文学翻译中的主体和主体间性研究

2024-03-10朱胤麒

今古文创 2024年7期

朱胤麒

【摘要】翻译主体和主体间性的问题是文学翻译研究中的一个重要课题。文学翻译是特殊的翻译，蕴含独特美学内涵的同时，也常常带来历史、文化、语言维度的意义碰撞。从主体间性角度来分析文学翻译，有助于发挥翻译活动中各主体的主体性并建构和谐共存的文化循环体系。本文以林语堂的作品《京华烟云》为例，分析郁飞、张振玉译本的翻译效果，希望帮助译者把握不同主体间的交互关系，也为异语小说的翻译提供新的思路。

【关键词】文学翻译；主体；主体间性；《京华烟云》

【中图分类号】H315 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）07-0110-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.07.035

一、引言

林语堂是享誉中外的作家、翻译家，也是心系民众的爱国文人。在日本发动全面侵华战争之际，他创作了《京华烟云》，呼吁人民奋起抵抗侵略者，也希望引起各国对祖国境遇的关注。从文学角度看，《京华烟云》是一部描写三个家族命运变幻的史诗作品；此外，它还是一部旨在弘扬中国传统文化的小说，承载丰富的文化底蕴。20世纪40年代，国内学者开始翻译《京华烟云》，郑陀和应元杰首先完成了合译本。第二种版本是国内广为流传的张振玉译本《京华烟云》。最后一种则是郁达夫之子郁飞译成的《瞬息京华》。

值得一提的是，小说虽是用英语创作的，但涵盖了中国传统文化的方方面面，涉及许多真实历史和人物。作品本身就具有浓重的翻译色彩，即存在语言能指和文化所指的错位。翻译本就是一种不同主体之间交叉互动的复杂活动，其内部始终存在不同个体意识的参与，要研究它就绕不开主体性的问题。罗迪江（2022：90-96）认为，“主体性总是渗透并延展于翻译学领域之中，展开为译者主体性、翻译主体、译者主体、主体性与主体间性等相关概念。”换句话说，翻译是各主体发挥主体性的一种表现形式，翻译之所以能实现，就在于主体间的互动与共存，文学翻译亦如此。

二、文学翻译中的主体与主体间性

以往研究中，翻译的研究范式经历了很大的变迁。总的可以归结为“作者中心论”“文本中心论”和“译者中心论”的演变。以施莱尔马赫为代表的解释学认为，文本意义即作者意图，但这相当于把作者当作阐释意义的权威，翻译也就脱离了历史和文化差异。20世纪，结构主义语言学横空出世，作者被拉下神坛，但研究范围也被框定在文本，机械的语言规律被过分强调，译者、读者等主体几乎被完全排除在翻译研究之外。在结构主义后，翻译学发生了文化转向，译者主体性的概念体系被系统阐释，译者地位也大大提升。然而，译者被重视也导致误读的合理性被夸大，原作所处的文化、历史背景的动态认知逐渐被抛弃。

三种研究范式或多或少地都建构了中心概念，过分凸显了其权威性，主体间的联系也逐渐割裂。实际上从主体性转向主体间性的研究方向是当代哲学的发展趋势，这种方向的转变一样适用于文学翻译。主体间性的崛起就是力图消解传统超验主体中心理性的二分模式，从而揭示主体与客体之间相互生成、相互依存的交互关系（陈大亮，2005：3-9）。从主体间性的视角分析研究文学翻译，是可行的、必须的。但用哲学理论来进行翻译研究不能照搬其理论框架。如交往行动理论的初衷是实现社会公正与人的自由解放，强调话语主体拥有平等和自由的话语权利（万江松，2014：67-70）。这种希愿式的图景脱离了翻译的实际情况，也削弱了其在翻译领域的泛用性。

就翻译主体而言，许钧（2003：8-13）认为，译者是狭义上的翻译主体；广义上，作者、译者和读者都可以是翻译主体，三者互为彼此存在的前提。陈大亮（2004：5-9）指出，译者是唯一的翻译主体，作者和读者分属创作主体、接受主体，并以平等姿态在主体间性的体系中共存。笔者认为，能够称之为主体的首先是人，其次主体必须具有主观能动性的显著特征，基于此才可以进行认知、创造等实践活动。在翻译活动里就是，作者为创作主体，译者为翻译主体，读者为接受主体。译者还是翻译中联结其他主要主体（作者、读者）、次级主体（如赞助人）和各客体（如源文本、译文）的桥梁；他基于能动性与其他次级主客体进行互动，协调各方冲突，翻译过程即正确处理翻译主体间性关系的过程。相较于一般的文字，文学作品是特殊的语义系统，其意义开放，可以从不同维度建构、阐释。一旦涉及多语言、多文化、不同历史，意义偏差更容易交叉错叠。这就需要译者结合不同语境，将主体间性关系——文学翻译话语构建的润滑剂应用起来，消弭历史、语言和文化的差异，阐释、建构开放的内涵。

三、《京华烟云》主体间性的具体分析

参与翻译互动的主体应相互联结、各自平等、和谐共存。作为中心联结点的译者不同于一般读者，他在阐释过程中需要否定部分自我，进入作者主体，这样就遏制了译者主体性的过分膨胀。成功的翻译要求译者宏观上建构与各主体相适应的对话语境，调节主体间矛盾；微观上根据翻译目的和翻译语境，优化翻译策略，展开对文本的主观性解读和阐释，实现跨越时空的辐射性对话。

综上，下文将主要从译者与作者、译者与读者、作者与读者三个角度，分析《京华烟云》两种译本（张振玉译本、郁飞译本）的产出效果。

（一）译者与作者的主体间性

作为创作主体，原作者对客观世界的观察和体验，经过大脑的高度融合产生思想，形成文字，其创作意图却隐匿于元文本的创作语境中（张小曼、孙晓璐，2022：92）。文学作品在文字维度具有独特美学内涵，而在作品的创作意图、整体风格等体现得更加明显。但这种内涵并不会随便自我显现，需要译者在翻译中主观捕捉。《京华烟云》的创作原因之一就是宣传抗战，呼吁同胞奋起斗争。这种情感在卷首献词中的字词“brave soldiers”“laying down their lives”体现得淋漓尽致。郁飞采用直译的方法，句式西化，语言流畅通顺。此外，他将献词的排列方式做了改动，最长的写作时间放在开头，内容則以居中、对称的方式紧跟在后方，使献词的排版在视觉上有一种十字架的既视感。这种排版与译文中的“他们牺牲了自己的生命”相结合，可以理解为对奋勇的烈士们的祭奠，较为贴切地表达出了林语堂对中国士兵投身抗战的敬意。

相较之下，张振玉译文的文风更耐人寻味。译文是这样的：

献词

全书书罢泪涔涔，献予歼倭抗日人。

不是英雄流热血，神州谁是自由民。

——林语堂

本书英文原著自民国二十七年八月动笔，于民国二十八年八月完稿

语言上，他将现代英语句式译成了工整的七言绝句，全诗富有韵律，朗朗上口。其次，他考虑到了当时抗战时期的历史背景，通过增译的手法翻译出了献词原本不存在却又明显的信息：林语堂憎恶倭寇侵犯国家主权的愤慨，以及作者以笔为枪，鼓舞群众的热血。他还将写作时间的公元纪年改为民国纪年，贴合作者创作语境的同时也更能使读者近距离感受国家面临生死存亡的历史关头。

再看小说每一章的小标题，以“Chaper 1”为例。郁飞直接译为“第一章”，保留了格式，也体现自身明朗简洁、不轻易变动原文的翻译策略。而张振玉则提炼了每个小节的主要内容，译成了“第一章后花园富翁埋珠宝北京城百姓避兵灾”。这种格式瞬间就使译文具有了中国传统章回小说的特征。林语堂之女林如斯曾袒露父亲创作《京华烟云》的动机：“一九三八年的春天，父亲突然想起翻译《红楼梦》，后来再三思虑而感此非其时也，且《红楼梦》与现代中国距离太远，所以决定写一部小说。”（林语堂，1991）张振玉显然考虑到了《京华烟云》与《红楼梦》的渊源，把各章节的标题以模仿《红楼梦》的形式译了出来。可以说，在文体文风上，张振玉抵达了小说背后的作者，为接受主体和创作主体间架构了共通的语境。这不仅有效传达作者意图，还利于读者把握情节，剖析作品。章回版的《京华烟云》，既可以说是译者的创作，也可以说是作者意图回归母语文化的宜然表现（张蕾，2012：94-98）。

（二）译者与读者的主体间性

读者是接受主体，是译文文本意义和价值的解读者和阐释者。翻译效果很大程度上决定着原文在译入语语境下的命运（陈家晃，2021：65-73），同样，读者的接受效果很大程度上也决定了译文在译入语語境下的命运。鉴于此，译者必须根据读者的接受效果调整翻译策略。《京华烟云》具有中国古典文化的内核，文化本源和译入语的冲突并不尖锐，相较于异域文化内涵的异语作品，其源文本外壳下的文化内核更容易被揭示。换言之，归化的翻译策略能够更好地凸显作品中汉语言历史文化符码的烙印，也容易赢得目标语读者的青睐。以汉语里的地域方言儿化音为例：

例1：

原文：On the whole， it was such a good combination of “eight characters” that he demanded the unusual fee of one dollar，and Mrs.Yao gave him two dollars.

郁译：总的说来，八字相配得这么好，他破例索价一元，姚太太则给了两元。

张译：总之，因为木兰的八字儿太好，所以卦金他索要大洋一元，姚夫人则给了他两元。

《京华烟云》故事背景设定在北京，那么作者描述人物话语就要考虑地域方言的问题。从例1可以看到张振玉将北京人的口癖“儿”翻译了出来，更符合原著时代背景。事实上，通过对《京华烟云》英汉平行语料库的检索，笔者发现相较于郁飞译本，张振玉译本中儿化音的复现数量更多。日常用词“一块儿”“手绢儿”中的儿化音，以及北京人介绍职业时后面常加上“的”的细节等，无不呈现地道的京韵京腔。在译文中重现源文本的语言和文化内涵，使汉语读者的文化认同和小说文化内核相互呼应，利于增强接受主体的代入感，也利于读者把握小说语言特征，挖掘原著内涵。

语言风格的翻译也是翻译研究中一个十分重要的方面，主要涉及两个方面：原文风格和译文风格……不过译文风格的形成多半是作者风格和译者风格的融合（江惠敏，2012）。20世纪30年代，白话文已流行起来，但作家创作时白话的程度各异。林语堂创作《京华烟云》时期的作品，多文白交融、明快生动。《京华烟云》本身叙事节奏也从容平缓，风格简洁轻快。让我们看下面这个例子：

例2：

原文：She had a certain capacity for wine，but she was getting into the hilarious state of semi-intoxication， saying light，silly，and sometimes brilliant things.“The crab is a unique creature; the crab is a unique creature，” she said.

郁译：她有点酒量，可是此时已进入又笑又闹的微醺状态，说些轻松的傻话，偶然间也不乏连珠妙语。“螃蟹真是天下无双的美味，螃蟹真是天下无双的美味”，她说。

张译：她酒量不坏，不过她闹闹嚷嚷，已经有点儿醉，嘴里随便说话，说傻话，也会说出有才气的妙语警句。她说：“若夫螃蟹之为物也，非常物可比。”

被掩盖在译文背后的作者和译者的翻译能够形成和声，成为传达给读者的回应信息，读者与译者之间形成读者-译者相互关联、回应且不断叠加流变的循环对话机制，也就强化和巩固对话的效果（张小曼、孙晓璐，2022：92-99）。例2中，在姚家宴会上，一大家子人吃蟹赏菊度中秋，木兰兴致很好，一反平时的端庄，闹闹腾腾，开怀畅饮。郁飞按照原文将木兰借着醉意盛赞螃蟹美味的情景用直译的方法描写了出来，大家闺秀宴席上微醺的姿态跃然纸上。但联系上下文时可以发现木兰口中的“螃蟹真是天下无双的美味”与前文“妙语连珠”并无联系。张振玉译文前半段的处理方式与郁飞大同小异。但最后一句的语言风格和前文明显不同，前文是白话，后文则是文言。在这里，前文的叙述视角为叙述者第三人称，需要保持客观的叙述风格；“若夫螃蟹之为物也，非常物可比”则是木兰借酒兴说的话。这样一方面凸显作者极力塑造的木兰的才女形象，另一方面读者也可以感受出木兰情感交织，因醉意而放开架子胡言乱语的形象。张振玉本人也对此很满意，“此处The crab is a unique creature本无特殊之处，但若译为‘螃蟹是不平凡的东西’并未译错，但是总嫌不够味道。……因想到木兰才女也，酒酣耳热，诗兴大发，出此文言，正合身份。因用文言，正好与前后的白话又区别，也正显得此时已不同于寻常”（张振玉，1993）。

（三）作者与读者的主体间性

创作主体作者和接受主体读者之间以译者为桥梁形成了一条对话的通道。通过对话，作者和读者超越了时空、语言和文化的局限，创作语境和接受语境得以协调，主体间性的互动得以加强。与此同时，译者和读者反复无限的解读和阐释也丰富、升华了《京华烟云》的内涵，这种读者前理解与作者、译者的主观性糅合演化形成了翻译衍生。这种翻译衍生又反作用于原作的文化内涵，加速理解的碰撞和交流而激发文化新质，翻译主体间性进一步强化了文化间性（张小曼、孙晓璐，2022：92-99）。

中国古代以血缘、家庭为纽带的社会模式使得中国从古至今尤为注重人际关系中的伦理道德关系。家族成员、上下属等关系之间有着复杂的称谓语。林语堂创作的《京华烟云》面向的第一读者为西方读者，如何呈现西方文化中不存在的复杂社会关系和家族称谓就需要被考量。英文中没有对应的词汇，林语堂就使用音译、注释、意译等方法做了解释与介绍，以帮助西方读者认知。当这种社会关系和称谓文化回到中文语境时，译者就要还原其中的文化本源，使其符合中国人的说话习惯。如“Second Uncle”“Saotse”这类的词，郁飞和张振玉都把它们如实的回译成了汉语。由此可见，采用合适的翻译方法和策略利于组建创作主体和接受主体的“同质语境”，促成双方超越历史、语言和文化维度的对话，最终建构三种不同类型主体的互动循环体系。

四、结语

本文基于主体间性的视角，确定了文学翻译的主要主体为翻译主体译者，创作主体作者以及接受主体读者。三者相互联结，基于主观能动性与次级主体（如赞助人）、客体（源文本、译文等）进行互动，译者在这个过程里积极调节历史、语言、文化维度的差异，建构不同主体的对话语境，从而使他们在主体间性的互动循环体系内共生。文学翻译在文学创作中具有特殊的创造性，主体间性理论有助于促进不同类型主体的对话，形成和谐共存的互动关系。而唯有各主体紧密联系，重视多元互动循环体系中的对话，充分发挥主体性，才能实现翻译活动的良好运转，文学作品及其译作才能焕发新的生机和活力。

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