墨白品评录（一）

编者按：本文是作家墨白在过去20年间（2000—2019）的阅读痕迹，大多是在不同作品研讨会上的发言，我们既能从中能看出墨白对作品的见解与对文学的真诚，又能窥视到墨白的文学观。本刊从本期开始分三期连载，以飨读者。

作家的写作就是面对自我

作家张宇在《软弱》后记里说，自己的写作进入一种休闲状态，是轻轻松松地讲故事。这是张宇的智慧，你要是相信他，那你就上了他的当。在他的骨子里，你仍然感觉到他并不轻松。

作家李佩甫曾经说过，一个真正的作家，在他自己的作品里无处可藏。在《软弱》里，就印证了这句话。我们在读完《软弱》之后，我们在于富贵、王海那里，在公安局局长和他的小本子里记下的那些话里，在那个收了人家自行车贪赃不枉法的老公安何满子那里，我们都能感受到作者的那种精神自传式的内心独白。

张宇曾经私下里对笔者说过，一个作家，写到最后，面对的就是他自己。这话笔者信。莫言也曾说：“一个作家一辈子其实只能干一件事 ：把自己的血肉，连同自己的灵魂，转移到自己的作品中去。”所以，我们不能相信张宇在《软弱》后记里说的那些话语。他在他的作品里，偷偷地注入自己的血肉和灵魂，他不会成为那种只注重讲故事而忘记自己创作的人。

（本文是作者于2000年5月间在张宇长篇小说《软弱》研讨会上的发言）

内心的焦虑与理想的生活

在我们的现实生活中，对于一个男人来说，每一个陌生的女人都是一座神秘的房子，当你没有走近她的时候，她就对你构成神秘。同样，一个陌生男人对于一个女人来说，也是如此。面对一座神秘的房子，我们都会产生一种了解这所房子或者进入这所房子的渴望。在作家杨东明的长篇小说《问题太太》中，乔果和卢连璧就是这种关系。引诱乔果走出正常生活秩序的除了性的神秘之外，还有另外的一个方面，那就是对隐秘世界的渴望。隐秘的行为和事件与神秘不同的是，神秘的力量来自我们生命本身，是自然的；而隐秘的力量则来自社会、政治和文化，是人为的。在《问题太太》里，乔果和刘仁杰的关系就属于这种关系。对自然生命的神秘和对人为的隐秘世界渴望，是現实生活中的男人和女人之间产生问题的根本之所在。

笔者认为《问题太太》是一部关注人性、关注人类个性解放的小说。杨东明把性赤裸裸地置放在我们所谓的伦理道德之上来进行拷问，这本身就是对传统道德观念的一种疑质，一种反抗。在我们的传统道德里，性在作为一种人类繁衍的手段的同时，更多地添加了沉重的文化内容。在传统的文化里，从来没有把性作为人类个性显现的行为和身体的愉悦来看待。因为，在中国，性成为一种理性，属于理学，是一种哲学；在西方，性成为一种神性，属于神学，是一种宗教。理性和神性的目的都是禁欲，都是对人的异化。西方宗教是把精神枷锁套在人的脖子上，而中国理学则把它套在人的心灵上。所以，显现人类个性解放的最重要、最关键的问题就是性的问题。在《问题太太》里，当性想从伦理道德里挣脱出来的时候，它是那样的撕心裂肺，是那样的惊心动魄，是那样的焦虑不安。

杨东明是一个具有浓重的理想主义色彩的作家，起码在《最后的拍拖》里我们明显地感受到了这一点。在这部作品里，他把我们的日常生活，把每天所环绕着我们的那种琐碎世俗的、单调无聊的、让人不堪忍受的、为了生存而拼命奔走的生活也排除在他的小说之外。他所讲述的是关于欲望、关于激情、关于爱情、关于人的个性解放这些关联着我们每一个人的最根本的问题。可以这样说，他用虚构的翁行天和桑乐这样一个老人和一个少女的恋爱故事，以此来表达他的理想。

在《最后的拍拖》里，如果说，使我们震动的是翁行天对传统的文化观念和伦理道德的挑战和反抗的话，那么，这种挑战和反抗的激烈更来自像桑乐这样更年轻的一代。如果说，年轻的翁行天对性的启蒙是那个远在乡下的赵婶，那么，他就是被动的。而我们看到的桑乐对翁天行的性爱却是主动的。但从这一点上看，或许杨东明想让我们明白，我们赖以生存的这片土地已经发生了根本的变化。如果说，桑乐对个性解放是无意识的，这恰好正反映了社会的进步。

当然，翁行天的挑战是没有结果的，或者说是失败的。但他失败的原因并不具有社会学意义，而是来自生命本身的不可抗拒，他老了。从翁行天和桑乐这两个人物身上，我们会强烈地感受到这一点，那就是，人的生命是脆弱的，就像世上所有的生物一样，我们每一个人都会走向生命的终点。尽管我们每一个人都认识到了这一点，但是，我们仍然会对死亡产生恐惧，这或许就是人类与世上的其他生物不同的一点。但我们并不因此而绝望，因为消亡的是个体，而人类永远都是年轻的。理想就是我们的信念，或许从这一点上，才真正地体现了《最后的拍拖》这部小说的意义。

（本文是作者于2003年2月28日在杨东明作品研讨会上的发言。《问题太太》，杨东明著，河南文艺出版社，2001年5月版。《最后的拍拖》，杨东明著，群众出版社，2003年1月出版）

残雪小说的后现代特征

在残雪小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》（《从未描述过的梦境》，作家出版社，2004年4月出版）里，我们能看到明显的后现代特征。

一、对确定事物的不确定性表达

（一）时间的不确定性。在小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》的开篇，残雪就告诉我们，她讲述的这个故事的时间是不确定的。当然，“我”记忆里的时间是确定的：上个星期四；当下的物理时间也是明确的：今天早上……整整一个上午；但是，从记忆到达现实的过程的时间是模糊的。我们不知道从上星期四到今天上午已经过去了几天，也就是说，我们不知道今天是什么日子。

（二）人物的不确定性。从小说的题目我们可以确定小说的主人翁叫阿梅，可是当我们读完小说后发现，小说里没有一处出现过“阿梅”这两个字，这也就是说，我们可以把小说题目里的阿梅，任意改成另外一个名字。譬如叫她阿雪，或者叫她阿红，或者叫她阿蓝，都是可以成立的。这是对人物名字的确定，却是对实质的人物本身的不确定。在小说的第一自然段里，出现了一个人物：那个在墙壁上捣洞的邻居。但是，一直到结尾那个捣洞的邻居再度出现时，我们仍然不知道这个“邻居”是男是女，是老还是幼，这个邻居没有具体的形象。在这里，人是确定的，但具体是什么样的人不确定；这个邻居，是外部世界的象征。同样，小说里的几个重要人物也都没有明确的形象。我们只知道那个大狗同他父亲一样，长着一个肥大的屁股 ；“我”的母亲的眼睛总是肿得像个蒜苞……，两只胖手……，口里喷出浓烈的大蒜臭味儿……，就连形象最明确的老李，也只不过是个矮子，脸上有许多紫疱……我们不知道母亲和老李具体的年龄，也不知道他们从事什么职业，以什么为生。

（三）事件的不确定性。那个在墙壁上捣洞的邻居所做的事件是确定的，但他为什么要在墙壁上捣洞？我们不知道，在谁家的墙壁上捣洞？我们仍然不知道；在小说中，“我”常常在写信，写完之后还要寄出去，可是信是寫给谁的，又是寄给谁的，我们不知道，在这里，写信和寄信是确定的，但信件寄往何方，寄给何人，是不确定的。

二、对秩序的消解

（一）对伦理道德的消解。在小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》里，没有丝毫的道德准则，人与人之间的关系构成一种无序的状态。“我”的母亲和老李两个人常常关在厨房里，做一些不为人知的勾当；而后，老李又来向“我”求婚。等“我”和老李结婚生了大狗之后，母亲仍然和老李保持着那种不明不白的关系。这无疑是对我们所信奉的道德秩序的挑战。

（二）对亲情关系的消解。在小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》中，母亲常常和外人对“我”说三道四；同样，自从大狗生下来长到8岁，从来就没有叫过“我”一声“妈妈”，而是像他父亲一样向“我”说：“喂！” “我”的心脏病也是因此落下的。小说里出现的母亲和儿子，都与“我”形成敌对关系。

（三）对婚姻的消解。老李向“我”求婚的理由是“我”的母亲有一套房子。而结婚后，老李又不同“我”住在一起，他在“我”家屋角搭起的阁楼里住了三个月，就离开了，然后只是作为一个外人常常来拜访。一个丈夫对妻子来做一种礼节性的拜访，而来到之后，拜访的并不是“我”，而是“我”的母亲，这就对我们现实生活中的正常婚姻构成颠覆性。

三、叙事的实验

我们不妨先把《阿梅在一个太阳天里的愁思》当作一篇仿梦小说，当作一个没有正常逻辑思维的精神病患者的臆想。你看，一个女人在唠唠叨叨地讲述着她和母亲的关系，讲述着她和儿子大狗的关系，讲述那个好像和她没有婚姻事实的老李的关系，讲述着老李和她母亲在厨房里做出的一些不为人知的只是在我们猜想之中的事件；你看，老李来到这个家，好像不是因为“我”，而是因为“我”的母亲；你看，“我”的母亲、老李，还有那个在墙壁上打洞的人，那个已经长到8岁的大狗，这些人都是一些与“我”正常的现实生活没有逻辑关系的人，这些人仿佛都是梦中的影子。残雪这篇小说的叙事策略接近于梦境，所以小说里的神秘气息四处蔓延。这篇小说的叙事策略给我们带来了陌生感，对读者的阅读构成挑战性。这篇小说叙事语言的实验性，对旧有的文体具有强烈的颠覆性。

同时，《阿梅在一个太阳天里的愁思》具备了短篇小说的重要特征：小说的空间感。因为有了空间感，就给读者建立了关系。所以，在阅读中，我们不得不参与，或者说，我们不得不进入“我”的日常生活和“我”的精神世界。在残雪的字里行间，我们能感受到一种强烈的情绪，那就是冷漠。正是这种冷漠，构成残雪的叙事风格。小说里的“我”在无声地接受着来自外部世界的冷漠，而她的抵抗就是无言，无言是另一种冷漠，倔强的抵抗因为外部冷漠的增添而激烈。在这里，生活的沉重和精神的压抑是难以表述的，我们只能去感受。这种冷漠成为残雪认识和感受世界的方法，这种冷漠是残酷的。因此，这种冷漠也强烈地震动着我们这些有着参与意识的阅读者的心灵。

或许，我们这些“正常的人”会把这篇小说看作是一个人的胡思乱想，而恰恰是这种胡思乱想，才真正进入“我”的精神世界；而“我”的精神世界，恰恰更接近我们的生存现实。我们强烈地感受到现实生活对我们的压抑，我们因此而看到了生活的真实，同时我们也看到了人性的真实。我们说残雪的小说接近梦境，倒不如说她的小说更接近我们现实生活里的神秘，对于残雪的小说，我们更感兴趣的应该是她隐藏在文字背后的那些更接近我们灵魂的东西。

残雪曾经说过，她的小说表达的“形象是内部的，与外部的表现是有区别的，里面的形象是怎样的，就按照它来写作”。笔者理解残雪的这种表现内部的形象，就是人的无形的精神。“我”在逃避现实，并渴望在幻想和回忆中营造自己的时间之塔。在《阿梅在一个太阳天里的愁思》里，残雪超越了政治和文化的局限，直接进入对人类的精神世界的书写，给我们带来了真正的小说精神。

《阿梅在一个太阳天里的愁思》最初发表于1986年第6期的《天津文学》，那正是新时期先锋文学崛起的年份，而残雪这篇具有后现代的叙事特征的小说，更具有先锋性。

（本文作者创作于2005年）

穿透历史和人性的镜子

读田瑛的小说《大太阳》（《大太阳》，田瑛著，中国戏剧出版社，2005年4月出版），使我想起了夏加尔。

夏加尔说：“什么样的画都可以，请把它倒过来看看，这样才可以了解其真实的价值。”田瑛的小说就有这种颠覆我们正常思维的力量，他用独特的视角和独特的思维方式，带给了我们新奇和刺痛。

田瑛的叙事语言具有诗的质地。你看他写乌鸦：“乌鸦浑身漆黑，想必它的叫声也是漆黑的。”

你看他写酋长手里那把杀牛的刀：“刀光比火光还红，它们知道那是用什么颜色染成的。”

准确而有力量，细腻而有光泽。这样的叙事语言，在田瑛的小说里随处可见。我们甚至可以听到他文字的声音，就像一朵盛开在阳光下的罂粟花，鲜艳而诱人，有一种穿透纸背的力量。

田瑛的小说具有多重的文本意义。

说田瑛的小说是魔幻现实主义的，是成立的。在《大太阳》里，牛贩子的头颅被砍落在了地上，一路往低处滚动的时候，他的嘴里还吹着口哨，他的头颅在水里漂浮了许多天后，他的眼睛还睁着；睡了一星期的龙洞人，在醒来之后全都得了遗忘症；天象连日有昼无夜地晴朗起来……诸如此类，还不魔幻？你想想，如果我们的生活里没有黑夜，或者没有白天，那该是一种什么样的情景？

说田瑛的小说是寓言，也是成立的。一个氏族因为一个梦而迁徙，又因为毁掉自己种植的树林炼一座金山，去购买一个不知道是什么模样的世界，最终因为水源的消失而灭绝，诸如此类的故事，还不是寓言？但，笔者更觉得他的小说是仿梦的，是一个梦境，是一个关于我们人类的梦。他从牛的视角，来写人对牛的屠杀，当杀牛的刀插入牛的脖子之后，田瑛这样写道：“……牛耐力著世，忍痛力也著世，其负痛方式是咬牙，当然也流泪，红色的。”

他是在写牛吗？分明是在写我们人类自身。我们从牛的身上，看到了我们自己。

当笔者读完收在《大太阳》里的小说之后，不得不承认，田瑛的小说里所讲述的故事与我们经历过的历史发生了关联，与我们的生存环境和现实本身发生了关联，他把他的小说做成了一面镜子，一面穿越人类历史和映照人性的镜子。他站在他特有的角度，来映照我们丑陋的面孔，并给我们以警示。

田瑛作为湘西土家族的后代，似乎构成他的社会背景；田瑛作为沈从文的老乡，似乎构成他的文化背景；田瑛作为《花城》杂志的执行主编，似乎构成他现实生活的背景，这些仿佛组成一个复杂的田瑛，但是真正让笔者感到复杂的是他的小说。从某种意义来说，他的小说才是真实的，因为他带给了我们一个丰富多彩的湘西，同时，我们也从中看到了一个丰富而复杂的田瑛。

说句实话，活到这个年龄，笔者还没有吃过橄榄。没有吃过橄榄，当然就不知道橄榄的味道。王蒙读过田瑛的小说之后有一个深刻的体会，说田瑛的小说是真正的橄榄。现在笔者有一个愿望，那就是尝尝那种叫作橄榄的果子，看看是不是田瑛小说里的味道。

我们从沈从文的这个乡党的身上，读到了一种与沈从文截然不同的叙事文本，田瑛因他独特的叙事语言和他所讲述的独特故事，在笔者阅读的记忆里留下了深刻的印象。

（本文作者创作于2005年）

裸露的灵魂里缺少忏悔

阅读杨晶三部曲（《危栏》《危崖》《危言》）之一《危栏》，给笔者留下了深刻的印象：作者是一个能把自己的生命和经历融入写作的人。对一个小人物心理路程的准确表达，来自作者对生命的深刻体验，正是这部小说里所呈现的鲜活的官场生活，才使得我们的阅读变得湿润起来。《危栏》对个体生命的关注和理解，使得这部小说有别于21世纪初流行的那些所谓的官场小说。笔者对这部小说感兴趣的是小说里的那些让人难忘的细节。纳博科夫对小说里细节的描写曾经说过这样的话：“细节就是一切。”细节不但被像纳博科夫这样的后现代派作家所关注，同时也应该是现实主义小说的重要特征。

《危栏》这部小说除去上述品质之外，笔者认为还有一点值得我们关注：小说所表现的社会生活的普遍性和人物的典型性。小说里的主人翁李经纬活得太苦、太累、太辛苦，他所做的一切都是为了那个离他只有一步之遥又老也够不到的官职。可他就是没明白，即使他拿到了那个官职，接下来他要面对的仍然是同样的境遇和尴尬。李经纬病得很重，我们似乎找不到医治的方法。这部小说使我们清醒地看到，李经纬是一个能裸露自己的灵魂却缺少忏悔意识的典型人物。是的，李经纬为了一官半职活得没有自己，而这个没有自己恰恰就成了他自己。我们看到，在他裸露的灵魂里，我们偏偏就找不到忏悔意识。事实如此，我们中国人是不需要忏悔的。强盗有强盗的理由，流氓有流氓的理论，这就是李经纬和李经纬们让我们惊叹的地方。是的，尽管李经纬的身上有一些光环，可真实的情境是他的肌体和灵魂正在慢慢地腐烂，而使我们吃惊的是，对此他并没有觉醒的意识。能反省自己却缺少忏悔的人，在我们的现实生活里，举目皆是，这也包括我们自己。透过文字，使我们对这一点有了清晰的认识和理解，或许正是这部小说的真正用意。

（本文是作者2005年4月12日在《危栏》作品研究会上的发言。《危栏》，杨晶著，华夏出版社，2005年1月出版）

戴来小说的叙事语言的结构

喜欢戴来的小说，也喜欢她这个人。当然，喜欢不等于爱，不要误会。每次和她见面，看着她叼着烟卷，一副满不在乎的样子，你都会暗暗地觉得可笑。可是戴来这人很真诚，有北京那些爷们儿的说话的劲头儿，你会觉得这人“忒”实在。每次和她一起喝酒，你就会觉得她不是个女孩子，而是一条汉子。2004年的秋天，我们一堆人去新疆，在哈纳斯，她一个人就喝倒了一个小说家、一个画家和一个书法家，一共三个男同胞，厉害吧？当然，那不是她有多能喝，而是她的豪气感染了那些喝酒的人。每个人都敞开喝酒，喝起酒来不藏奸，那还会不醉？从布尔津往乌鲁木齐走的时候，同行的诗人蓝蓝一路上胃疼。车到克拉玛依，笔者陪蓝蓝去看病，接到戴来的一个电话，来问情况。别看这一个电话，笔者很看重，你心里会觉得温暖，事虽小，但能体现一个人的本质。你和她交往久了，她为人的真诚就越发显现出来。有一位伟人说过，真诚是人世间最大的智慧。由此看来，戴来不但真诚，而且是个真正聪明的人。这一点你可以从阅读她的小说感觉到。戴来小说的结构大都是开放性的，她的小说展示了现实生活中的可能性和偶然性，她接近现实日常生活的叙事，使我们对人与人之间的关系和现实社会有着更加深刻的理解和认识，并给我们留下了想象的空间。她的小说的叙事语态，她对人类精神关照的视觉和方法，都显现出戴来是一个有着现代主义特征的作家。笔者在读她小说的同时，还会三天两头接到她发来的短信，不是“三八”宣言，就是“蚂蚁和大象”，大都是一些荤段子。你一边用拇指翻着看，一边就会忍不住地发笑。这鸟人，写不出好看的小说，那就怪了。

戴来的长篇小说《甲乙丙丁》的结构是开放性的，这种结构在更大程度上展示了现实生活中的可能性和偶然性，这种接近现实日常生活的叙事，使我们对人与人之间的关系和现实社会有着深刻的理解和认识，并给读者留下了想象的空间。比较完整的叙事语流、语言的重叠运用以及对人类精神关照的视觉和方法，都显现出这部小说的现代主义特征。

但《甲乙丙丁》的叙事语言还是有不完美之处，比如小说里的一些对人物的介绍性文字：费珂对木头太太叶郑蓉的介绍文字，叶郑蓉对她的情人杨方圆的介绍文字，等等。这样的文字在叙事里一旦出现，就使文字失去了光彩，就失去了叙事的神秘性，一旦进入这样的介绍性文字，那就是说你还是在讲故事，还没有完全进入叙事状态，作品里的人物還生活在你的思想里，而不是生活在他们自己的思想和生活里，这样就减弱了小说的感染力，使读者没有身临其境的感觉。

这就表明作者在叙事上的不自觉性。笔者认为一部小说除其结构和故事之外，语言本身也是有自己的结构的，现代主义小说的最大特征就是复述的困难，所以小说的语言结构在现代主义小说里尤其重要。叙事者的内视角和小说中的人物的内视角的有机结合与承接，小说中的人物，也就是第一人称在现实生活中的视野和他内心世界的转换与融合，这两点是小说语言结构的基本特征。另外，在《甲乙丙丁》里还有一些多余的文字，比如有关科斯特纳的介绍，完全可以融入另外的叙述里，单独作为一节放在这里就有些多余，相比较，在另外一节里对《钢琴教师》的故事的插入就比较自然而得体，并起到了丰富小说主题的作用。

（本文作者创作于2005年）

小说叙事的空间感

丁新生是一个大校，在繁忙的工作之余，在不到三年的时间里写下了三百多篇小小说，用新郑吕公寨枣农的话说，这几年丁大校枣园里的枣树，枝头上都挂满了又大又红的果实，是大年。

读完《矮匪》里的小小说，我们会感受到丁新生是一位关注底层社会、关注小人物命运的作家，在这个有着丰富的人生阅历的军人的文字里，蕴含着一种可贵的人道主义情怀。当然，这与丁新生的出身有关。童年苦难的经历滋养了他的眼睛，同样也滋养了他的记忆。他对故乡、对土地、对劳动者的情感是切肤的，他对丑恶的世事和世间肮脏灵魂的痛恨同样是切肤的。这些情感培养了丁新生感受生命过程和观察现实生活的能力和敏锐性，我们在他的小说里明显地感受到这一点。

在写作上，丁新生的小小说具备两个比较明显的长处，一是小说的空间感，二是小说的故事性。小小说是小说门类里面最具有空间因素的一种体裁，丁新生的小小说已经具备了这种素质，比如这部小说集里的《高手》《二孬》，都给读者留下了充分的想象空间。当然，我们所理解的小说空间感，绝对不是那种一篇小小说所叙述的事件够写成一部短篇小说而没写的说法，小说里的空间感是小说本身所带给读者的想象空间，是小说的厚重感，是小说之外的东西，是小说里那些只可意会不可言说的东西，是构起读者情感的东西，是能使读者感慨不止的东西，是留给读者意味深长的东西，是击中了读者命门的东西。小说的空间感，同小说的长短没有丝毫的关系。好的小小说应该具有空间感，比如，许行的《立正》、汪曾祺的《陈小手》、孙方友的《蚊刑》，这些小说都具有很强的空间感，这些小说所具有的空间感，有些几十万字的长篇小说也未必能具备。

应该说丁新生是一个讲故事的高手，比如《矮匪》这部集子里的《善匪》《东门禄》，都证明了他结构故事的能力。不可怀疑的是，故事性是一篇小小说最为重要的建构原料，丁新生对这种原料的使用得心应手，有些达到了不着痕迹的境界，深得孙方友小小说“翻三番”理论的真，可以说，在丁新生的小说里，故事性是产生小说空间感最为重要的因素，这两者紧密相连，因为小说的故事性而产生了小说的空间感。

小说里的故事性是丁新生小说的重要因素，但同时也制约了他。在他的小说里，他往往都是直奔故事而去，却忽视了故事之外的东西，比如叙事语言。这就好比一条田野中的小路，作者只顾在小路上奔走，却忽视了小路两边那广阔的田野，对那些花草鸟虫都视而不见，但正是这些东西才构成小说的味道。

我们知道，好的小说是应该有味道的，或者说要有气味。而小说的味道和气味都是来自叙事语言。当然，笔者所说的语言绝对不是咬文嚼字，更不是用课堂上学来的修辞学去一句一句地规范。叙事语言的光彩是在你一扎笔就已经蕴含在了你的文字之间。那些文字会像小溪一样在你的注视下流动，她清澈透底而又充满了活力；你的语言所表达的物体和事态要准确，玲珑剔透；你的语言要有情绪，要有节奏感；你的文字表达人物心理时要富有一种质感，像有一张薄薄的粉红的彩纸摆在你的面前，使你有一种想触摸的渴望；你的语言要富有情感，富有一种生命，就像一只洁白的鸽子，它从阅读者的眼睛里飞出去，一直飞向沌净的蓝天；你的文字要带着读者进入你的感情世界，你哭他也哭，你笑他也笑；你叙事的语言应该是一根无形的魔棒，你要使阅读者感到幸福和苦难的滋味，使他焦虑和不安，使他孤独和凄伤，就像秋风一样吹拂着他脸颊上的泪痕。这就是小说的味道，这就是小说的气味。笔者不怀疑丁新生的故事里包含着深刻的社会主题，包含他对生活的感受和认识，包含着他的价值观，但故事和小说还是有差别的。这本小说集里的作品已经具备了小小说的基本素质，但语言缺少感觉。小说如果对叙事语言没感觉，只注重故事性，那么应该说这样的小说是不够完整的。这就好比一棵树，你太注重树干了，而忽略了树叶，没有树叶的树尽管也是树，可那是冬天的树，那些赤条条的树枝是一览无余的，这样的树就缺少了味道和气味。

笔者更愿意把这本集子里的小小说作品看成丁先生创作的一个准备阶段，是一种操练，如果用另外一种视角，用另外一种形式，比如长篇小说，来重新关照他这些生活的时候，丁新生的写作或许会发生质的变化。

笔者想说一些题外的话，有的小小说作家都声称自己只写小小说，实际这种观点已经害了他们。如果一个作家把自己的写作固定在某一种形式上，那肯定是有害的，那样会束缚他，使他的视野变得狭窄。其实小小说的写作和写诗有些相似，应该是偶然得之。有些能传世的佳作，比如笔者上文提到的《立正》《陈小手》《蚊刑》，这些作品盛载了作者太多的人生经验和感受在里面。这一点对丁新生的写作或许是一种启示，如果丁新生停一停，一年写二十篇，或者再少些，把以前用于写作的时间用来读书和思考，回头梳理一下自己的写作，那未必是一件坏事。丁新生缺少的不是生活，而是需要从观念上来一次更新。更新观念和写作是战略和战术的问题，对于这句军事术语，笔者想，丁大校比没有当过兵的笔者来说，会理解得更透彻。

（本文是作者于2003年6月间在《矮匪》作品研讨会上的发言。《矮匪》，丁新生著，河南文艺出版社，2003年5月出版）

罪恶的习惯势力

我们生活在各种各样的习惯势力中，而“真正的习惯力量建立在懒惰、迟钝或者惯性之上”（黑格尔语），如果我们仔细观察和反省，我们会惊诧地发现，太多可怕的习惯已经构成我们的现实生活。杨晶的三部曲（《危栏》《危崖》《危言》）之一《危崖》就讲述了习惯势力成为罪恶根源的故事。小说的主人翁方达成一生的命运和三个女性紧紧相连，而从这三个女性身上所体现出来的习惯势力也正是他人生悲剧的主要因素。

方達成幼年丧父，从小和母亲相依为命，母亲对他人生的重要性不言而喻。而对方达成在婚姻上造成伤害的恰恰是他的母亲。当然，母亲的出发点是为了自己的孩子好，这是她的准则，而这个准则却是建立在她自己的情感和价值观之上。母亲表面上是“我一切都是为了你”，而实质却是为了她自己，她想的是不要对不起死去的姐姐，而她从来没有想过这样做是否对得起自己的儿子，她要所谓的良心。她把孩子当作自己的私有财产，从来无视儿子的独立和自由，她把自己的意识强加给儿子，而不是人与人之间的民主，不是以人生的自由为基础。这就是中国传统文化的根，是父权意识在一个母亲身上的体现，霸道的父权意识在我们所处社会里已经形成一种习惯势力。对于方达成来说，这种来自母亲的习惯势力已经构成无意识的精神暴力行为。

方达成和徐梦茹在大学时恋爱了四年，他为了她从艺术系转到文学系，徐梦茹也在毕业后放弃了回上海的机会，跟他来到了小城。一方面是与方达成相亲相爱的就要成为自己妻子的徐梦茹，另一方面是代表着习惯势力的母亲。最后他以牺牲自己一生的幸福为代价，尽管他撕心裂肺，也不愿身背一个不孝的名分。“不孝”，同样是我们这个社会生活中最大的习惯势力，有很多悲剧的根源就是“不孝”，在中国传统文化的背景下长大的方达成，他能承担得起“不孝”骂名吗？方达成妥协了，他最终被这种强大的习惯势力所征服。一方面他成了这种习惯势力的牺牲品，另一方面他也认可了这种习惯势力，从而成了传承者。后来他对林玉珠无奈地说：“虽说自己受些苦，可我的良心得到了安宁。”

母亲强加在方达成身上的婚姻不但毁了方达成，而且毁了南瓜。南瓜传统的婚姻价值观念则构成我们生活中另外一种习惯势力。在没有爱情和名存实亡的婚姻里，南瓜的精神整天被仇恨所浸泡，她坚信自己传统的婚姻观，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，你想做陈世美吗？我就是不离，拖也要拖死你！而南瓜和方达成长达20年的婚姻冷战，就建立在被我们社会认可并得到广泛道德支持的习惯势力之上。在和南瓜的婚姻上，方达成尽管也反抗，但最终他还是屈服于这个习惯势力，最终也没能摆脱传统婚姻观的束缚。

习惯势力使我们在遇到新的事物时变得迟钝和虚伪，习惯势力对我们已经构成无意识的压迫，習惯势力的一些思想和观念已经构成我们人性的弱点，并在我们的生活里不动声色地得到延续，比如权力意识。虽说现在我们所处社会的法律正在逐渐健全，可是我们民族的权力意识却没有丝毫削减。对于方达成，小说中的林玉珠几乎成了他爱的化身，这种爱包含着太多的成分：母亲、情人、妻子、妹妹，可见林玉珠这个女性对方达成的重要性，但林玉珠同样是习惯势力的牺牲品。林玉珠为了帮助自己所爱的人实现“人生价值和理想”，她先是花了几十万从北京买来一幅古画，送给当权者被拒绝，随后她又去送钱，在又被拒绝之后，只好送上自己的肉体，结果她染上了艾滋病。林玉珠在劝方达成见陈书记的时候这样说：“我理解你，知道你的性格，可你想想，这个社会已成了这个样子，你不顺从它行吗？一个人才有多大力量，你要和它抗争，那不是拿着鸡蛋往石头上撞吗？你不这样，又怎能实现你的理想和价值呢？”为了实现自己的人生价值，就要顺从这种习惯势力。林玉珠的悲剧正是方达成的悲剧，女人是男人的疾病。问题是，像林玉珠这样一个有经济实力的个体老板，一个现代女性，为什么会有这种强烈的权力意识呢？难道她单单是为了她所爱的人吗？从表面上看可以这样说，但她的灵魂已经被权力的习惯势力所奴化。她为什么不能帮助方达成选择另外的生活方式呢？人生是可以作出多种选择的，任何事业都是可以体现人生价值的。之所以会在林玉珠身上能发生本来可以避免的人生悲剧，那是因为她对习惯势力的认同，这包括方达成在内。

《危崖》对我们所处社会的一些可怕的习惯势力的展示是充分的，而更重要的一点是：这篇小说使我们看到，面对可怕的习惯势力，我们缺少的是警觉和反抗。像小说里的方达成一样，我们不是没有挑衅种种习惯势力的力量，而压根就缺少对种种习惯势力的分辨能力，我们并没有认识到这种习惯势力对我们所构成的伤害，有时我们还在颂扬这种习惯势力，甚至成为罪恶的同谋。对罪恶的习惯势力的认同，是我们许多社会和人生悲剧的根源。

（本文是作者于2006年8月间在《危崖》作品研讨会上的发言。《危崖》，杨晶著，河南文艺出版社，2006年4月出版）

梦想是人类的翅膀

诗人蓝蓝有两个孪生女儿，这是她生命里最为得意的一笔。蓝蓝爱她的女儿，在孩子们刚刚会说话的时候，她就给她们讲故事，讲来自她心灵深处的故事。后来她把那些故事形成文字，集成《蓝蓝的童话》。随着时间的推移，她的两个女儿需要更多更有趣的故事，蓝蓝只好用去一些她写诗的时间，领着她的宝贝女儿一块儿来到了梦想城里。

梦想城里发生了许多有趣的故事。在梦想城里，乘坐公交车是不用买票的，司机只需要乘客的亲吻。人与人的亲情会转换成动力。而车子的速度，也是用司机的歌声和音乐来控制的。如果是肖邦的小夜曲，车子行驶的速度是缓慢的；如果是贝多芬的《命运交响曲》，车子就会飞速前进；如果是猫王的音乐，那么车子怎么行驶，你就可想而知了。你知道吗？梦想城里的居民把我们居住的地方叫外城，而把他们自己居住的地方叫内城。如果梦想城的居民要到我们居住的外城来，他们公共汽车的行车路线，就设在我们楼房的墙壁中间，或者在大厦的混凝土里，或者在路边的电线杆和电线里。如果你现在站在大街上，抬起头来看天空的电线，说不定，那里正有来自梦想城里的公共汽车通过。如果你正在家里做饭，你趴在你家厨房的墙壁上听一听，说不定，那里正有一辆来自梦想城里的5路或者101路汽车在隆隆通过……

这就是蓝蓝在《梦想城》里所讲述的故事，真是一种奇妙无比的幻想。在蓝蓝的眼里，世界上万事万物都有生命，和我们人类一样，有他们自己的思想。比如一棵小草，你要是碰到她，她也会感到疼痛，她也会伤心。如果她身上有一滴露珠，她也能品尝到露珠所带给她的甜蜜。

读《梦想城》，使我们看到了想象力的复活，蓝蓝让我们看到了一个与我们曾生活过的完全不同的世界。同时，那里发生的一切仿佛离我们又是那么近，和我们的现实又是那样的相似，是庄周梦蝶。是他们真实还是我们真实？是他们进入我们的梦乡还是我们进入他们的梦乡？可以这样说，在我们的生命里，有些我们看不见的东西，比可视的东西还要真实，譬如我们常说的信仰，譬如我们常说的希望，当然还有梦想。不管你是圣徒还是恶棍，不管你是商人还是达官贵人，你都会有梦想。你有梦想，就会有人来收集。你注意到了吗？那些衣服上有着许多大口袋的人，就来自梦想城。梦想城的生活和我们的生活正好相反，当我们躺在床上准备进入梦乡的时候，梦想城的生活才刚刚开始。你看，那些人身上的大口袋，就是用来收集我们的梦想的，无论是你的白日梦，或者是黄粱美梦，当然更多的是我们对幸福而美好生活的向往。只要你留意，你就会发现，那些来自梦想城的人无处不在。

无疑，童话是净化和滋养人类优秀精神品质的酵母，比金钱更珍贵。在现实生活中，一个热爱童话的人，他的心灵肯定是年轻的，而这种年轻将伴随着他人生所有的生命历程，并给他们带来快乐和幸福。有了这些，我们为什么还不到《梦想城》里去转一转呢？到了梦想城里，你就可以回到你的童年。你知道吗？在你所居的外城里，肯定有一扇通往内城的门。那门离你很近，说不定就在你居住的那条街道里，或者就在你居住的那幢楼房的某一处。如果你真的找到了通往梦想城的门，进去之后，你就乘陈·大德开的9路车，到了梦想城，你最好到图书馆里去一下。在那里，有一位博学的史先生，他会给你介绍一本名叫图图尼写的有关梦想城的读物。凭着这本读物，你就可以在梦想城里好好地逛一逛，如果有兴趣，你还可以到梦想城的乡下去走一走；如果你想回来，也很容易，你仍然乘坐9路车，那个名叫大礼帽的资深间谍，会把你送到8号门。你只要轻轻一推，就可以回到外城来了。

由于爱，对童话的写作，成了蓝蓝的一种责任。蓝蓝童话的写作，是一个母亲用慈祥温和的目光抚摸孩子的过程，她的文字像人类永恒的母爱一样使我们感动。面对生活，我们需要一种态度。不同的人生态度，就会显示出不同的人生境遇。在一个物欲横流的社会里，能坐下来静静地进行对美好世界的幻想，真的需要真诚。我们从蓝蓝的文字里，可以看出她对自己生活的信任，蓝蓝通过童话《梦想城》，表达出了自己对世界的看法。

阅读蓝蓝的诗歌是一种享受，是一次审美的过程。她的诗一样的叙事语言，像透明的露珠一样，使我们感受到她所描写的那个世界的可爱。我们有幸和《梦想城》不期而遇，多年过后，或者到我们年迈的时候，在我们寂寞和孤独的时候，我们仍然会抚摸着我们枕边的墙壁，把耳朵贴在上面，静静地听着从那里驶过的来自梦想城的公共汽车。

（本文作者创作于2006年10月26日。《蓝蓝的童话》，蓝蓝著，北岳文艺出版社2003年4月出版。《梦想城》，蓝蓝著，文化艺术出版社，2006年6月出版）

热爱和平是人类的心愿

许彤的长篇小说《必爱》用全知全能的视角，为我们讲述了一个爱情悲剧。一对生活在美国的华裔青年，在他们结婚的前期，由于突发的伊拉克战争被迫分离了。男主人翁白羽作为美国的空军飞行员来到了伊拉克战场，并在一次执行轰炸任务中被伊拉克的飞毛腿导弹击中成了战争的炮灰。女主人翁依依是一个律师，她整日为自己远在战场上的未婚夫的安危担心，在圣诞夜前夕，她为白羽挑选了一颗能表达自己情感的晶体透明的玻璃心，可是在回家的路上却意外地出了车祸。这对情人的灵魂终于在圣诞节来临的时候，在天国相聚了。小说分别以他们的现实生活为线索来讲述故事，并用回忆和书信的方式来完成对他们美好的情感经历的讲述。按说，这是一个缺少想象力的爱情故事，而且作者讲述故事的语言也过于平淡，就像一潭秋水，虽说清澈但缺少内涵。但，让笔者感到沉重的是小说关于战争带给我们人类的思考。

毫无疑问，有史以来，人世间的任何战争都是反人类的，而爱情则是最具有人性的，作者让战争放置在美好的爱情里来进行拷问，无疑是这部小说最值得关注的话题。《必爱》里的故事结构的不寻常之处：作为一个年轻的律师，依依接手的第一个命案却是因一个参加过越南战争的老兵而引起的，那个从越南回来的老兵成为伤害美国社会的罪犯。

依依在为自己的辩护人寻找证据的时候，找到了那个美国老兵当年在越南战争期间写给自己情人的日记，他在日记里写道：“我今天终于懂得什么是害怕了。我们这些白痴一样的美军在明处……遍地都是的地雷和饵雷已经让我们死伤惨重了，再加上民众自制的武器更让我们走向精神崩溃。”（《必爱》第165页）依依在刚刚收到的白羽從伊拉克战争前线发给她的电子邮件中这样写道：“我现在特别怕死，真希望能有神灵和上帝的庇佑。在这该死的战争中，如果有一天，我和我的战友注定要死在这里的话，那也只是为了曾经许下的军人的誓言。”（《必爱》第164页）尽管在不同的战场，可在场的人所表达的对战争的厌恶和恐惧却近似。从越南战争到伊拉克战争，尽管战争的形式不同，但是战争带给人类的伤害却是相同的。我们通过那个从越南战场上回来的老兵的悲剧，和白羽与依依这对情人的爱情悲剧，看到了战争所带给人类无法排解的阴影。在任何时候，人类都不需要战争。正像依依在法庭上为自己的辩护人辩护时所说的那样，“希望世界永远和平是我的心愿，也是所有热爱和平者共同的意愿。”（《必爱》第195页）

（本文是作者于2007年5月间在《必爱》作品研讨会上的发言。《必爱》，许彤著，河南文艺出版社，2007年1月出版）

关于“豫东三星”

一、命名

给宫林、张运祥、尉然这三位作家寻找一个合理的代词，就像“广西三剑客”“河北三架马车”“西北三棵树”一样，我给他们起名叫“豫东三星”。豫东当然是指地域，三星是天文用语，就是我们平常所说的三星，宫林有一篇小说就叫《三星追船耙》。用在这里是“文曲星”之意，合在一起这个代词的意思就很清楚了，豫东的三个距离相近的文学星座。这样命名，一是有利于新闻报道，利于传播；二是有利于评论，容易记忆。如果在不久的将来，这三位作家成了文坛的大腕，这也应该是一个有趣的话题。

二、写作

说来也是缘分，1991年年底，笔者在梁老师的指导下，第一次编辑《颍水》杂志的时候，就从来稿中看到了宫林的《黑土洼歌谣》，张运祥的《陈建明上任》。那个时候宫林的宫字还不是这个宫，是人民公社的公。如果我没有记错的话，《黑圭洼歌谣》是由四个短篇小说组成的，每一篇小说的开头都是一首四句民谣。而张运祥的《陈建明上任》则是笔者从他的一篇很长的小说里截取的一段，讲的是一个村支书上任的故事。他们给我的印象是，都有着很丰厚的农村生活积累，这包括后来出现的尉然。

我们从尉然的《我的理想》里，惊喜地看到作者对生活的感受是敏锐的，叙事语言幽默而智慧，准确而鲜活。在叙事语言里，他对日常生活口语化的运用使得小说里的人物活灵活现，充满了张力。尉然小说对于20世纪初农村生活荒诞性的书写，增强了对当时农民的精神状态和价值取向的表达。可以这样说，“豫东三星”的写作，与他们丰富的农村生活经验有着直接的关系。

三、几点想法

（一）对地域的坚守

可以这样说，“豫东三星”的写作，都是以乡村生活为背景的，笔者觉得这一点对一个作家很重要，因为那是他的根。可为什么他们的写作会给人一种陈旧的感觉？比如宫林，在15年前笔者第一次读他的《黑圭洼歌谣》，和15年后读《喊声奶奶》，在阅读的感受上却没有太大的差别。比如张运祥，尽管他的《杀手的背影》在叙事的结构上有些想法，但是他的叙事却仍然都停留于讲述，他们是在讲故事，而不是在叙事，大量的陈述句式是他们文体的基本特征。笔者想这可能与他的文学观念有关。怎样认识和表达这片你赖以生存的土地，笔者认为至少他们现在缺少文体创新的意识。衡量一个真正的作家是不是有贡献，第一要看他是不是有文体上的创新，第二才是他对生活的发现和创造，而不是他写作时所面对的题材和对象。比如帕慕克，他的《我的名字叫红》《白色城堡》题材也都不新，可是他给我们的阅读感受为什么是那样的特别？

埃科的长篇小说《玫瑰的名字》是以欧洲中世纪为背景，可是却成了后现代主义小说的经典，他的《波多里诺》，从表面上看完全是一部类似《十日谈》或者《堂吉诃德》式的中世纪流浪汉的冒险小说，但实质上却是埃科对历史、真相、模糊和叙事可能性在文体上的探索。所以，对土地坚守，对我们所熟悉的生活的坚守，对地域的坚守，不是写什么的问题，而是怎样写的问题，是文学观念的问题。

（二）对内心世界的关照

对农村生活的熟悉，是“豫东三星”的长处，但是有些时候也使他们深陷其中，使他们忽视了更为重要的东西，比如对人的精神的独特而深刻的认识和表达。我们似乎从他们的小说里感受不到明确的达到极致的精神倾向，比如悲伤，比如绝望，比如伤感。这就对读者进入他们的小说造成一种障碍。而真正对现实生活的独特而深刻发现和表现的作品，往往会深深地打动我们。

比如阿巴斯导演的电影《樱桃的滋味》，这部电影讲述的是一个面带疲惫的名叫巴迪的中年男人厌弃生命，准备自杀，并在一棵樱桃树下挖了一个坑，然后开车在德黑兰郊外转悠，想雇一个能在他死后掩埋他尸体的人，他分别遇到了阿富汗人、库尔德人、土耳其人、囚犯、士兵、神学院的工作人员，但是他们都以种种理由拒绝了他……影片虽然是以自杀为主线，表现的却不是厌世，而是从死亡的角度来体会生的意义，每一个拒绝巴迪的人都有他们自己的信仰，都有他们活下去的理由。我们在绝望之中看到希望，引起我们太多的哲学的思考。

帕幕克的《伊斯坦布尔》是一本自传体的小说，我们读时为什么会产生很多的感受？那是因为他有面对自我的勇气，是他在对自己灵魂的反省。我们都知道怀斯一生只上过两个星期的学，最远的地方也只到過他生活的那个州，他一生的绘画对象就是生活的村子，但他却通过他画笔下的小人物，深刻地表达了人类内心的孤独感，他的绘画里潜含着一股淡淡的哀愁与感伤。笔者觉得，这位生活在美国乡村的著名的写实主义大师，会给我们的写作带来一些启示。

（本文是作者于2007年5月13日在“周口作家联谊会暨青年作家作品研讨会”上的发言）

小说作为一种语言建筑

——读乔叶《我承认我最怕天黑》

毫无疑问，收在《我承认我最怕天黑》里的小说体现了乔叶21世纪初的创作水准，而《取暖》《锈锄头》《打火机》则是被当时的评论界认为最好的小说，因为这几部小说都上了排行榜，并给乔叶带来了声誉。

但笔者认为，在《取暖》里，乔叶没有解决艺术真实问题。这是一个虚假的教化故事，缺少人性的真实，缺少生活的真实，因而小说对人物内心的探望也显得没有力量。当我们读到小说故事结尾，那个女人对他说，镇上的一个流氓把我糟蹋了……时，笔者真的对《取暖》极其失望。从虚构的散文到虚构的小说，乔叶把她在散文里对社会的思考习惯带进了小说，而当她从社会问题出发，而不是从艺术的角度来关照她的写作时，她的小说就缺少了艺术真实的根源。读《取暖》使笔者想起了雨果的《悲惨世界》，想起了“冉阿让从监狱里出来在教堂里偷了神父的银餐具”这个著名的细节，当我们读到神父对抓住冉阿让的警察说“那是我送给他的”的时候，我们每一个阅读者的内心都会感到震惊，《取暖》里所缺少的就是这样人性的光辉。

但到了《锈锄头》《打火机》，乔叶的小说发生了质的变化。从《打火机》开始，我们看到聪明的乔叶已经不是从社会的层面上来思考问题，而是从人性的角度来关注她的写作了。在《锈锄头》里，我们从李忠民和石二宝这两个不同身份的人对抗，看到了城市与乡村的对抗，看到了两个不同社会阶层的对抗。这种对抗在我们生存的土地上有着深厚的历史根源，而这种根源是建立在人性之上的。王忠民表面上把一个旧锄头挂在他的房子里用来怀旧，用来说明自己的情感立场，可是当最后他的锄头朝农民出身的石二宝的头上砸去的时候，一切伪装都被剥去了，这是这部小说最具有价值的地方。应该说在笔者论及的这三篇小说里，《打火机》是最好的一部。因为这是一部关于人性和灵魂的故事。

我们在《打火机》里，看到了乔叶把现实生活转换成小说人物的背景的能力。在《锈锄头》里，我们看到了乔叶把别人的生活经验转换成自己小说人物的生存背景的能力，这两种能力，对一个小说家的写作都十分重要。

但乔叶小说所存在的问题也是明显的，在叙事上，小说缺乏应有的张力。缺少张力的原因是叙事的视角的不准确和故事的结构松散和切点的不准确。

在《锈锄头》里，如果这部小说叙事的视角放在石二宝一个人的身上来展开，以石二宝的外视角和内视角来进行叙事，这样，就给读者留下了大量的空间。当然，这样叙事的选择会给小说的写作带来难度，但正是这种难度，才会使自己的写作变得与众不同，变得与众不同的写作才会避免与别人的雷同。这样，小说才会上升一个层次。

在《打火机》里，小说一旦进入叙事，就变得好看，有意思，而一进入作者的陈述，小说就失去了分量。可以这样说，当小说进入叙事的时候，我们看到了是小说里的人物余真；而当小说进入陈述的时候，我们看到了是小说作者本人。叙事是依附在小说里的人物的身上，是跟着小说人物的内视角和外视角来展开的，而陈述是跟着作者的视野展开的，这是叙事本质的不同。小说只有依附在小说里人物的身上，才能从根本上解决小说的艺术真实的问题。

《打火机》里有着很好的细节，比如胡厅长对马的皮肤温暖的感受，这样的细节让人过目难忘。但也有失败的细节。比如胡厅长和余真坐电梯，这个细节在两个人物关系的发展上很重要，这个细节如果放在别处，是很不错的，但在这部小说里却失去了真实性的基础。因为一开始，余真住的是二楼，是2516房间，在小说的中间，作者并没有给她改变她住的地方，但是在电梯里，她和胡厅长一直往上升，一、二、三，下面还是省略号，如果忽视了这样重要细节的真实性，对一部小说真是很遗憾的事。

乔叶的小说的结构明显地存在着问题。在《打火机》里，一开始就把余真被强暴的这张牌打出来，就是缺少在结构上考虑的结果。实际在这部小说里有太多的能让她回忆起那个让她刻骨的事件的外在因素，特别是那个不断地从电话里切入她生活里的那个昔日的同学董克。如果把这个深埋在她内心深处，改变了她命运和性格的事件放到叙事中间来展开，那就会使小说更有力量。但董克酒后在电话里对余真的忏悔，实在是一个败笔。你为什么要让读者去弄清当初带给她不幸的那个人是谁呢？我们的现实生活中有着太多的神秘和秘密存在着，重要的是那个事件所带给她的那些留在灵魂深处的东西，当她被强暴的那个晚上已经过去，那个强暴她的人在这个小说里的任务就已经完成了，剩下的就是带给余真无限的压抑和对生活的敌对。

乔叶在《我和小说》里说 ：“在写散文的这些年里，我把一条条的鲜鱼捧上了餐桌，可作为厨师，我怎么会不知道厨房里还有什么呢？破碎的鱼鳞，鲜红的内脏，暧昧黏缠的腥气，以及尖锐狼藉的骨和刺……”乔叶是聪明的，她知道小说该面对什么，但是展示这些被所谓的主流话语剪下来的下脚料的目的，是为了让读者对那鱼进行想象，笔者希望在乔叶今后的小说里，能通过那些“破碎的鱼鳞，鲜红的内脏，暧昧黏缠的腥气以及尖锐狼藉的骨和刺”，看到或者想象到那条在海水里游动着的或者说是被放在餐桌上的散发着香气的美味的鱼。

如果说戴来的叙事有着现代主义特征的话，那么乔叶的叙事就是现实主义的，而且是批判现实主义的，这一点，乔叶继承了河南文学的现实主义传统。乔叶以特有的目光对现实社会生活的关注，对人性的关注，对生活在社会下层小人物、苦难与命运和灵魂的关注，使我们深深地感受到了作者的人道主义情怀和对现实的批判精神。在《我是真的热爱你》这部小说里，在方捷的身上，在冷红的身上，我们看到了传统的伦理道德在人的生存困境和欲望里的崩溃，我们看到旧有的价值观在金钱面前的丧失，我们看到了人性本身在挣脱世俗的尴尬和所作出的痛苦的抉择，在这些背后，我们可以感受到世事的变更。

但是，小说写得太实了，小说写得太理性了，在小说里，作者把什么都说到了，把什么都想到了，正是这些，对小说的艺术性造成了伤害，在这样的叙事语态里，小说失去了空间感。小说作为一种语言建筑，和建筑学上无和有的利用，有着相似之处。我们读到的文字是具体的，就像我们看到的建筑的墙壁，是可视的，是可触摸的。而在这些文字的背后，要有更丰富的内容和更广阔的空间。我们要把语言所有的墙壁都打开，成为无所不在的门，面向阅读者。比如读者的想象力，比如读者的创造力，比如生活的神秘性，比如小说人物深层次的感情世界，由于小说的理性，把小说的门都给堵上了，所以小说也就失去了被重读的可能性。

（本文是作者于为2007年7月间乔叶作品研讨会上的发言稿）

歷史的真相

一个生活在现实中的名叫峻峰的人，常常去到两千多年前，和召公、周公、申伯、周宣王、周平王、周桓王，以及春秋初霸、一世枭雄郑庄公寤生，这些我们熟悉而又陌生的名人平起平坐，或担当他们之中一些人的幕僚，或参与一些那个时期发生的重大历史事件。他经历了春秋前后一百多年的风风雨雨。其间，还有个名叫莫子的某大学的历史学教授，偶尔也会到春秋时期的某些国家去逛一逛，和峻峰坐在某个饭馆里，一边吃虚拟的河南名菜大餐，一边交流他们各自对历史的不同看法。有些时候，峻峰还会回到现实里来和莫子在歌厅里见上一面，当然，他们的谈话内容仍然是对历史的疑问或考证。其间，峻峰还时不时地要从两千年前回到他的单位参加政治学习，参与单位的体制改革，或者上网查点资料，等等。这就是《我在两千年前混来混去：春秋纪事》里的主要内容。

这是一部后现代历史叙事的文本。小说的叙事从物理时间的连续性中断裂出来，转向心理空间的并置；从由阅读经验而产生的个体记忆的无序组合，到把具有历史意味的图像插入叙事之中，并与小说中的历史叙事构成“互文”，这些，就构成这部小说的后现代主义叙事的表征。其实，这部小说就是一个生活在现实中的个体对历史文本的阅读和思考。历史学家克罗齐说，一切历史都是当代史。在这里，作者所表达的就是对我们人类由集体记忆所传承下来的历史的疑问，是对这种历史的事实考证，更是对这种历史的人性修正，是作者把自己的生命经验对春秋时期日常生活的转换，是对所有历史的一次幻想加梦想的演出和狂欢。

什么是历史？历史就是我们无数的祖先写下的关于生命经历的回忆，就是由无数个体记忆所构成的集体记忆。由无数的充满主观性的个体记忆所构成的历史，反过来又深刻地影响着我们这些后人的个体记忆。我们历史的延续，就建立在我们后代对祖先留下的集体记忆的阅读和理解上，就建立在一代又一代对个体记忆的疑问和修正上。

在集体记忆所构成的历史中，我们很难接近它的真实。那是因为我们所有的历史都来自个体的记忆，那是因为记忆的本质是无序的。记忆把你亲身经历的、把你的幻想和梦想、把你从别人那里得到的人生经历并置于同等的位置上。同样，记忆也把我们今天的经历和两千年前的经历并置在同等的位置上。我们一经进入回忆，记忆就没有先后和真假之分，记忆就具有了虚构的性质。所以，历史的真相在充满主观的个体记忆中被覆盖。“历史对于你来说有三种，一种是你阅读的历史，一种是你经历的历史，一种是你模拟的历史。你现在的痛苦还不是历史与现实二者间的找不到根据的差异，而是你常常把这三种历史混淆在一起了。”（《我在两千年前混来混去》，第197页）有能力把这三种历史混淆在一起的，只有记忆。也就是说，我们无法找到历史的真相。我们一代又一代人所做的努力，只能是更接近历史的本质。集体记忆所构成的历史从个体的记忆中来，“文献记载，博物考古，研究发现的历史，我的历史，他的历史，天王的历史，寤生的历史，还不定谁对谁错呢。”（《我在两千年前混来混去》，第106页）也就是说，历史在任何时候都是具有主观意识的历史。所以说，历史没有绝对的真实。所以，这本书不但不能为我们打开历史的窗子让我们看到其真相，它所给我们的，只能是在原有的历史基础上演绎出来的新的有趣的带有生命体温的一幕。正是这种带有个人体温对历史的回逆，才构成我们人类迤逦而生动的精神世界。

当然，我们从集体记忆里回逆历史的目的，就是为了观照我们生存的现实，关照我们自身的存在。生活在两千多年前的寤生、祭足、姜氏和颍考叔，其实，他们就生活在我们身边。如果你想和峻峰一样去看望他们，那就读一读这本书，它的叙事所构成的挑战姿态，笔者敢说，对你的习惯性阅读肯定构成威胁和考验。正是如此，你从这部关于对人类记忆的认识和实践的书里，也肯定能得到生命在现时代仿佛已是久远的那些浪漫、壮美、激情和震撼。

如果你真想到两千年前的春秋去“混混”，那肯定不行。你想，六块钱的的士费（书中语），怎能抵达我们民族历史的深处呢？不能。这当然是调侃一下。事实上你真的想到春秋去，笔者以为，那就真的需要你花上一生的时间，来对我们民族的集体记忆进行阅读和思考，只有这样，你才能有可能和该书作者怀有的野心和企图一样，兴许能找到打开那门的钥匙，并穿越烟瘴，出入其间。

（本文作者创作于2009年。《我在两千年前混来混去：春秋纪事》，峻峰著，河南文艺出版社，2009年1月出版）

责任编辑 饶丹华

美编 赫赫