随着改革开放和与世界的积极交流，对于音乐的发展，以及音乐与人的关系，音乐审美的变化等都有了新的认识。比如，中国传统音乐总体上在审美体验层面较多关注婉转、甜美、酣畅、含蓄、柔美等情感要素。但是，不同时代对这些情感的体验是不一样的，生活在21世纪的我们很难说与古代中国人的审美感受是完全一样的。从辩证的角度看，唯一不变的是变化。

德国思想家叔本华（1788-1860）说过：“音乐决不是表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。因此音乐不是表示这个或那个个别的、一定的欢乐，这个或那个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴、心神宁静等自身”。［6］这段来自一百多年前哲学家的提示是重要的，音乐走向国际，能够便于全球范围沟通的还是情感本身。

这提示我们，需要不断回到中国传统文化深处进行反思，超越一般性的模仿，以新的创作思维重新构思音乐材料，为新时代寻找表达和理解中国音乐的新路径。这种努力也使得不少作曲家不再以单一的固守传统的方式来传承传统，而是在现代思维中关注于人类的命运，关注人类的历史发展，关注与人与自然的关系，用更具有现代风格的创作手法来表达当代情感。

从审美经验上看，今天的创作所要表达的国际性、时代性与民族性应当具有当下的时代气息与文化烙印。审美是时代的产物。一个时代的审美是有“弹性”的，未必只有一种标准。不同的时代更是有自己的审美趣味，这是人类文化发展的常识。生活于社会不同阶层的“群众”，其审美趣味和其社会阶层、文化背景一样具有弹性和多样性。对于有的人来说，习惯于有具体的、客观的、历史的，可转换为视觉形象的审美体验；但对于另一些人而言，他们对于抽象的、纯粹的音响更感兴趣。

音乐是人创造的。“音乐是人为着自己的需要而创造出来，也是人为着自己的需要而存续而守成而发展而变化的；那么，任何一种音乐风格、观念、语言、技法、传统以及蕴含于其中的人文精神，它们在历史进程中发生、发展、演变的任何一件事实，也就都可以从人的自身需要及其时代变异中获得合情合理的解释了”。［7］而今天在创作中所反映出来的问题是，为“政绩工程”创作的“应景作品”越来越多，其创作构思的模仿与雷同会带来审美疲劳，以及会降低对创新的追求力度。

音乐需要在心灵上满足人们在当下对未来的期望等精神层面的追求。音乐创作的特殊性就在于作品最终要与观众交流，产生心灵、情感、情绪的互动，让人在聆听过程中产生审美体验，获得精神的感动与升华，得到心灵的安慰与满足，这就是音乐的价值。对于音乐创作而言，表现对象和其表现手法是同样重要的，作曲家本人的经历从不同侧面体现了时代的痕迹；作曲家更多的是需要在对世界的体验与理解中捕捉情感的意义，而不是思辨现实与历史问题。那些作为文化的社会与历史等问题显然是学者而不是作曲家的工作。这就如叶小刚所讲的，“过分强调音乐的社会内容，就把音乐给人的定型的联想限制死了。”［8］

时代是有情感的，好的作品在立意上应该与时代相呼应。比如，李博禅新作《振興》是应著名二胡演奏家、沈阳音乐学院民乐系主任魏国教授委约而作。这部成果的作品体现了舞台表演艺术家和作曲家之间的互动关系，其《振兴》之名更是为呼应东北振兴而“量身定做”，但又不落俗套，在创作与演奏上衬托了音乐专业层次，其气势磅礴的音乐不仅满足了聆听着通过音响所接受到的情感鼓励，更是预示了在新时代东北新发展的澎湃动力。

结语

时代是发展的，也是变化的。当我们需要回望传统并同时要展望未来之际，在艺术创作上必然会走向多元，不同的音乐家选择了不同的方式去表达其所立足的时代所体验到的感受。在面对形式与内容这对关系时更偏向于时代感，这无疑活跃了中国专业音乐创作，是改革开放四十年来音乐创作逐渐积累的有价值的“中国经验”。在面向未来的发展中，依然期待音乐创作在形式与内容把握上更具有大胆创新的作品出现；期待创新在风格上能够向着更加多样化的方向发展，不仅是创新的多元化，还应该带动表演技法，理论研究以及更多服务社会的全面发展；期待在创新中对于传统的“扬弃”手法更加高明，也期待社会对于音乐创新的“探索与实验”过程给予更多包容心胸。

中国民族器乐的创新既需要不断回望传统，从传统中汲取精华；同时也需要放眼世界，把民族文化放在“人类命运共同体”语境之中，从而创作出更具创新、多元、国际化的作品。

注释：

［1］刘小枫等：《作为学术视角的社会主义新传统》，《开放时代》2007年第1期。

［2］居其宏：《争鸣与求索》，中央音乐学院出版社，2005年版第366页。

［3］赵晓生：《摆脱模仿跪在创造——辽宁省交响乐作品评奖随谈》，《人民音乐》1989年第5期。

［4］赵晓生：《摆脱模仿跪在创造——辽宁省交响乐作品评奖随谈》，《人民音乐》1989年第5期。

［5］《一石激起千层浪——“谭盾民族器乐作品音乐会”座谈会简述》，《中国音乐学》1985年创刊号。

［6］[德]叔本华《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，商务印书馆，1982年版第361-362页。

［7］居其宏：《争鸣与求索》，中央音乐学院出版社，2005年版第360页。

［8］李西安，瞿小松，叶小刚，谭盾：《现代音乐思潮对话录》，《人民音乐》1986年第6期。

参考文献：

［1］高为杰，宋瑾主编：《当代中国器乐创作研究》（上卷：作品评介汇编；下卷：历史与思想研究），苏州大学出版社，2019年版。