张爱玲《谈音乐》中的语象与示现修辞

2024-03-12黄开发

名作欣赏 2024年3期

一

如果把现代名家散文比作一座座风格各异的园林，那么，周氏兄弟的散文可谓皇家园林，博大而精深，其他名家之作则为风格各具的私家园林。张爱玲的散文就是一座令人难以轻视的私家园林，其风格可用其《谈跳舞》一文中出现过的“艳异”一词来概括——有人用这个词做过张氏研究专著的名称。

我给本科生上选修课“现代散文研读”，其中有一讲是“张爱玲的女性散文”。按照惯例，讲一个现代散文作家时一般要解读其一篇代表作。在张爱玲这里，我遇到一个难题——很难在她那里找出一篇内容和形式兼优的名作。同时代人对张爱玲的文章就有“文不如段，段不如句”之说①。后来盛赞者有之。宋淇曾对张爱玲说“《流言》水准比小说不稍逊色”②，也有研究者认为，张爱玲的散文成就“不但不亚于小说”，“在神韵与风格的完整呈现上或者有过于小说者”。③这恐有溢美之嫌。以我浅见，张爱玲散文最具魔力的是其独特的女性话语。

在我看来，张爱玲有代表性的佳作大致有以下几篇：《更衣记》《公寓生活记趣》《烬余录》《私语》《谈音乐》《我看苏青》等。这些篇目各有特色，从不同的方面表现出作者散文的特色。相比较，我以为《谈音乐》更能代表张氏散文的风格。这篇文章典型地承继了西方近代蒙田、兰姆以降书写自我的小品文传统，把张爱玲标志性的语象艺术发挥得淋漓尽致，并探索性地运用了中国现代散文中稀见的示现修辞。

二

张爱玲的《谈音乐》1944 年10 月发表于《苦竹》第1 期，收入中国科学公司1944年12 月《流言》初版本。1944 年11 月作者又在《天地》第14 期发表《谈跳舞》，二者是姐妹篇，写法同样是闲话式的。只是后者显得有些枝蔓。《谈音乐》谈出了别人所没有的感受，充分表现出了作者自己的个性和才情，予人以逞才使气之感。

《谈音乐》在构思上很独特，作者是从“不大喜欢”的观点来谈音乐的。开头便写：“我不大喜欢音乐。不知为什么，颜色和气味常常使我快乐，而一切的音乐都是悲哀的。”④人们一般不会说自己不喜欢音乐，即便是说自己不喜欢，也不好意思去贬议音乐——这样容易遭至鄙夷。

1939 年，张爱玲在为《西风》杂志三周年纪念征文所写的《天才梦》中，说她幼时曾“决定做一个钢琴家，在富丽堂皇的音乐厅里演奏”。又说：“对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。当我弹钢琴时，我想象那八个音符有不同的个性，穿戴了鲜艳的衣帽携手舞蹈。”⑤她曾经跟俄国钢琴老师学过琴，后来又在学校里认真地学过几年。她虽然说不大喜欢音乐，然而是有相当音乐素养的，这样她才有条件去评论各种音乐形式。

张爱玲以个人的主观感受为视点，从四个方面解释自己“不大喜欢音乐”的原因：其一，把视觉的颜色、嗅觉的气味与听觉的音乐进行对比。颜色和气味“使这世界显得更真实”，常常使她快乐，“而一切的音乐都是悲哀的”。其二，对西洋音乐的体察。作者说她自己最怕像乐器中悲旦的“凡哑林（小提琴）”，凡哑林与钢琴合奏不协调，没有情调。交响乐的声音太过深宏远大，格律的成分过多。其三，回顾自己小时候学琴和听音乐会的种种不快。她感到歌剧的故事大多很幼稚，一般的爵士乐听多了使人昏昏沉沉。其四，写她对中国通俗音乐的感受。大鼓书她嫌其太像赌气，弹词也使她不愉快，“比较还是申曲最为老实恳切”。

《谈音乐》虽然有着中规中矩的essay 式的题目，却是表现作者对音乐的一偏之见，显示了对社会定见的违背。兰姆在小品文《耳朵论》中说自己不懂音乐，可谓坦陈，而张爱玲這样说就有点近乎今人口语中“凡尔赛”的意思了。

张爱玲说，颜色和气味给人以真实感，不像音乐那样飘忽不定。这多少反映出作者作为一个乱世女性的不安全心理，这在她的散文和小说中有着多角度的表现。在《谈音乐》中，她写到的第一个乐器是凡哑林：“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的‘话又说回来了，远兜远转，依然回到人间。”她道出自己对交响乐的感受：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大；又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”又说交响乐的“格律的成分过多”，有时“乐队突然紧张起来，埋头咬牙，进入决战最后阶段，一鼓作气，再鼓三鼓，立志要把全场听众扫数肃清铲除消灭”。这里表现出她对自己在新文化场域中被边缘化、个性被压抑的隐忧。一直到晚年，她一直都有这个忧虑。张爱玲本人对她自己在文学史上的地位不是很自信的，她的文学观念和创作风格与新文学的主流迥乎不同。20 世纪70 年代初，她接待一个来访者，“谈到她自己作品流传的问题，她说感到非常的uncertain（不确定），因为似乎从五四一开始，就让几个作家决定了一切，后来的人根本就不被重视。她开始写作的时候，便感到这层困恼，现在困恼是越来越深了”⑥。《谈音乐》似乎只是她个人对音乐的见解，其实也深刻地写出了她自己的个性。

张爱玲散文文体给人印象最深的，要数其丰盈的感觉与缤纷的语象。她总是能够充分调动所有的感官，描摹尽致。语象是语言层面感觉化了的物象，大致可分为描述性语象、比喻性语象和象征性语象。⑦ 张爱玲散文中的语象主要是前两者。张爱玲的散文与其小说一样充满了缤纷的语象，这是其作品典型的文体特征。在她的散文中，《公寓生活记趣》充满着代表现代都市日常生活方方面面的语象。《更衣记》是一篇充满色彩、气味的具象化的近现代中国人的服装简史。《私语》对语象和意象的刻画与她的小说十分接近。而《谈音乐》更像是一席感觉的盛宴。感觉是最能显示生活质感的，“使这世界显得更真实”。色彩描画是作者的拿手好戏，文章中使用了许多形容颜色的词语。声音总是难以摹写的，作者采用大量充满生活质感的语象。她这样形容气味：

牛奶烧糊了，火柴烧黑了，那焦香我闻见了就觉得饿。油漆的气味，因为簇崭新，所以是积极奋发的，仿佛在新房子里过新年，清冷、干净，兴旺。火腿咸肉花生油搁得日子久，变了味，有一种“油哈”气，那个我也喜欢，使油更油得厉害，烂熟，丰盈，如同古时候的“米烂陈仓”。香港打仗的时候我们吃的菜都是椰子油烧的，有强烈的肥皂味，起初吃不惯要呕，后来发现肥皂也有一种寒香。

这里的语象都是描述性的，不是简单的物象，而是充分感觉化的。⑧苏珊·桑格塔云：“糟糕的言语是支离破碎的言语，是与身体分离的言语，因而也是与感受分离的言语……感官化的言语是感知的表达工具。”⑨充满感觉色彩的语象构成了全篇的肌质，语象诉诸读者的感官，使之仿佛可见、可闻、可触，如历其境。这里的词句是直接描摹气味的。《谈音乐》后面的主要篇幅是谈论和描写音乐的，张爱玲则把她对音乐的感觉和理解充分地视觉形象化。

余光中在《剪掉散文的辫子》一文中要求散文的密度：“所谓密度，是指这种散文在一定的篇幅中（或一定的字数内）满足读者对于美感要求的分量；分量愈重，当然密度愈大。”⑩无疑，《谈音乐》生动饱满的语象是高密度的美感成分。

三

《谈音乐》运用了一种比较特殊的修辞。它讲述一件虚构的事情，把所要说明的道理、心理或者某种状态具象化，呈现出一种“事象”，其效果类似于打比方。民俗学有“民俗事象”的概念。《辞海》第六版的解释是：它既是民俗活动和民俗现象的总称，也可以具体地指某一民俗。它是民俗活动外观形式的特定表述。本文所言“事象”指的是一种表现形式和手法，予人以身临其境之感。如张爱玲写夏威夷的吉他弹奏：

南美洲的曲子如火如荼，是烂漫的春天的吵嚷。夏威夷音乐很单调，永远是吉他的琮琤。仿佛在夏末秋初，席子要收起来了，挂在竹竿上晒着，花格子的台湾席，黄草席，风卷起的边缘上有一条金黄的日色。人坐在地下，把草帽合在脸上打瞌盹。不是一个人——靠在肩上的爱人的鼻息咻咻地像理发店的吹风。极单纯的沉湎。如果不是非常非常爱着的话，恐怕要嫌烦，因为耗费时间的感觉太分明，使人发急。头上是不知道倦怠的深蓝的天，上下几千年的风吹日照，而人生是不久长的，以此为永生的一切所激恼了。

作者不是直接道出音乐单调的好或不好，而是通过具体的事例，设置特定的情境，把简单、抽象的问题复杂化、感觉化，从而生动、婉转地表达，其中包含着对人生苦短的感喟，意味绵长。

《谈音乐》还谈到，作者停止在学校学琴后，走过有着许多小房间的音乐馆，听到许多人叮叮咚咚弹琴，引起了自己的不快：弹着琴，又像在几十层楼的大厦里，急急走上仆人苦力推销员所用的后楼梯，灰色水泥楼梯，黑铁阑干，两旁夹着灰色水泥墙壁，转角处堆着红洋铁桶与冬天的没有气味的灰寒的垃圾。一路走上去，没遇见一个人；在那阴风惨惨的高房子里，只是往上走。

通过“事象”的描写表现自己学琴经历的艰苦，环境的色调是灰黑的，往上走的过程是艰辛的。“像”是比喻词，表示后面所述为虚拟的比况。

我最喜欢的古典音乐家不是浪漫派的贝多芬或萧班（通译：萧邦——引者），却是较早的巴黑（通译：巴哈——引者），巴黑的曲子没有宫样的纤巧，也没有石破天惊的英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手；小木屋里，墙上的挂钟滴搭摇摆；从木碗里喝羊奶；女人牵着裙子请安；绿草原上有思想着的牛羊与没有思想的白云彩；沉甸甸的喜悦大声敲动像金色的结婚的钟。

这段文字营构了与庙堂气、英雄气相对的带有浓厚传统世俗气的一个审美空间，从而显现出写作主体的审美倾向和思想个性。

张爱玲在别的散文中也有对“事象”的营构。《更衣记》的结尾处写到男子穿衣打扮稍有不中程式，作者通过讲述一个小事情来喻示：

秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？⑾

全文略显平实，结尾处给人飞扬之感，寓以变与不变的人生哲理，言有尽而意无穷。

张爱玲曾在《我看苏青》中这样写道：

苏青是——她家门口的两棵高高的柳树，初春抽出了淡金的丝，谁都说：“你们那儿的杨柳真好看！”她走进走出，从来就没看见。可是她的俗，常常有一种无意的隽逸。譬如今年过年之前，她一时钱不凑手，性急忙慌在大雪中坐了辆黄包车，载了一车的书，各处售完。书又掉下来了，《结婚十年》龙凤贴式的封面纷纷滚在雪地里，真是一幅上品的图画。⑿

这个例子是用来评论人物的，大意是说苏青汲汲于俗务，也不乏隽逸，这很像传统品藻人物或评点诗文常用的象喻手法，以象喻人，立象以尽意。然而，这里的比喻不是单个的句子，而是一个句群。一连串的句子把本来可以简单的比喻扩展开来，使所比喻的人物鲜明生动，带有丰富的象征意蕴。“苏青是”的“苏青”为本体，“是”为比喻词，与上文写学琴之苦一段中的“像”字的功能相同。而喻体不是单一的语象，而是一种“事象”。这段话把“事象”镶嵌于一个比喻句的框架，新颖别致。从这可以看到，“事象”与比喻的关系密切，它们都是通过把一种事物看作另一种事物而认识对象。

这种辞格并不常见，然而在修辞学中是有一席之地的，语言学家称之为“示现”。陈望道说：“示现是把实际上不见不闻的事物，说得如见如闻的辞格。所谓不见不闻，或者原本早已过去，或者还在未来，或者不过是说者想象里的景象。”又称之为“超绝时地、超绝实在的非常辞格”。“示现可以大别为追述的、预言的、悬想的三类。”“至于悬想的示现，则是把想象的事情说得真在眼前一般，同时间的过去、未来全然没有关系。”⒀有研究者用“虚构事象，历历在目”概括其产生的方式和表达的效果，认为它属于“传神生動的修辞文本营构方式”⒁。

示现辞格在现代散文中虽不多见，但也不乏其例。陈望道举了鲁迅杂文《在现代中国的孔夫子》中的两个例子：

说起从这些图画上所得的孔夫子的模样的印象来，则这位先生是一位很瘦的老头子，身穿大袖口的长袍子，腰带上插着一把剑，或者腋下挟着一枝杖，然而从来不笑，非常威风凛凛的。假使在他的旁边侍坐，那就一定得把腰骨挺得笔直，经过两三点钟，就骨节酸痛，倘是平常人，大约总不免急于逃走的了。

后来我曾到山东旅行，在为道路的不平所苦的时候，忽然想到了孔夫子。一想起那具有俨然道貌的圣人，先前便是坐着简陋的车子，颠颠簸簸，在这些地方奔忙的事来，颇有滑稽之感。

陈望道说：“这段话既有追述的示现，又有悬想的示现，活龙活现地描绘出孔夫子的模样来。”⒂

本节所举《谈音乐》《更衣记》《我看苏青》中的五个示现修辞，其中写学琴之苦和写苏青的两处是追述的，其余三处皆为悬想的。通过虚构的表现，强化了其中的形象性，使读者如临其境。示现修辞与语象结合在一起，更增加了文章的感性色彩，使得文章的知性与感性相得益彰。五个示现修辞都有自己的功能，或说理，或阐释，或感动，或喻示。写夏威夷吉他弹奏是诉诸感官的说理，表现弹琴之苦的一段是让读者感同身受，比较古典音乐家是通过语象显示巴哈乐曲的传统世俗的风格，讲述小孩骑自行车撒把是喻示人生哲理，而写苏青是为了显示其俗与不俗的两面。

四

张爱玲《谈音乐》开头第一句是：“我不大喜欢音乐。”英国小品文大师兰姆有一篇《耳朵论》（AChapter on Ears），开篇第一句是“我没有耳朵”——“耳朵”意指对音乐的鉴赏力。二者颇为相像，视点相近，还都用了示现修辞，可资比较。

兰姆从以下几个方面来谈自己不能欣赏音乐与由此带来的痛苦：“我甚至认为，情感上我喜欢和谐的音乐，但受制于器官缺陷，我就是五音不全。”“从乐理角度说，我从来无法理解（但是我努力去理解过）音乐中的音符是什么；一个音符与另一个音符有什么区别。”他坦承：“从这项饱受赞扬的才艺中，我获得的痛苦遠大于乐趣。”他天生就易于受到噪音的影响，然而比起音乐来，所受的伤害要小得多。尤其那些难以忍受的协奏曲和音乐片段使其饱受无法理解之苦；但是听着无穷无尽的系列纯音乐，“像在垂死之中，躺在玫瑰的刑架上”。在音乐会开场时，他也能感受到一些极大的心灵抚慰，满心愉快，但随后就剩下无精打采和压迫感了。他在好友——顶级风琴演奏家诺夫——的家庭晚宴上，就经历过这样的“情形突转”。开始感觉不错，随着演奏的深入，感觉大变。他写道：

音乐大量灌入我的耳朵，延续了数个小时，音乐之海里一波一波的海浪涌来……在那乐海之中，海神之子般的海顿、莫扎特之流骑着海豚，伴随着他们的是特里同，还有巴赫、贝多芬，以及多得数不清的海中神物，他们乘风破浪前进，又想将我拉入那深海之中，我在这和谐优美的音乐之下步履蹒跚，前后摇晃，不知所措。芬芳的云雾，压迫着我——牧师，圣坛，香炉，在我眼前眼花缭乱——他的宗教守护神捕获了我。一个象征性的三重冠授予我朋友的头上，如此显眼，如此高贵——原来他是教皇！像在一个奇异的梦里，坐在他旁边的是一个女教皇，和他一样头戴三重冠！我却变成了一个新教徒，立刻又成为异教首领，或者说，三大异教在我身上集中——我是马吉安，伊便，克林妥——戈格和玛各……直到友好排开的晚餐盘子驱散了这些虚构的想象。⒃

显然这是追述的示现，作者展开大胆的想象，运用浪漫主义的手法，极尽夸张对比，描摹自己心理的变化。先是把在朋友家演奏的音乐想象为乐海，把那些经典乐曲的作者比作驰骋波涛之上的海神，而自己竟然毫无领会，狼狈不堪；又把弹奏音乐的演奏者比作高贵的教皇，把乐盲的自己视为与之格格不入的异教首领，从而淋漓尽致地凸显自己与音乐家之间属于隔教。

兰姆的另一篇小品文《关于尊重妇女》（ModernGallantry）也运用了示现修辞。19世纪初期，英国妇女解放运动开始兴起，然而还不够普遍和深入。男性在不同场合对不同女性的态度不同，言行不一。作者对此进行了批评，虚构出两个形成对比的事象。一个是预言的示现，是理想的状况：一辆驿马车上，一个富商脱下自己的外套，披到一个浑身被雨淋湿的贫穷妇女的肩上；一个是悬想——作者希望不要出现的：一个妇女站在戏院的台下看戏，眼看就要晕倒，而周围的男人们不仅没人让座，反而加以嘲笑。“有一个人似乎比其他人稍稍懂点儿礼貌，稍稍有点儿良心，他大有含意地宣称说：‘要是她年轻一点儿，漂亮一点儿，我就叫她坐在我自己的位子上了。”作者说：“这位伶俐的货栈老板或者上面说的那位乘客，要是到了和他们熟识的妇女当中，你就看吧，即使在罗斯贝里，你也找不到比他更有礼貌教养的人。”⒄两个事象的表达细致曲折、委婉多致，从正反两面形象化地提倡尊重妇女。

上述兰姆和张爱玲文章的体式均属于夹叙夹议的小品文（familiar essay），或称闲话式的随笔，较之记叙抒情散文更具知性。相比而言，兰姆的小品文更注重说理，富有理趣，而张爱玲的小品文更具感性，情趣更浓。这一点在他们各自的示现修辞中表现得十分明显。示现是想象的产物，自然是形象化的表达。张爱玲笔下的示现总是紧密地结合着感觉化的语象，色彩缤纷，生动感人。而兰姆的语言是即物的，切于事理的。

我们谈到了张爱玲与兰姆两篇散文的异同，这样就有了一个问题：他们之间是否存在影响关系？现在尚未发现有关证据。张爱玲的创作是深受英国文学影响的，她的文章曾提及莎士比亚、萧伯纳、赫胥黎、毛姆、威尔斯、劳伦斯等众多的英国作家，而不见兰姆的名字。虽然如此，也不能因此得出否定的结论。张爱玲早在圣玛利女校读书时，就开始学习英文写作。她在《存稿》一文中说：“后来我到香港去读书，歇了三年光景没有用中文写东西。为了练习英文，连信也用英文写，我想这是很有益的约束。”⒅1943 年她在出版于上海的英文月刊《二十世纪》上发表多篇英语散文，像《洋人看京戏及其他》《更衣记》最初都是用英文写作的。在这条西化的学习和写作的道路上，少不了阅读英国散文。兰姆是英国最富盛名的散文大家，很难想象张爱玲没有读过他的散文。兰姆收在《伊利亚随笔》《伊利亚随笔续集》两个集子中的文章总共只有六十八篇，张爱玲有可能读到《耳朵论》等文章。如果是这样的话，张爱玲从中获得灵感也不是没有可能的。

①谔厂：《流言管窥——读张爱玲散文集后作》，陈子善编：《张爱玲的风气》，山东画报出版社2004 年版，第86 页。

②宋以朗编：《张爱玲私语录》，北京十月文艺出版社2018 年版，第220 页。

③周芬伶：《艳异——张爱玲与中国文学》，中国华侨出版社2003 年版，第21 页。

④张爱玲：《谈音乐》，1944 年10 月发表于《苦竹》第1 期。本文关于《谈音乐》的引文均据原刊本，此本文字与现通行的《流言》所收《谈音乐》的版本有异。

⑤张爱玲：《天才梦》，1940 年8 月《西风》第48 期。

⑥水晶：《蝉—— 夜访张爱玲》，子通、亦清编：《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001 年版，第155 页。

⑦参阅赵毅衡：《新批評—— 一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986 年版，第136—140 页。

⑧参阅黄开发：《言志文学思潮研究》，人民文学出版社2021 年版，第244—245 页。

⑨〔美〕乔纳森·科特、〔美〕苏珊·桑塔格：《苏珊·桑塔格访谈录》，广西师范大学出版社2023 年版，第104 页。

⑩余光中：《剪掉散文的辫子》，《余光中集》第4 卷，百花文艺出版社2004 年版，第161 页。

⑾张爱玲：《更衣记》，《流言》，北京十月文艺出版社2009 年版，第22 页。

⑿张爱玲：《我看苏青》，1945 年4 月《天地》第19 期。