封闭的艺术

美术在电影中扮演着重要的角色，精湛的美术设计是完美影视作品的必要条件。在艺术领域中，“框”这一概念不仅存在于美术和建筑设计中（如舞台戏剧中的脚灯、绘画作品中的画框、建筑设计中的门窗等），同样也活跃在影视作品中（如影视构建的空间、人物的外轮廓，电影画面的形状、道具布景、景别设置等）。而且，在影视中，“框”的功能性也更加明显。大众在观看电影时，观者往往会把视线聚焦在精彩的电影情节、影片中的主人公、甚至是周遭的影院环境建设上。“框”似乎并不属于人们在观影过程中的第一关注点，它总是有意无意地被观者所忽略，但事实上，“框”往往以银幕边框、人物轮廓线、画幅、镜头等形态有形无形地存在于影视当中。这些不同形态的“边框”在电影中成为影片主体的陪体，作为主体的陪衬对象，它们以潜移默化的方式帮助电影构建起了生动的三维空间，实现了画面的平衡、主体的美化以及气氛的烘托等方面的功能。下文将重点选取中国著名导演冯小刚指导的电影《我不是潘金莲》和英国著名导演希区柯克指导的电影《后窗》作为研究素材，阐明笔者观点。

一、电影画幅中的“框”

（一）“框”的存在

要探析银幕中的“框”概念，就不得不提到电影史上的两大理论体系，即爱森斯坦提出的“画框论”和巴赞提出的“窗户论”。

以爱森斯坦为首的“画框派”注重电影艺术的语言性建构，热衷于探寻电影的不同表现形式，以及影视艺术所带来的美学特征。提倡蒙太奇应该以不同的形式出现于影片中，展现影片形式感的同时，激发观者的联想，创造出独特的影视时间和空间。而在二战后，以著名电影理论家安德烈·巴赞为首的电影纪实派，主张“窗户论”，即通过长镜头真实地展现故事情节，固定的长镜头可以见证时间的流逝、以及人类与环境建筑的共生，取得蒙太奇无法达到的强大感染力。

以巴赞为首的“窗户论”将屏幕视为窗口，观者所处的空间与银幕内的世界被银幕这扇窗户分割开来，观者通过这扇窗户观察银幕所展示的现实世界；爱森斯坦的“画框论”，则是将整个电影作为画框，画框中的内容即为导演通过谋划设计创作的影像，从结构语言学上来讲两者的关系就是，从“所指”有意识地变成了“能指”，画框就是划分“所指”和“能指”的分界线。从这一观点来看，“画框论”和“窗户论”两种观点均验证了电影中 “框”的存在性。它们为银幕提供了一个视窗，使观众能够从现实世界观察再现世界，而这个视窗的外部则是一个可以无限延伸的真实世界。

（二）圆形的“框”

电影作为一门艺术，需要不断地开拓创新，那么在电影发展的历程中，是否有过其他形式的画幅呢？毫无疑问，备受国内赞誉的导演冯小刚执导的电影《我不是潘金莲》，以其采用的圆形画幅和方形画幅的构图方式在学术层面上获得了肯定。

1.电影中东方美学的构建

圆形是宇宙和自然中真实存在的，人们在几千年的历史发展过程中已经认可并且证明了圆是具有大、美、全哲学观念的图形。毋庸置疑，圆形是讲究对称、平和、完整的中国人更为偏爱的图形符号，待人处事讲究圆满，圆形的建筑构造，团扇面、屏风、古籍插画、瓷器彩绘等等，都可以见到圆的存在。可见中国传统美学中，圆形构图被赋予了重要的地位，属于中式美学象征性的符号。

冯小刚指导的电影《我不是潘金莲》就采用了这种圆形画幅构建的框，使得电影的风格蕴含着中国古典山水的传统美学，电影大篇幅地使用了中景镜头，尽量精简的演员台词，配合着少量的场内调度，摄影师将演员稳稳地控制在圆形的框内，使得整部影片几乎感受不到摄像机的存在，形成了一种人物相对静止的感受，随着剧情缓慢自然地推进，观者进一步沉浸在故事情节中，同时也似乎产生了一种浏览卷轴画的感受，一种携有禅意的对东方美学的体会缓缓浮现在观者心头。

看惯宽银幕的观众对这部影片超出审美体验的圆画幅还比较陌生，容易产生一种情景剥离的感受，进而丧失了部分观感体验。然而，导演通过圆形构图，创作了一部以现实题材为基础，风格鲜明且充满离奇幽默的经典之作。圆形的框，让观者体会到了东方美学的神韵，与此同时，这种独特的叙事手法和构图，也展现了冯氏电影美学的独特风采。

2.创建视觉中心与视觉黑洞

阿恩海姆在其著作《中心的力量——视觉艺术构图研究》中探讨了观者对圆形框架的感知：“圆形的框架不仅可以平衡画面，同时还可以作为一个窗口，透过它观者可以看见一个扩展到该框架外或远或近的场景。”虽然阿恩海姆仅在书中以绘画和雕塑为例，但其理论也完全可以应用到电影制作中来。在电影的画幅中，宽银幕和圆形画幅形成了视觉的差异，这种空间的中断更能激起观者的兴趣。

诱导是一种知觉过程，巴赞比喻电影为：“影片是向世界敞开的一扇窗户。”由于圆形的电影画幅相比宽画幅电影大大减少了观者可接收的视觉信息，而银幕上非画面的部分又为黑幕，此时处于中心地位的圆形形成了一种强大的向心力，制造出一种视觉上的“黑洞”，将电影需要表现的内容与其他无关的事物划分开来，使得中心内容更为突出。诱导观者下意识地去关注这方寸之间的一举一动，最终提高视觉停留的时长，有效地突出了人物形象。

（三）方形的“框”

电影《我不是潘金莲》中，导演通过画幅的转变，形成了画幅形状变化的动态画幅。如：当李雪莲首次去告状时，随着大巴车穿过圆形隧道，画面自然地从圆形转变为方形画幅，此时画幅形状比例呈1∶1的正方形出现。

著名艺术理论家瓦西里·康定斯基，也就正方形带来的视觉感受提出了观点：认为正方形是最为客观的形态，较死板，会给人稳定端正的感受。方形框在此刻的電影故事中具有隔断两个世界的作用，方正的边框，缺少感情色彩，象征着理性，也暗示观众主角来到了一个充满权力和规则的地方。

影片画幅的反复变换，一般通过形状相同的道具或者建筑来完成。影片最后李雪莲放弃告状留下来开了一家饭店，随着李雪莲走入饭馆，这里画面通过推镜头让李雪莲从门框进入餐馆大厅，转场为开阔的矩形画幅。暗示着主人公放下执念，回到了普通的市井生活中。由此，可以得出“框”的形状对电影故事的推进有着不同的功能。

二、电影中框式构图的功能

（一）渲染气氛

电影的画面看似是一个框定的空间，但它更像是可以从窗内望出去的美好风景，“框”（画框/窗框/门框等事物）限定了人们的视域，却不意味着物质世界也会被“框”所切割。打个比方，就犹如园林中的框景艺术，游园者初站在一扇窗或门框前观赏窗外美景，若观者一旦移步，转换了其观看的视角，则必获得一幅此前被窗框或门框所遮挡住的新景色。

框式构图主要是利用拍摄现场距离镜头较近的景物布局，并配合推、拉、摇、移等拍摄手法将主体“框”在镜头内，使拍摄画面形成一个边框。影片的前景布局通常使用窗框、门框、镜头、望远镜等作为道具。

在电影《这个杀手不太冷》女主角的出场镜头中，采用以女主角玛婷达的视角为方向，固定机位下移拍摄的手法，层层的回形楼梯在幽暗环境的包裹中形成了一个视觉消失点，这正是对玛婷达生活的不稳定的处境和心情的暗示，营造了孤独、无助、恐惧的氛围。接下来的画面，通过升镜头以玛婷达的皮鞋为视点自下而上地上移，从她的紧身裤到拿着香烟的手，再到半穿着的衣服，最后移到玛婷达的正脸，卡通的紧身裤给观者一种小女孩很可爱、单纯的印象，但当接视线转为女孩手上的香烟时，却暗示了玛婷达有着不为人知的故事。画面中这些由栏杆组成的框，生动地体现了女孩的落寞，同时暗示玛婷达的生活好像也被无形的框束缚住，枯燥孤单。

（二）营造窥视感

人类似乎从未停止对隐私的追求，偷窥属于人类的天性，心理学大家西格蒙德·弗洛伊德就提出人类的好奇心和窥探欲是一种人性的本能，这种本能源自于对性的窥视欲。在电影的世界中，镜头可以代替观者的主观视线去以主人公的视角观察人和物的细节，这种人性的本能欲望促使影院观影的受众产生了窥视的行为和心理。

经典悬疑影片《后窗》，自画面开始就采用了推镜头的方式从主角杰夫的窗户向外推出，长镜头模拟杰夫的视线跟随着花园一只小猫的运动轨迹，环视整个院子一圈，既将主角杰夫生活的环境一一展现在观众眼前，同时又把“框”的形象从一开始就悄悄地植入了观众的意识。影片中的这扇窗不仅是杰夫窥视外界的通道，同时也是观众得以窥视窗外居民生活的途径。杰夫通过窗框观察外界，但他也被窗框隔绝在外，成为旁观者。这种隔绝感加强了观众的代入感，让观众也感觉自己置身于杰夫的视角中，从而更好地理解杰夫的处境。

整部影片出现了50个窗口的场景，就像是监控画面，无数个小屏幕并置，框中场景不断变化，观者听不见窗内人物的声音，但是窗框内的画面却已经将全部信息告诉了观者。这些框中的众生相进一步激发了观众“视觉上的欲望”，让其不自觉地也成为窥视者，被这个悬疑主线牢牢扣住心弦。

（三）引导选择

框架作为让再现空间成形的话语构成，它决定了何种声音能被听见，何种东西能被看见，也预设了虽然在社会之中却不为社会所见所闻的“不是部分的部分”。“从美学来讲，景框的表达方式有许多种。感性的导演会同时重视景框内外的事物。景框亦负担有选择的功能。基本上，它是由众多混乱的现实中选择部分给观众看，所以它是一种‘孤立凸现的技法，能使导演引导大家注意可能被忽略的事物。”希区柯克与著名法国导演特吕弗在讨论电影《后窗》的拍摄思路时提到：“从各家的窗口里，你的确看到了各种各样的人的行为，不同性格的人的不同举止尽收眼底。必须如此处理，否则影片就索然无味。观众在大院各家窗口所看到的一系列小型故事，合起来便是一面镜子，正如你所说的，它反映出人世间的缩影。”可以看出“框”在这部影片中时刻展现着不同的魅力，大到几栋楼房围成的轮廓线，楼下的中心花园，小到门框、窗户，甚至是主人公手中的望远镜和镜头构成的框，此时的这些框不仅抓住了观众的眼球，还是观众获取视觉信息的唯一方式。

三、结语

现实生活中，我们不难发现“框”在其他艺术领域中的踪影，比如舞台戏剧中的脚灯、绘画作品里的画框、建筑设计中的门窗等等。笔者认为电影中的“框”不仅具有区分空间、约束视线、突出视觉中心的功能，更是一种电影观念的呈现。在这里笔者认为“框”在影视作品中的存在是有形的、随处可见的，比如在画幅形状、道具布景、景别设置等处都有“框”的身影。

从电影美学来讲，一切影片都是框架的艺术，而框的改变不仅仅是物质方面的发展，还是一个从视觉传达到心理接受的过程，同时也是观念和知识的生成过程。正如保罗·杜罗所说的：画框作为遵循伦理原则的话语构成，它“使作品在可见空间变得自足，它将再现变成独有呈现的状态，它忠实地将视觉感受和对再现的思考进行了如此这般的界定……经由画框，画作不再被视作众多事物中的一件物：它变成了沉思的对象。”“本生活的每一个方面都不仅仅说明他自己本身。”就如同当我们从电影这扇窗望出去时，我们会理解自己，理解我们所处的现实世界。

本文以研究“框”在电影画幅、道具布景中的形态、功能和心理上的认知为主。探索发现“框”的功能随着“框”的不同形态而改变，如：在圆形画幅里形成的东方美学、视觉黑洞的营造；方形画幅里区别不同世界的功能、带来稳健端正的心理感受等；再到布景中用窗框、望远镜等道具吸引观者的注视、让观众获得视觉信息等视觉上的感受，最后给观众营造一种窥视感、产生空间上的心理的压迫感。可见“框”在人们的认知中，其功能和语义都随着电影和现实社会的发展不断地更迭，所以我们对“框”的研究也需要从不同的视角出发，多维度的探索“框”的新功能，创造新的艺术作品。

参考文献：

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（作者简介：许嘉欣，女，硕士研究生，西北师范大学，研究方向：美术史论）

（责任编辑 刘月娇）