基于《无名》分析谍战片叙事新空间

郭晨毅

【摘要】谍战片作为商业类型电影中的一个重要组成部分，以其强情节、高悬念的特质深受观众喜爱。电影《无名》作为程耳导演的第五部作品，讲述了抗战期间我党无名英雄在“孤岛”上海的潜伏往事。《无名》在叙事结构、影像风格、人物塑造上，致力于打破谍战片的类型化表达，在类型与文艺的对撞中拓展出谍战片新的叙事表达与审美空间。基于此，本文探析了中国谍战片的类型化叙事特征，并立足于此，分析《无名》的创新点，以期对今后谍战片的创作提供价值。

【关键词】《无名》；谍战片；类型叙事；非线性叙事

【中图分类号】J97             【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）07-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.07.030

从中华人民共和国成立后的“反特片”到如今成为商业电影中重要组成部分的“谍战片”，融合了动作、悬疑等众多元素的谍战题材电影一直广受大众欢迎。谍战片通常围绕隐秘任务展开，借助繁杂的人物关系展现敌我阵营的生死搏斗。

在中国电影史上，谍战片经历了三次发展浪潮。第一次浪潮为中华人民共和国成立后演化出具有本土特色的“反特片”，出现了《英雄虎胆》《冰山上的来客》等优秀作品。第二次浪潮在改革开放后，在该阶段，反特题材逐渐进入到如今大众熟知的谍战题材轨道，如《敌营十八年》《特高科在行动》等电影。在谍战片经典之作《潜伏》之后，谍战片进入持续七八年的第三次浪潮，并在近年来走向尾声。谍战片类型固化严重从而造成的收视率持续下降，使得该题材影视难以留住观众。

而2023年春节档《无名》的上映打破了谍战片沉寂已久的局面，程耳导演在谍战类型片悬念感极强的叙事框架下，以非线性的叙事风格，不断强化的电影美学质感等，将类型与文艺进行融合，在谍战片的电影史上添上了浓墨重彩的一笔。本文通过探析中国谍战片在叙事方式、人物塑造、影像语言等方面的类型化叙事特质，分析《无名》在此类型化中叙事特质中的创新点，以期为未来同类题材的创作提供参考。

一、中国谍战片的类型叙事特征

（一）中国谍战片的双重线性叙事结构

谍战片作为一种在中国电影的历史长河中存在时间较长的电影类型，经历了从传统反特片到如今商业类型片多种叙事框架的演变。传统的谍战片往往采用围绕正面主人公的命运展开线性叙事的模式化结构，即“接受任务——团队合作——完成任务”模式，同时围绕其线性叙事模式编织出第二条线索：进行敌我身份的甄别。如电影《悬崖之上》，由四位共产党特工组成的任务小队执行代号为“乌特拉”秘密行动，虽然电影主要情节为小组成员经历的种种困难，但最终以完成任务结束。《风声》《潜伏》等谍战片皆如此，《无名》亦如此，谍战片在总体上一直遵循完成革命任务的叙事模式，因此主角均为代表正义的一方并以顺利完成任务为结局。[1]

作为中国谍战片双重叙事结构中的第二条线索：进行敌我身份的甄别，即寻找“内鬼”的剧情设定是谍战片最大的悬念和看点。乔治·贝克认为，悬念就是引导观众不断向前延伸的观看兴趣和预知后续发展的迫切要求。[2]而敌我身份的甄别自身就包含了极强的悬念感，通过猜谜的“抓内鬼”情节给观众带来极大的观影快感。随着商业电影的发展，电影的节奏不断加快，这也使得如今的谍战商业类型片在遵循“发展-高潮-结尾”的基本叙事模式之上，不断加大悬念的密度，如不断复杂化的人物形象与立场，让观众深陷视觉与叙事的快感中。

（二）人物群像的多元化塑造

谍战小说家王小枪在接受采访时曾说：“一部优秀的谍战片，在情节不落俗套的基础上，归根结底人物塑造是最关键的，也是最重要的。”在传统的谍战片中，在角色一出场就会被打上爱国的标签，人物的设定呈现出明显的扁平化特征，二元对立的人物设置较为普遍。而近些年的谍战片则摒弃此种人物塑造模式，更加注重人物群像的多元化塑造，使得英雄从“神化”得以“人化”，反派人物也拥有丰满的情感。如《风声》中的地下党特工顾晓梦，对敌对势力的李宁玉抱有情愫，明知是错却无法控制的私人感情使得该人物形象更加饱满。

人物塑造主要有人物造型和人物故事两种方式，而《无名》的人物塑造正集中体现在这两个美学表达的方式上。《无名》以20世纪三四十年代具有多方复杂势力聚集的上海作为叙事背景，在电影中，合身的旗袍、戗驳领的西装、变着花色的领带还原了孤岛“上海”这段特殊历史背景下讲究体面的老上海人物，同时，在人物塑造中对人物进行了多维度的探索。中国共产党特科组织（何主任、叶先生、陈小姐）、国民党特工（江小姐）、汪伪政府官员（唐部长）、日军特工（渡部）等多方情报组织在上海聚集，人物关系极其复杂。在这些人物中有始终坚定或中途叛变的革命党人、也有摇摆不断的骑墙者以及纯粹的反派角色。影片对历史人物关系的多维度展示，丰富了谍战片中人物塑造的張力。

（三）暴力美学与意象叠加的影像语言

穆尔维认为：“电影的视觉快感由观看癖和自恋构成。前者通过观看他人获得快感，后者通过观看达到自我建构。”[3]商业谍战类型片中强调以刺激的大的战争场面来给观众以视觉上的快感，这尤其体现在好莱坞大片中，如《碟中谍》。中国的谍战片虽然很少出现好莱坞大片中的高难度打斗场景，但也存在着大量暴力美学式的影像语言，如“酷刑”。“酷刑”作为谍战片的标志性元素，给观众展现出极强的视觉刺激，从而使观众能够直观感受到主角与敌对势力的较量，如《风声》中毒针刺穴等。

除去暴力美学，谍战片也运用众多意象的叠加来进行影像语言的塑造，大衣、旗袍、手枪、密码本、黑色汽车等视听语言营造了专属谍战片的视觉体系。男士的大衣、女士的旗袍的人物造型使其尽可能在人群中显得低调，也契合观众对特工形象的认知；密码本不仅符合时代背景，也使得观众更有代入感。手枪的出现象征着冲突的激化；在逃亡过程中乘坐的黑色汽车等，无不诠释着不同意象的叠加而塑造出的一幅幅的谍战场景。

二、基于《无名》分析谍战片叙事新空间

（一）打碎与重组：非线性的叙事策略

“叙事”在叙事学中被界定为“对一个时间序列中的真实或虚构的事件和状态的讲述”[4]。叙事的方式多种多样，但在诸多商业电影中的叙事基本遵循线性叙事的方法，这使得整个故事脉络更加清晰明了，更易被观众所理解并接受。

电影《无名》则展示了导演程耳对谍战类型片叙事的重新思考。该影片以20世纪三四十年代为叙事背景，以“中国共产党、国民党、汪伪政府以及日本渡部等多方情报组织”之间的斡旋展开叙事，通过打破传统“发展-高潮-结尾”的线性叙事模式，利用打碎与重组的方式展现多维叙事的张力，以“字幕”提示观众时间的变化。故事的时间线索，笔者通过以下形式进行梳理：

1.1938年，广州遭到日军轰炸，广州沦陷。

2.1939年，何伪装进入上海“76号特工部”担任审讯员。

3.1941年，何升职为76号主任，叶成为“特工部”一员；何主任拿到“上海居留日本要人录”；珍珠港事件，日本进攻英美。

4.1944年11月10日，汪精卫病逝；唐部长倒向国民党。

5.1945年5月，贵族院候补公爵被杀，和谈失败；日本渡部围剿杀死公爵的共产党人；共产党机要员张先生投敌；何主任接洽，因杀张先生暴露身份；叶先生为获取渡部信任刺杀何主任；叶先生获取地图情报；8月15日，日本战败。

6.1946年，叶先生在香港开展新任务。

根据上述时间线梳理可以看出，影片主线主要以1945年日本战败前三个月的故事为主。影片前半部分，导演在碎片化的影像中交代了几位主要角色的人物性格及生存状态：优哉游哉的业务员叶先生、笑面虎何主任、伪善的唐部长……公爵的意外死亡成为故事的转折点，影片也从此刻开始完成闭环，通过重复蒙太奇，许多曾出现过的片段逐一回放，在增加的新内容的补充下，剧情发展得以充分地解释。在此类叙事被打乱重组的过程中，悬念的延宕成为观众沉浸式期待寻找并拼凑真相的过程。

例如，在影片开头何主任与张先生的会面过程中，短暂交谈后问话场景的突然中断，转向何主任单独用餐，以及发现衣袖上的污渍，擦拭后晕染开的血色无不暗示了张先生的命运。但关于这二者的身份、两人因何会面以及张先生被杀内幕等细节，观众则需要通过剧情的推进来逐步探寻。

在打碎重组的非线性叙事过程中，悬念的设置展现出多线索、多维度的情节张力，观众也在一步步的解码中获得观影的沉浸式、参与感与满足感。程耳电影叙事的打碎与重组，已然成为其作品的特色，此种“重组式叙事方法可以赋予动作片以悬疑和观众参与性，使其别具活力和魅力”[5]。

（二）多维度探索：黑色浪漫式的人物塑造

孙慰川将“黑色浪漫”一词定义为：“对特定历史时期和特定国家或地区的主流文化或官方意识形态而言，或是显得不道德，或是显得不正常，或是显得病态，却又富有诗意、传奇或乌托邦色彩。”[6]电影《无名》聚焦于战乱年代下特工这一角色，在人物塑造上力图摆脱类型和内容的惯用制式，对他们这一角色进行多维度的探索，塑造出神秘传奇、诗意优雅、冷峻悲壮的黑色浪漫式的人物形象。

在影片《无名》中，人物角色基本没有详细的名称，最多以“姓氏+先生/小姐”或“形式+职称”来命名，相较于易于识记的人名来区分角色，采用这种模糊的代称来区分人物的方式显然不是一个精明的做法。在历史谍战题材的电影中采用“无名”式做法反映大时代背景，以及讲述众多势力、众多人物之间的故事，难度足以令人望而却步，但《无名》做到了。在情节的展开上，严格控制叙事节奏，为观众提供足够多的时间识记人物；在演员选用和人物动作、语言等方面进行精细的设计，强化人物的剧作功能，有效规避了因人物“无名”而影响观众观影情况的出现。

与叙事一样，程耳在人物塑造上也是讲求循序渐进的。该影片中笔者认为最具有吸引力的角色莫过于“叶先生”这一角色，影片开始，叶先生——一个玩世不恭的特工部“小公子”的形象跃然纸上，用政治谋生的他永远西装革履，但在一些细节之处，又暴露了他的上级并非汪伪政府，而是日本渡部。而后隨着叙事的展开，程耳将他脆弱人性的一面寄托在他的未婚妻方小姐身上，在方小姐被杀害后，这一角色也完成了“黑化”，这里的“黑化”并非传统意义上由好变坏的过程。在最终取得日本渡部的信任，完成从汪伪政府到日本渡部势力身份的转变后，又表明他共产党员这一身份。扑朔迷离的人物行为、亦正亦邪的人物形象、变换叵测的人物立场，使得“叶先生”整个人物的魅力显现得淋漓尽致。

在人物关系的构建上，程耳导演还创新地将中国艺术作品创作中常用的“留白”手法运用到影片中，从而营造一种欲说还休的氛围感。“留白”在电影创作的实践中更多体现了创作者对影片信息的一种保留，从而希望观众能够通过碎片化信息的重组找到完整的故事线。如《无名》中何先生与陈小姐的关系，在影片开始何先生与叛变革命的张先生接头时，先于张先生的话语写在纸上的陈小姐；再到影片中段张先生与陈小姐对话中，观众知道了陈小姐有丈夫，但在两人见面的镜头中，没有一句对白，而是通过拥抱、眼神等若干简单镜头，就将两人的亲密关系展现了出来。正是这种在人物关系上的“留白”，使得程耳构建起了丰富的人物信息脉络，也让观众沉浸式地参与其中。

（三）严肃与克制：影像语言的极致运用

程耳导演的《无名》作为一部谍战题材的电影，在严肃与端庄作为其影像基调之上，用诗意的影像语言为家国叙事注入了散文化的修辞，从而传递时代背景下革命者的悲壮与无奈。

影片中，叙事以人物对白为主，为了凸显不同角色之间的暗流涌动，导演使用强对比度的打光风格，背景被刻意地隐入黑暗中，人物脸上的轮廓光却优雅分明，尤其是监狱中何主任审讯江小姐时，语言间的彼此试探，此时的三点布光让人物的面部表情、一举一动都别具韵味，而背景则在衬托之下失去了光源，整个画面如同一出构图干净的舞台剧，在平静之下潜藏着剑拔弩张。除去影调之外，影片的色调也随着叙事的进程不断变化，汪伪政权上层与日本军官聚餐时，屋内是宁静祥和的暖光；与此相对的是，在议事厅里，日本军官通报太平洋战争爆发时，他们头顶的白炽灯是冰冷的，在噩耗来临时，三盏灯还灭了一盏。不同场景下的不同用光，导演就这样以四两拨千斤的方式完成了不着痕迹的隐性叙事。

除去用光考究之外，支撑《无名》優雅观感的还少不了程耳精心营造的“上海味道”。上海，作为抗日战争背景下的“孤岛”城市，导演将故事的发生地选择在此，更为影中的人物注入了纸醉金迷的风情。如方小姐常去执行任务的歌舞厅总是不知疲倦地唱着这个城市的繁华；叶先生与王队长上班之前会去一家小店吃“蒸排骨”早餐；何主任传递情报时用的“拿破仑”糕点；以及在人物内心波动的关键时刻，影片使用的配乐也是“上海式”的，提琴为主旋律的背景音乐让这部影片的氛围有了高度一致性……程耳导演对上海元素的精准选择以及诗意化运用更让影片在其加持下更具氛围感。而除此之外，对称构图、酷爱镜子参与叙事等别具个人特色的作者印记也贯穿全片，让影片脱离传统谍战序列之外，有了作者性的维度。

《无名》作为一部非线性叙事的谍战悬疑片，其间编织了众多程耳个人的巧思等待着观众去发掘、去进行各种想象性的解读，例如影片中出现三次的狗（轰炸机上的“罗斯福”、广东轰炸废墟下瘸腿的狗以及上海特工部监狱里的狗）的不同状态的对比、被水泥活埋的民众的镜头后出现的羊、名为“拿破仑”的甜点和作为菜的醉虾、打戏开始前叶先生在镜前频繁更换的领带……这些意象的出现存在着巨大可供解读的空间，只有在观赏和回味中将这些隐喻与明线上的剧情铺陈结合在一起，才能拼凑出一个完整的《无名》。

尽管新时期以来我国谍战题材的创作经过几十年的发展，取得了不俗的成绩，但类型同质化的现状不加以改变，现在的流行也终将会成为过去式。“尊重观众，观众不应该被低估”是程耳的一贯理念，《无名》延续了程耳一贯严肃、却又充满黑色浪漫的创作风格，在商业中保留了极强的作者性，也向观众交出一份完美的答卷。导演程耳以文艺为起点，成功在文艺与商业类型之间找到了独属于自己冷静克制却又充满悬念的作品风格，这也让我们看到谍战片一种新的可能性。

参考文献：

[1]陆新.从类型杂糅走向叙事突围——论当下革命谍战剧的制作策略[J].南昌大学学报（人文社会科学版），2011，42（06）：135-139.

[2]（美）乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅译.北京：中国戏剧出版社，1985：207.

[3]（英）劳拉·穆尔维.恋物与好奇[M].钟仁译.上海人民出版社，2007：39.

[4]杰拉德·普林斯.叙事学：叙事的形式与功能[M].徐强译.北京：中国人民大学出版社，2013：2.

[5]杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛，2015，（11）：128.

[6]孙慰川.论黑色浪漫[J].电影艺术，2003，（1）：86.