寻找故乡的声音——盛宗亮《我的歌》演奏诠释

杨 锦

(浙江音乐学院 钢琴系,浙江 杭州 310024)

盛宗亮,美籍华裔作曲家,曾师从于周文中、杰克·比森、马里奥·戴维多夫斯基、伦纳德·伯恩斯坦等作曲家。近年来以其繁盛的创作活跃于国内外乐坛。麦克阿瑟基金会评价他是一位“创新的作曲家,他将不同的音乐习俗融合在超越传统审美界限的作品中……盛宗亮将继续成为探索音乐传统的重要领导者”(1)参见盛宗亮个人主页,http://brightsheng.com/bio.html。作者简介由官网整理而成。。本文探讨的作品《我的歌》是盛宗亮应钢琴家彼得·瑟金委约创作的钢琴曲。此曲的英文名是MySong,中文谐音“脉声”,有“脉搏之声”的寓意。作品由四首小作品组成,作曲家分别注明Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ乡思。[1]258

一、喜爱引用中国民间旋律的现代作曲家

盛宗亮成长在中国,许多作品都蕴含着中国元素。他在创作中喜欢运用中国民间曲调,并与西方现代作曲技法相融合,创作出了既有中国元素,又极富现代感的音乐作品。盛宗亮认为,回归民间音乐是作曲家灵感的重要源泉。他曾论述道:“从已知的最早的中世纪的民谣歌曲,文艺复兴时期的弗罗托拉歌曲,到早期的作曲家如约斯昆、蒙特威尔第和拉苏斯,再到20世纪,几乎每个重要的作曲家都受到他们那个时代的民间音乐的影响,而且他们都在作品中以某种方式对民间音乐表达了极大的敬意。”[2]使用民间曲调的目的并非只是“借用”其形式来创作艺术作品,更重要的是民间曲调和艺术作品的美应当是共存的。他曾评价巴托克:“在巴托克之前的大多数作曲家,他们出于各种目的(异国情调、抒情主义、民族主义)在作品中使用民间材料,而巴托克则恰恰相反……在他的音乐中,我们听到‘不雅’‘原始’的农民歌曲和‘高雅艺术’的古典音乐,即使在他最抒情的段落中,也有明显的共存品质。因此,我们意识到,民间音乐和‘艺术’音乐一样美丽和令人兴奋,而非一方向另一方的借用。”[2]

“融合”是中国文化的重要特征之一,中国文化本身就是在历史长河中不断融合世界文化而形成的一种包容并蓄的文化。盛宗亮曾言:“在唐朝(618—907),被朝廷分类的10种音乐流派中有8种不是‘真正的’中国音乐,它们是来自中亚沙漠国家的文化或是东南亚文化中的音乐。然后我问自己:是否有一种‘纯粹的’文化?现存的文化是不是在不断地相互吸引和影响?”[3]言如其乐,盛宗亮的音乐创作亦追求文化的融合,他喜欢从民间曲调中获取滋养与灵感,并吸收西方现代作曲理念,从而创作出精湛的钢琴作品。

盛宗亮认为,只有深刻理解民间艺术与现代作曲技法的本质,才能创作出优秀的作品。他评价巴托克处理民间曲调与现代技法融合时说:“这是一种真正意义上的民族主义。这就是为什么巴托克的音乐在像我这样的中国作曲家的音乐中产生了如此强烈的共鸣。我觉得,有意义的是他对创作的精神,以及他对民间传统和古典传统的深刻理解的本质。”[2]盛宗亮认为,将民间艺术与现代创作技法结合,这种结合不能只是简单的合并,而应是有机的结合,正如他所说:“融合最简单的方法是在两者中妥协一点,并产生一种中国化的风格。但这就像把茅台(中国最好的烈酒)和加州最好的红酒混合在一起一样,其结果通常是不令人满意的和表面的。与此相反,真正的融合必须来自两种文化的最深层根源。当这两种看似相反的东西在它们最原始的末端相遇时,一个真正的转变就发生了;结果不仅很自然,而且丰富了两者。”[3]

二、《我的歌》演奏诠释

(一)支声复调

笔者认为,在《我的歌》中,显而易见能看到作曲家将民间曲调和现代技法有机融合。譬如第一首主要运用支声复调作曲技法发展主题的序曲。第一首作品的主题带有浓厚的中国民间音乐特征(谱例1,右手旋律):五声音阶旋律,相对自由的拍子。作曲家运用了自由拍号,没有小节线,运用了相对“不规整”的节奏,凸显了中国民间音乐“自由、随意”的节奏感觉。主题中的连线将bA与bE连接起来(例1标方框处),打破了传统节奏中的强弱规律。除了打破传统的固定节奏特点之外,因为有连线的音不出现在“强拍”上,所以音色也可以演奏得更为圆润。而西方现代作曲理念也经常在节奏上创新,即打破古典主义音乐风格中相对规整的节奏,追求不规则节奏。与此同时,其主题乐句由动机性变奏手法展开,通过移位、倒影、逆行、倒影逆行、音程增减等作曲手法不断发展核心音程材料,直至构成完整的主题乐句。在笔者看来,作曲家将中国民间音乐文化的这一特征,与西方现代作曲技法中不规整的现代节奏以及作曲技巧有机地融合在了一起,凸显了盛宗亮东西方文化有机融合的音乐理念。此外,中国民间曲调主要为单旋律,而支声复调的运用让第一首作品充满了现代感:支声复调的运用产生了很多不协和音程。因此这首作品即给人以浓郁的中国风格,又不失现代之感,同时联结得十分自然,未显生硬。

谱例1

作为演奏者,我们要深入理解作品的内涵,展现出作品中节奏自由的特点,以及中国民间音乐表演中节奏自由的感觉,这样才能更好地呈现给听众。由于作曲家已经将这些节奏自由的特点通过精细的附点、连线等标记写在了谱面,所以演奏者需较为严格地按照乐谱写出的节奏演奏。与此同时,演奏者不能像机器一样,单纯按照节拍器数拍子,而是应该理解作曲家书写节拍的意图和深层含义,将这些精细的节奏标记融入歌唱的乐句中。例如谱例1(标方框处),第一分句的右手,作曲家用连线将谱面上强拍出现的音(2)音值组合中,同一拍的音用一根符尾相连,传统音值组合中,多个符尾相连音符的第一个音是强拍音。bA和bE同相邻的音连接起来,让“强拍”音不发声。演奏者也需将乐句中暗含的歌唱的音响效果演奏出来,触键力度适中,让这两个音演奏出来的时候带有“圆润”的音响特征。音高组织方面(见横线处),乐句音高从低音走向高音,再由高音转向低音,符合传统歌唱乐句的音高组织特征。作曲家标明渐强记号,体现出主题渐强的音响特征。在音乐处理上,演奏者需把握适度,将节拍自然地表达出来,对于这一句中的三连音节奏,要确保其相对均匀,因为这种三连音节奏能鲜明地体现“节奏自由”的特质。同时,演奏者需把握这首作品的节奏变化,将节奏色彩表现出来。例如,第一分句的左手节奏开始与右手一致或基本一致,随后巧妙地与右手节奏稍微错开,并在第二分句(作曲家标注呼吸记号后面)将左右手的节奏变得不一致。在此,左手比右手滞后半拍。左手的乐句虽不模仿右手,但它仍然是主题的乐句,被理解为右手乐句的“变化式”回音。右手通过歌唱性的触键方式,使声音保持在中弱的力度范围内。而左手则采用偏指腹的触键位置,以产生一种更“朦胧”的音色演绎,与右手形成对比,从而使左手进入更特别和引人注意,同时这种处理有助于凸显左手晚半拍进入的节奏变化。

(二)古琴韵味

笔者认为,第一首作品在音乐处理上充满了古琴的韵味。例如在谱例1中,作品主题句中的G和bA组成的二度音程,惟妙惟肖地表现出了古琴“绰奏”(古琴由低音到高音的滑奏)的韵味。作曲家在乐谱中注明这种二度音程是“模仿滑奏(glissando)的声音效果,短音符的时值必须精确地演奏,长音符的力度应稍强于短音符”[1]79。在古琴演奏中,绰奏可以根据作品的要求,强调绰奏过程中不同的部分:可以强调音头,即音头重,时间长;也可以强调滑奏过程,即滑奏过程时间长,力度加强;也可以强调音尾,即音头和滑奏快,延长音尾的时值。根据盛宗亮的要求,演奏者须更强调音尾。演奏这组双音时,短的十六分音符可以不弹奏到琴键底部,带有保持音记号的长音应将琴键弹到底,这样短的音符会比长音符演奏音量弱,从而达到强调长音符的目的。笔者认为,这一乐句表达的情绪是舒缓的,因此十六分音符演奏不能过快,否则容易打破这种宁静的氛围,但也不能过慢,否则容易传递低沉的情绪。根据作曲家的描述,演奏时需要尽可能准确。演奏者需手腕放松,在松掉十六分音符但保持长音时,运用一定的转手腕的动作,让十六分音符松掉得更自然,从演奏姿态上讲,这样的“绰奏”也更连贯。

此外,演奏古琴会产生多种泛音,盛宗亮也巧妙地运用了钢琴的泛音效果。作曲家注明无声地按下左手低音和声bDbEbGbA时要踩下钢琴的中踏板(见谱例1标明圆圈处),并一直保持到第一首结束。[1]79中踏板踩下后,bDbEbGbA这几个音的消音器会一直抬起。随后,右踏板的延音与消音能够控制其他音符,不能控制中踏板中已经抬起消音器的音符。虽然低音和声不发声,但是踏板的运用会在琴箱中产生美妙的泛音。当演奏者演奏高音区音符时,低音音符bDbEbGbA会随着琴弦箱的震动而奏出泛音,犹如在山谷中回荡的回声,通过泛音回声的动,反衬整体演奏的静。低音区产生的泛音,与高音区演奏的音达到了和谐统一,拓展了钢琴整体音响上的宽度,音响大气、宽广,营造出一种空灵的意境,该意境传递了中国文化中超脱世俗的气质。

盛宗亮还受到古琴演奏的启发,要求演奏者在钢琴琴弦上拨弦(见谱例2标方框处),希望“用指尖敲击钢琴内部的弦线,要以足够的力度使产生出‘mp’的音响效果”[1]81。笔者认为,这是在模仿古琴“勾”的弹奏技法。古琴“勾”的弹奏法,即手指由外向内勾琴键,由于钢琴琴弦较长,如果力度较轻地在琴箱内拨弦,声音会很弱,不能演奏出类似古琴拨弦的音响效果,因此演奏者需用足够的力度,手指由外向内勾动琴弦。同时,演奏者需维持稳定的演奏速度,不能过急,否则容易打破静谧的意境。高音区的音和低音区的音除了音高上的对比之外,在演奏技法上也营造出了对比的效果,凸显了作品的创新特点。在整体音响效果上,高音区演奏出钢琴的常规音响,而低音区则运用了较为新式的“拨弦”演奏技法,给人耳目一新的感觉。而勾琴弦产生的稍有力度的音同泛音一起,能够达到以动衬静的效果,渲染第一首乐曲尾声轻柔、安静的氛围。

谱例2

(三)现代版《太阳出来喜洋洋》

盛宗亮在《我的歌》第二首乐曲中引用了四川民歌《太阳出来喜洋洋》。《太阳出来喜洋洋》的民歌旋律情绪欢快,盛宗亮在左手声部运用了不协和的音程进行旋律搭配。例如,在谱例3中,当第13小节旋律音符出现时,左手的音符与右手音符是二度或者七度的不协和音程对位。不协和音程与分解和声的快速跑动给人以快速、轻松的感觉,与《太阳出来喜洋洋》表现的情感内核恰巧是相通的。虽然此首乐曲的主题是民歌,但加入左手的音符后,音乐整体给人的感觉十分新颖,有很强的现代感。与此同时,该乐曲在曲式结构上为自由变奏曲式,在原始民歌主题《太阳出来喜洋洋》呈现后,盛宗亮作出了5次长短不一的变奏。其中A1、A3、A4与原始民歌主题在规模上差距不大,而 A5 则大幅度扩展到了第27 小节,在规模上是原始主题的三倍。(表1)

表1 曲式结构

谱例3

在笔者看来,演奏者需要运用合适的触键方式将主题与变奏的情绪内涵演绎出来。例如,第13小节的三十二分音符须用指尖触键,下键速度快速、轻巧,以营造欢快的氛围,推动作品向前进行。右手旋律由八分音符奏出,作曲家标明了连线。为奏出歌唱性旋律,演奏者须将旋律声部突出于三十二分音符的伴奏声部,用歌唱性的触键演奏旋律声部,用轻巧快速的触键方法演奏三十二分音符,并将这些音符弹奏得富有“颗粒性”。左手八分音符的“对位”声部音量须弱于右手旋律声部,但要强于左手和右手三十二分音符的背景声部,这样不仅能凸显旋律声部,还展现了作品中二度、七度等不协和音程所表达的现代感。三个力度层次则让演奏的力度表现更加丰富。

作曲家运用的对唱形式亦增添了作品的色彩。如谱例4第21-24小节,左手与右手形成了对唱,左右手交替演奏,一唱一和,别具一格。中国民歌有对唱的形式,西方复调技法也运用主题与答题的创作技法,在这一层面上,东西方的创作理念找到了契合点,并在作品中得到了完美的体现。演奏者须把握乐曲中的对唱形式,左手和右手八分音符是旋律,十六分音符是背景色彩。因此,演奏者应当着重突出左右手的旋律声部,使十六分音符的背景声部更为轻柔。在演奏巴赫赋格时,每次主题出现时,演奏者都应适度突出主题,确保听众能听到主题的呈现。笔者认为,谱例4的演奏也需要使用类似的方法。例如第21-22小节左手八分音符进入时候,音量须稍强一些,同时右手渐弱,让听众明显听到左手对唱的进入;当右手在第23小节进入时,音量同样需重一些,同时左手渐弱。乐句的渐强渐弱增加了句子的表情变化,左右手的相互呼应,增添了作品的表现力。

谱例4

(四)极简主义音乐

第三首曲子风格上较为原始、粗犷[1]258,笔者认为,这首作品借鉴了极简主义的音乐理念。如谱例5(见方框处)所示,左手主题的音乐材料在G、A音上进行节奏变化,右手主题材料则围绕五声音阶中的bA、bG、bE、bD四个音变化,节奏单一,统一为八分音符,通过简洁的音乐材料来发展作品。运用五声音阶搭配极简音乐的创作理念,使得第三首作品展现出新颖独特的特点。在音高组织方面,作曲家尽量缩小音高范围,与第一首作品的音高组织特征形成鲜明对比。第一首作品运用了较宽广的音区,而这里的音高范围则大大缩小,以达到简洁的效果。与此同时,作曲家在作品的发展中赋予了音乐材料丰富的变化,如演奏方法的变换、节奏的变化等,使作品不显得单调乏味。每一次的变化都让人耳目一新,给人留下深刻的印象(见谱例5-7)。如谱例6,在弹奏技法上,作曲家运用顿音使音符变得跳跃,同时加入休止符,使节奏产生变化。弹奏方法和节奏的变化为作品增添了新意。在谱例7中,左手需要演奏双音,并且作曲家要求这些双音的演奏时值要足够长,而右手则演奏顿音。这种左右手不同的弹奏方法形成了鲜明的对比,凸显了作品的特色。

谱例5

简言之,核心动机不断循环重复,并在其他声部中融入新的音乐素材以推动其持续发展,从而形成固定动机变奏。作为演奏者,当然需要将这些丰富的变化完美地展现出来。例如,第10-14小节(谱例5)右手为五声旋律,左手为重复的伴奏音型,左手音量须弱于右手,并且都用连音的演奏方法演奏。演奏者需要注意,尽管音符的变化仅围绕几个音展开,但需要深入理解作曲家在节奏上的创意与变化。第10小节是3/8拍,第11小节是2/4拍,第12小节又转换为3/8拍,不同的拍号,不同的节奏重音,演奏者需将拍号变化演奏出来。在第30-33小节(谱例6)中,左手和右手都承担了节奏声部的演奏。作曲家在此处标注了顿音记号,意味着这些音符需要被演奏得极其短促。然而,在追求短促与力度的同时,演奏者必须注意不能使声音显得生硬,以免破坏音符本身的美感。为了达到这种效果,演奏这些音符时应尽量采用贴键弹奏的方式。在手指准备触键时,要保持与琴键的适当距离,避免距离过大,这样可以确保琴键的声音不会显得过于生硬。随后第43-47小节(谱例7)变化为左手是连贯的双音,右手为跳动的节奏声部。作曲家在左手标记了极强(ff)并且使用了保持音记号,这表明作曲家希望突出左手的声部。演奏者需要尽可能长时间地演奏每个双音,并充分利用钢琴低音区厚重的音响特点,使双音的音色饱满而粗犷。此外,强调双音的低音部分可以增强低音的色彩,使声音更加浑厚。演奏者可以适当地将音程中的低音稍微突出于高音,以达到这一效果。综上所述,左手演奏的音符通常较长,而右手演奏的音符则相对短促,形成了鲜明的对比。以上三个例子展示了不同的演奏表现形式,不断引发听众的好奇心,并为演奏增添了丰富的色彩。

(五)乡思

盛宗亮运用陕北风格的民歌进行创作,表达思乡之情。[1]258在创作技法上,他借鉴了巴托克处理民间曲调的创作技法。巴托克运用多调式半音体系,该体系建立在十二个半音的基础之上,巴托克强调,升降号的音不是变化音级,而是属于自然音级,每一个音都同样重要,这与传统自然调式中每一个音的功能属性是不同的。因此,巴托克将有很多“变化音级”的对位旋律与传统民族旋律相结合,创作出了许多现代艺术作品。[4]盛宗亮的创作技法类似,右手旋律是运用传统的民间音乐曲调,而左手则在变化音级上进行对位旋律创作,增添了作品的现代色彩(见谱例8)。在变化音级上进行创作,使得左手仿佛在另一个不同的调性中进行创作,从而在音响上呈现出不协和的特性。这种音响特征充满新意,成功引起了听众的兴趣,使他们对不断出现的不协和音更加关注。左手的音符不仅仅扮演着“伴奏”的传统角色,而是根据作曲家的创作逻辑,在“变化音级”上展现出作曲家对作品创新性的思考。

《乡思》以陕北民歌《三十里铺》的旋律作为主题进行发展。《三十里铺》的原始结构规整,每句都是4小节的长度。然而,在《乡思》中,作曲家在随后的音乐发展中运用了固定的旋律变奏技巧,使原本的旋律焕发出新的活力。值得注意的是,第四乐句中清角音F出现,这一音符带来了调性的变化和游移,展现了作曲家在变奏过程中高超的移调处理技巧。而演奏者把握这首《乡思》,则须将回忆、思念的情感通过音色、触键、速度等音乐要素表现出来。在开头部分(谱例8),作曲家明确指示演奏者须踩下弱音踏板(una corda),并将力度标记为非常弱(pp)。这种遥远而朦胧的声音,仿佛从记忆深处逐渐浮现,它所表达的是对故乡的深沉思念。这种思念是绵延的,勾起了听众无尽的眷恋。在笔者看来,陕北民歌的旋律并不需要严格模仿其歌唱方式。例如,陕北民歌中常见的滑音在钢琴上无法实现,而且其粗犷、嘹亮的特性与这里的整体情绪并不相符。根据作曲家的经历和乐谱标记去分析,演奏者在二度创作时,可以将这里的钢琴旋律理解为陕北民歌在作曲家记忆中的回音。这种声音不是那样嘹亮,而是一直萦绕在记忆中,即使阔别了多年,声音依旧回荡在记忆深处。因此,演奏者需要通过轻柔的力度触键,使钢琴发出纯净、清透的声音,以模仿歌唱性的效果。为了达到这一效果,演奏者应使用指腹部分靠近琴键,因为指腹的柔软肉垫可以在弹奏时起到良好的缓冲作用,使钢琴声音更加柔美和富有歌唱性。这样的演奏方式能够更好地表达出记忆深处故乡的声音。左手的加入为这首作品带来了许多不协和的音响效果,这些不协和的现代音响似乎象征着作曲家身处异国他乡的现代都市。左右手的不协和音响似乎代表了作曲家在异国他乡生活的情感与对故乡回忆的交织。的确,盛宗亮成长在中国,随后赴美深造,他经历了不同的文化的洗礼,致力于将中国音乐文化与现代西方创作理念相融合,这首作品正是他心境的写照。在演奏《乡思》时,左手的音符需要稍微弱于右手,以保持旋律的流畅。在右手旋律需要呼吸的地方,左手可以稍微突出一些,作为右手的补充。此外,钢琴的混响在《乡思》中起到了至关重要的作用。混响不仅有助于歌唱性旋律的表达,还增强了回音的音响效果,进一步渲染了回忆的意境。因此,延音踏板的使用是演奏者需要注意的关键问题。在演奏时,混响不能太小,以免缺乏足够的回音效果;同时也不能过大,以免造成音响混乱。此外,更换踏板时要干净利落,避免将前一个踏板的混响延续到下一个踏板,导致音响效果变得浑浊。因此,对于这首作品来说,踩下延音踏板后,能够使音响自然延续即可,无须过深地踩踏,以免破坏那种纯净的氛围。

谱例8

综上所述,盛宗亮在《我的歌》中由内而外地展现了故乡的声音。他巧妙地将中国民间曲调与西方现代创作手法相结合,使他的作品在保持现代感的同时充满了中国风味。作品中复调的精彩运用,不协和音程对位手法的选择,新颖的节奏变化,都让《我的歌》充满了色彩。作为演奏者,我们需要更深入地研究支声复调的表达,并通过有效的演绎使节奏变化、不协和音程等音声更具表现力。