感性何以丰厚?——论艺术史的美育价值

朱 璟

(杭州师范大学 弘一大师·丰子恺研究中心,浙江 杭州 310012)

当我们将健全的人、“性格的完整性”[1]作为美育的一贯目标时,实际上也是将美育的最大课题视为如何解决人的精神困境,尤其是弥合人性的分裂和支离。无论是席勒面对的工业文明时代人的理性和感性的难以调和,还是蔡元培、王国维面对的动荡年代传统和现代之间的文化割裂,美育在其中都起到了人文化成的黏合与融和作用。而当下美育开展中所面临的支离问题,主要体现为艺术实践与艺术理论各执一端、知识技能与审美素养缺乏融通。对此,在艺术史(1)“艺术史”通常被认为是对视觉艺术进行的历史研究,本文从美育视角出发,是在一种更宽泛的艺术门类意义上谈“艺术史”,而不仅限于视觉艺术。的场域中思考构筑美育的感性教育基点,将有助于充分发扬美育浸润身心、健全人格的历史传统和时代价值。

一、“丰厚的感性”

众所周知,美育是一种“感性教育”,这里的“感性”已非普通的感受经验或感官感知范畴,而实为一种“丰厚的感性”。这是杜卫在《美育三义》中提出的一个极有概括力的美育命题,“是一个贯通了肉体和精神的个体性概念”,兼具“感性的丰富性”和“人文深度”。杜卫对美育所要发展的“丰厚的感性”进行了五个方面的阐释,即个体性、肉体性、生命活力、以体验为核心的一种心理能力,以及体现于直观形式中的观念意识。[2]

可以说,这是从“何为丰厚的感性”的角度,以主体为分析对象进行的立论,对美育的开展思路和理论思考极具开创意义。同时,也为我们进一步思考“感性何以丰厚”留下了探索空间。而对于主体的感性何以能够丰厚的反思,则更适于以客体为分析对象。因为在美育实施过程中所凭借的客体的属性,正呼应着主体的审美特性,也蕴含着美育所能够实现的潜能。

首先,美育尊重人的生存的个体性,同时也就意味着尊重艺术的具体性、个别性。所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”,不只是说读者的主体性差异,还意味着“哈姆雷特”是一个具体的、“活的形象”。只有当读者面对一个具体的文艺作品,而非面对某个抽象的艺术教条或美育理念时,读者主体的个体性才可能得到实现和满足,否则他被激发出的也只能是抽象性和片面性。所以在美育过程中,面对具体的人,应该直接呈现出来的也只能是具体的艺术作品。

其次,对于美育意义上的肉体性,或可以生理上的“肌肉记忆”作一譬喻。肌肉记忆之所以能够形成,得益于日复一日对具体动作的实践练习;美育的肉体性或生理性亦复如是,它形成于对大量丰富的艺术作品的长期鉴赏实践中,从而才会有“如好好色,如恶恶臭”的审美生理反应。这些都不是通过体育理论或美学理论的学习所能达成的。

再者,对于美育中的生命活力,亦体现为本能的好奇心和创造力,而好奇心和创造力都与历史感相关。这样说固然让人有些费解,因为通常认为好奇心和创造力与未谙世事的孩童更相关,而实际上,人是不可能停留于孩提时代的。所以,美育所张扬的好奇心和创造力,并不是柔弱感伤的对童真年代的怀恋,而是在饱览艺术大千、造化万象后的返璞归真。丰富的艺术史阅历自然会让人明白历史中充满新奇和“意外”,是人类创造力的颂歌,因此对葆有并发扬自己的本真生命力有了更强的自信和自觉。

次之,丰厚的感性是以体验为核心的一种心理能力,在审美、艺术活动中作为综合性的直觉体验能力和情感交流能力起作用,而这种能力也需要在艺术史的时空坐标中得到确证和发展。苏珊·朗格“大胆地”断言“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”[3],那么艺术史可视为表现人类情感的知觉形式的宇宙。在这个宇宙中,作为个体的人以直觉、知觉、想象和情感去体验或相异或相互共鸣的人类感受,同时得以感性而确切地体认个体生命存在的独特意义。

最后,体现于直观形式中的观念意识,或者说“审美意识形态”,更是艺术史研究的优长所在。潘诺夫斯基指出任何人但凡面对一件艺术品,“都要受到物质形式、观念和内容这三个因素的影响”,这也是对艺术品的一种再创造。“再创造感受不仅依赖于观察者的自然感觉和视觉训练,而且还要依赖他的文化素养”,而艺术史家与“天真”的观众的区别,即在于他能自觉地意识到其自身文化素养“与外国人或古代人的素养有所差异”。所以,如果我们对艺术史有所重视,当像艺术史家一样,尽可能学习和掌握艺术对象产生的具体环境“以缩小这个差异”。[4]这就要对具体历史情景中的政治观、道德观、生活态度和价值取向有准确充分的把握,并内化于对直观形式的审美趣味之中。所以,“缩小这个差异”,实则是“丰厚自身感性”。

通过对“丰厚的感性”五个表现方面的简要分析,可以发现感性之所以能够丰厚,综合来说,离不开对不同历史时空丰富而具体的艺术品的直接鉴赏、把握和积淀,由此也可见艺术史对于美育的重要价值。或可以说,这种简要分析已经大致为“感性何以丰厚”这一问题找到了来自艺术史的回答。但如果止于此,会有两个仍待解决的衍生问题:一个是我们这种回答方式仍是一种“艺术理论式”的解释方式,对艺术史的真实方案有一种无意的忽视;另一个是由于对艺术史的美育功能缺乏具体翔实的讨论,容易让人产生一个误会,即认为这里所说对艺术史的了解是指关于艺术技法、史实逸事的知识典故积累,因为人们往往以为掌握了这些,就可以对一件艺术作品作更丰富的阐释和认识,从而增添了娱人娱己的趣味。出于对这类忽视和误会的进一步补充和澄清,在此举一个相关案例来讨论,以期见微知著,由现象展开思考。

二、“波琳的字却那样好玩”

白谦慎在其代表作《与古为徒和娟娟发屋:关于书法经典问题的思考》一书中,举过一个很有意思的例子。他在美国高校曾开过书法选修课,有一次的教学内容是让学生临摹他所写的一副对联(图1)。其中一位同学乔丹对运笔和结构极有领悟力,他在学习六周后的临摹作业(图2)已经比较接近白谦慎所提供的样本。另有一位女生波琳,性情开朗活泼,对临写亦常观其大略,她的作业(图3)与白谦慎提供的样本有很大不同,却“别有一种意趣”。白谦慎对其所摹写的“游鱼乐”三字的自然含蓄尤其激赏,甚至自己不禁对之临摹数遍,但都“不得其趣”。[5]57-62

图1

图2

图3

白谦慎举这个例子,是想引起读者的反思:两位同学谁该得“优”,以及为什么他虽然觉得波琳所写更具意趣,但从课程作业的角度来看,波琳的得分只能低于乔丹。但本文引用此例,是想就白谦慎的个人感受出发,再反过来思考为什么他会异于普通人而“本能”般敏锐地意识到波琳的作品“别有一种意趣”,而非一副失败的临摹、不值一哂的学生作业。

毫无疑问,这与白谦慎自身受过系统的、长久的艺术史训练有关。否则,对一般人而言,只会肯定乔丹写得好、临摹得“像”,而视波琳之作几同儿戏。饶是波琳本人,也自认写得不好,对得不到“优”没有丝毫意见,反而对白谦慎要发表自己的作品感到惊异,还要白谦慎费一番口舌来让她理解。艺术史视野和经验的匮乏,让普通人对艺术的欣赏仅仅停留于当下的、现成的粗浅标准,即常说的画得是否像、唱得是否高、弹得是否快之类,这其实都是一种仅停留于个人感官的娱乐,缺乏审美的深度。艺术史的教育正可以让人突破这类局限,因此熟谙书法史的白谦慎能直观出波琳书法作品特有的妙趣。以此分析的话,艺术史正是从“丰”与“厚”两个方面培育了感性直观的审美力。

一方面,就“丰”而言,是指对艺术作品以及艺术门类的宽广视野及丰富阅历。如果缺乏对历史上多种多样的艺术作品和艺术形式的观看和欣赏,个人的艺术见识就必囿于其个人生活的当下标准,这个标准的制定者有意无意地存在于周围人的喜好与媒体舆论的主导之中。这些制定者因为生活于同一时空和舆论场,所以往往有很强的同质性,于是这种标准也不免单调与独断,而艺术史的浸染则让人突破这一层审美“茧房”。所以,当白谦慎面对波琳的作品时,可以突破范本临摹的限制,很自然地联想到傅山,想起傅山所说的“令人不可合亦不可拆,颠倒疏密,不可思议”[5]59-60。这就是对一门艺术的历史熟悉之后所产生的更多元、更丰富也更具包容性的审美判断。同样,如果对不同种类的艺术史都有了解,那么亦会获得更具交互性的审美体验,对跨越艺术门类又超越时空的审美感知的描述,以及对通感经验的讨论已经很多,在此不作赘述。

另一方面,就“厚”而言,是指在“丰”的基础上,对艺术审美经验的深厚积累。对艺术史教育之“丰”的强调固然重要,但也要注意避免一个陷阱,即将受教育者培养为一个熟谙各种艺术典故、“掉书袋”式的艺术爱好者。可以说这样的人掌握了丰富的艺术史知识,但不能说他具备良好的审美鉴赏能力,不能说他有感性之“丰”,因为他的丰富只是知识性的或者理性的,与审美的感性无涉。从这个角度说,对于美育,“厚”相比于“丰”有更本质、更深远的意义,因为“厚”是沉淀于个人内心深处的、经酝酿而内化了的具身化艺术史,是作为感性教育的美育的真正内核。这种内化的具身体验,与“丰厚的感性”的直觉体验能力及体现于直观形式中的观念意识密切相关。“直觉”“直观”貌似是简单迅捷的、直接的、灵动的,但其实质上是审美经验积累后的“厚积而薄发”。如果说艺术史教育之“丰”可以给人更多元的审美判断,那么艺术史教育之“厚”则可以提供更敏锐的审美判断。

这种“薄发”的敏锐极其自然,没有造作的姿态或有意的理论指引,就像白谦慎说的,“波琳的字却那样好玩,吸引着我去模仿”[5]61。“好玩”和“吸引”都是直觉直观、自然自发,这也正是感性之丰厚使然,是美育的真正目标。

我们应该承认,如果白谦慎没有书法史的系统学习和了解,而只是一位普通的书法技法教师或没有实践经历的理论研究者,他很可能不会直觉式地发现波琳作品的美,或者不会那么兴趣盎然地觉得好玩并数次模仿。因为一般技法教师会更注重作品要合乎范本的法度,而理论教师往往对用笔和结构缺乏直接敏锐的体验。而白谦慎具备的这些特质——不拘一格地“发现美的眼睛”以及能体悟玩味的心灵,正是丰厚感性的直接体现。所以,在美育的诸通道之中,相比于艺术技法、艺术理论,这种丰厚感性的养成更倚重艺术史的学习和训练,这也是我们以一位艺术史学者为例的原因。

周宪也认为:“艺术史在美育中最具潜力。”艺术史作为对艺术历史流变过程的思考和书写,其本身也不乏艺术理论的辨析,可以同时沟通艺术作品与艺术理论、实践和理论。因此,他对艺术史学者投身美育事业充满期望,因为艺术史研究者不但需要艺术专业技法的训练,同时也要具备艺术和审美的理论素养。因此,相比于艺术专业出身的教师和人文学科出身的师资群体,艺术史学者刚好可以取两者之长、补两者之短。[6]于是,对投身于美育事业的艺术史学者的设想,更接近于一幅美育教师的理想画像。

三、“究天人之际”

美育教师的理想画像,正承接着本文开头所谈的美育的一贯目标和最大课题。可以发现:一直到此刻我们对艺术史的希冀中,美育的理想从未改变,即对破碎现实和支离人性的黏合与融和。艺术史之所以有这种弥合作用,从现实层面而言,是因为它能弥合艺术实践、艺术作品与艺术理论等板块之间的裂隙;而质言之,则是它对于“丰厚的感性”的圆成。如前文所分析,对于培育“丰厚的感性”而言,艺术史具有一种弥合作用,它以具体艺术作品或案例使得“丰厚”的精神维度有了具体的落脚点,同时使“感性”的瞬时体验有了绵延悠长的历史根基。

其实,“丰厚的感性”既强调感性的直觉性、个体性,又统合丰厚的历史感、普遍性,其矛盾统一的本身就直接体现了美育对于支离问题的解决方案,并与美育历史上起弥合作用的其他提法一脉相承。如席勒提倡游戏冲动,视之为感性冲动和形式冲动的统一。而席勒深受康德的影响,在这种提法中也可见康德以“判断力”弥合知性和理性的思想回响。康德认为在高层认识能力中,还有一个能力“处于知性和理性之间的中间环节”,这个桥梁“就是判断力”。判断力直接影响着人“愉快和不愉快的情感”,并且其“先天原则”能将人导向(欲求的)愉快和(认知的)自由之境。[7]“丰厚的感性”也正是通过判断力的方式在现实中加以体现,也像白谦慎对学生作品的判断一样,是面对一个具体作品时一种自然直观、自由敏锐的审美判断。

相比于人类其他文化领域,这种自然直观、自由敏锐的审美判断能力才是美育与艺术教育的胜场所在。如果说,通过前文的理论分析与事实阐释,我们已经基本解答了感性何以丰厚的问题,即强调艺术史在培育丰厚感性中的重要价值;那么,在此我们想进一步探究这种审美判断能力——作为“丰厚的感性”的现实表现——何以能够为艺术史的学习和训练所圆成。

这是一个可以做许多阐释,但从内在机制上却很难真正回答的问题。或许可以尝试再反思康德所提判断力的“先天原则”,或可借助于既有美学原理及相关认知科学及人类学的研究成果,或可寄望于神经美学的未来发展。王德胜对类似问题作过探讨,认为“艺术史本身对于艺术实体(事实)价值与精神发展的标准(理想)价值”可进行关系的建构,这也是“作为美育的艺术史之可能‘化人’”的原因所在。[8]在这种解释背后,其关于作为美育的艺术史之“化人”功效的阐述启发了笔者的另一层思考,即关于历史和“化”本身关系的思考。

历史首先是具体的。孔子为何作《春秋》?司马迁述孔子的回答是“我欲载之空言,不如见之于行事之深切著明也”[9]616。这更反映出司马迁的态度,《史记》所载,不是空谈的历史发展道理或理论,而只是历史人物及其具体行事。艺术史亦复如是。艺术史的丰富性,不仅在于汇聚了不同时期的作品的数量之丰富,还在于某一具体作品能凝结和反映其所在时代世情的内涵之丰富。艺术作品的意义和价值要在“与相关艺术的历史关联中被理解”,也是在“与相关艺术传统的历史关联中生成的”。[10]这是具体艺术品的“深切著明”,绝非通约的艺术或艺术史所能涵盖。所以贡布里希说“没有艺术这回事,只有艺术家而已”[11]15。

但历史又必然透显着真理,而且是能让人对“变易之道”、对“化”本身有所体悟的究极真理。同样是司马迁,在《报任安书》中说他治史的抱负是“欲以究天人之际,通古今之变,成一家之言”[9]622。“天人之际”和“古今之变”在中国文化中都事关本体问题,指向生命存在与“易”的道本体。这个本体难以以“空言”论之,却能以具体事件的历史展示而“究”之、“通”之,以此言说不可言说者。

在艺术史的学习中,人们更以感性的方式体验到生命在世的诸般情状与生命精神的亘古存续,在变与不变中体悟大化的本体力量;同时被这一本体力量所浸润和感染,养成“丰厚的感性”及其现实表达方式,即自然直观、自由敏锐的审美判断。因为对艺术史中“化”的真实把握而得见感性力量的灵动不居,得以摆脱历史和成见的局限和束缚;这样的审美判断既下意识般地透显着历史的丰厚,又呈现为当下个体的自由直观。也同样是贡布里希,虽然以故事的方式讲述艺术史,但反复提醒读者一个艺术的普遍真理,就是要摈弃陋习和偏见,保持赤子之心,永远期待发现新的东西。[11]29,36

所以,如果尝试更进一步,可以说作为美育的艺术史能够“化人”的根本价值,是它能在自身流变中,以感性直观的方式显明“化”本身,涌显出造化的本体。这个大化之本是透显于艺术史流变中的不变者,是在每一个当下的感性直观中同时体验到的“永恒感”(2)这里的“永恒感”可参考朱良志在《四时之外》中的相关讨论。朱良志将唐宋以来文人艺术的核心精神概括为:“艺术创造就是以简易的方式,超越变易的表象,表现不易的生命真性。”见朱良志:《四时之外》,北京:北京大学出版社,2023年,第22页。。类比艺术创作方面的“技进于道”,这里可以说是美育中的“史进于道”。这是美育对艺术史的超越性所在,也或许是艺术史与美育之间更本底的联结。