黄河三门峡题材画作评录（上）

2024-02-21胡非玄

南腔北调 2024年1期

胡非玄

位于河南省西北部、豫晋两省交界处的黄河三门峡，自中华人民共和国成立后便成为绘画创作关注点之一，尤其是新中国成立初期（1949年—1966年）更是成为绘画创作焦点之一，“从1955年黄河三门峡水利工程开工建设，到1960年主体工程初步完成，黄河三门峡在大约五六年时间里一直是当时艺术家创作的重要题材。”[1]其实，黄河三门峡成为重要的创作题材和常见的描绘对象，原因至少有三个。第一，三门峡有着动人的传说和壮观的景色。在民间传说里，大禹治水时挥动神斧将阻碍黄河的高山劈成“人门”“神门”“鬼门”三道峡谷，才引得黄河水滔滔东去。虽然动人的民间传说并不科学，但三门峡的景色却足够壮观，今人巩邵英有一首七律称赞曰：“砥柱三门耸，黄河九曲回。铁关封巨浸，玉础泻奔雷。浪搅昆仑雾，潭沉陆海灰。神州新禹迹，万里宝图开。”[2]“三门”之中，北边的“人门”水流较缓，中间的“神门”波涛滚滚，而南边的“鬼门”则是激流湍急、漩涡丛生，以至于古时的客舟货船很难通行。而在飞浪湍流之中，人门岛、神门岛、鬼门岛、梳妆台（将军柱）、张公岛（炼丹炉）和中流砥柱等“六峰”巍然屹立，更让三门峡增添许多奇伟之气、壮观之姿。那么，三门峡动人的传说和壮观的景色，非常适合成为表现黄河风景殊异和祖国山河锦绣的特定审美对象。第二，黄河三门峡水利工程可以充分体现新中国成立后十七年间取得的社会主义建设伟大成就。从1952年毛主席发出“要把黄河的事情办好”的号召，到1954年4月13日三门峡水利工程破土动工，再到1961年正式建成，这些成就不但标志着中国水利迎来里程碑式成就，而且标志着党和政府领导人民群众取得造福人民的社会主义建设伟大成就。因此，通过描绘三门峡水利工程的建设，来歌颂党和政府、歌颂人民群众的创造力，便成为众多文艺工作者的心愿。第三，耸立于三门峡激流中的中流砥柱，能够正向隐喻中华民族精神和中国国家形象。其上有唐太宗题字“仰临砥柱，北望龙门，茫茫禹迹，浩浩长春”的三门峡中流砥柱石，历经万年激流的冲击和水浪的拍打而仍旧傲然挺立，因此便成为隐喻中华民族坚挺不屈和中国共产党在风云变幻的历史长河中巍然屹立的绝佳载体。这使得众多怀着强烈民族认同感和歌颂党的伟业、赞美人民伟力心愿的文艺工作者，将中流砥柱石作为重要的创作对象。

但长期以来，关于黄河三门峡题材的绘画，学界研究较少，普通人更是知之较少，只有吴作人的油画《黄河三门峡·中流砥柱》、傅抱石的国画《黄河清》和钱松嵒的国画《禹王庙》等少数画作，进入研究者文章和读者的视野。事实上，新中国成立以来未被关注的黄河三门峡题材画作数量还有很多，那么将这些可能被湮没于历史长河中并且十分优秀的画作进行全面细致的挖掘、整理和评录，既有助于黄河题材画作相关研究的展开，也有助于深入了解河南、感知河南，更有助于深入挖掘黄河文化，讲好中国故事。

一、北方画家的黄河三门峡题材国画

在我国北方画家中，河南画家谢瑞阶创作的黄河三门峡题材国画数量最多，而且比较经典；与此同时，河南画家周中孚、丁折桂也创作不少黄河三门峡题材国画，可以和谢瑞阶合称黄河三门峡题材国画的“中原画家群”。“长安画派”三杰之赵望云和何海霞，从1959到1961年曾到三门峡等地写生，也创作一批黄河三门峡题材国画。此外，山东画家张登堂于20世纪70年代到三门峡写生并留下数幅黄河三门峡题材国画；主要以桂林山水画成名的河北画家董义方，也留有特色鲜明的黄河三门峡题材国画。这些画作共同构成北方画家的黄河三门峡题材国画长廊，推动着黄河题材绘画及现当代国画山水画的发展。

（一）谢瑞阶《黄河三门峡群岛》

谢瑞阶《黄河三门峡群岛》（封二）初稿完成于1954年，1978年在初稿基础上重画，纵38厘米，横64厘米，纸本设色，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第10幅即此画。

该画作是较早以黄河三门峡为题材的国画作品，而且是水利工程未建设前的三门峡，因此是后人了解黄河三门峡原始自然风貌的重要视觉艺术品。画作基本按照三门峡的自然风貌来构图，这导致黄河对岸的山峦阻碍画面空间感的生成，但画作通过黄河水汹涌而来、奔流而去扩大画面的想象空间，完美地回避写实性构图带来的画面弊端。画作对三门峡鬼门岛、神门岛和人门岛的描绘，笔墨刚健有力，极具艺术魅力。具体来说，作者以中锋行笔来浓墨勾勒群岛的外轮廓，又以侧锋、渴笔皴擦山体，再以浓墨皴染山体的阴面、用赭石或石青涂染山体的阳面，因此山体的硬朗之感和嶙峋之姿得以尽显；同时，由于岛屿阴面和阳面的墨色对比强烈，其造型便更具立体感，使得画作颇有西方古典油画的视觉感受。笔墨苍劲、融合西画，使得该画作不失为上佳之作。

（二）谢瑞阶《黄河三门峡地质勘探工程》

谢瑞阶《黄河三门峡地质勘探工程》完成于1955年，纵60.8厘米，横177.2厘米，纸本设色，现藏于中国美术馆。河南人民出版社1959年出版的《谢瑞阶三门峡写生集》第9页印有的《三门峡工地》，为创作于1955年的纸本设色国画写生作品，与《黄河三门峡地质勘探工程》极为近似，当为其底本。

该画作是较早的以黄河三门峡工程建设为题材的作品，描绘的是黄河三门峡建设早期的勘探活动。画作在构图和色彩上都值得被称道，是颇能体现中年谢瑞阶国画造诣的佳作。在构图上，作者将传统山水画的阔远构图法和深远构图法相结合，创作出一幅波澜壮阔的黄河三门峡全景图。从左向右看，画作以浪花飞溅、波涛澎湃的黄河水和巍然矗立的鬼门岛、神门岛和人门岛，以及壁立于河对岸的群山起景，再描绘黄河岸边勘探三门峡的工程人员、货车、帐篷、建筑材料，以及从三门峡峡谷直冲而下、滔滔远去的河水。而且，该画作采用散点透视，让画面凸显出强烈的横向空间感。从前向后看，画作以黄河南岸三门峡工地上忙碌的工人、货车和堆放的建筑材料构成前景，直截了當地传达出歌颂社会主义生产建设的题旨；该画作再以鬼门岛、神门岛、人门岛、中流砥柱和汹涌前进、滔滔远去的黄河水构成中景，既衬托前景中的“勘探工程”，又与之形成“自然”与“征服自然”的意蕴对比，以此呈现黄河的雄伟，并赞美新时代人民群众改天换地的伟力；最后，该画作以连绵的群山、远去的河水和无垠的天空构成远景，瞬间扩大画面的前后空间、增添画面的品味余地。鉴于此，有评论称赞该画作的构思：“此图最为精妙之处在于用黄河的壮阔和旺盛生命力，衬托出勘探工人不畏艰险的精神，……而当气势磅礴的黄河和祖国的勘探事业联系在一起时，新中国自强不息的精神被表现得尤其生动、有力。”[3]在色彩上，画作吸收西方油画重视色彩的观念，以黄色为基础色调来再现黄河水和三门峡周围黄土的本色，并着意强化黄色的明度，让高明度色彩带来的明快情感同歌颂人民群众改造自然的昂扬精神相互配合，色彩的运用中体现出明显的抒情性。尤其是远景中的水和天空的用色，同光的表现融合在一起，而且画面色彩的明度由近及远递进，提升画面色和光的层次感和韵律感，画面也因此洋溢着光影美感。至于谢瑞阶以浓淡对比强烈的墨色皴染山体，以明暗分明的处理强化山石坚硬的质感，都体现出学习融合中西绘画审美表达的倾向。《黄河三门峡地质勘探工程》既保留国画的审美特质，又体现出西方古典油画的厚重感、层次感和华丽感，因而不啻为新中国成立初期的十七年间黄河三门峡题材国画的经典、现代山水画的经典。

（三）谢瑞阶《砥柱石与狮子头》

《砥柱石与狮子头》完成于1955年10月，纵127厘米，横68厘米，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》第1幅即此画。

根据《砥柱石与狮子头》画面左上角的题词，可以看到画作的创作背景和创作目的。创作背景是1952年毛主席发出“一定要把黄河的事情办好”的号召，以及1955年三门峡水利工程开始进行勘测；创作目的是以画作保存三门峡壮丽的自然原貌、歌颂党和人民群众治黄事业的伟大。这样的创作背景和目的，决定画作既不能单单以勘测的场景为主体描绘对象，也不能单单描绘三门峡的自然风光，于是作者将三门峡的自然风光设置为画面主体形象，同时将传统山水画常见的“点景人物和建筑”置换为勘测人员所住的帐篷、红旗和书写着“一定要把黄河的事情办好”的条幅，然后再通过题词对该画作的主题加以阐释，从而解决描绘自然山水同再现生产建设之间可能出现的矛盾。事实上，这种构思在后来的众多三门峡题材国画中反复出现，成为一种惯用的构思范式。在艺术方面，画作在构图、笔墨、色彩和“水法”上均有特色。在构图上，画作化用传统山水画常用的“一河两岸”构图法，将“两岸”换成“两石”——砥柱石和狮子头山，并让黄河水“斜向”分割画面，画面构图因而活泼灵动。在笔墨上，该画作多以斧劈皴来刻画山石，又以焦浓之墨皴染山石阴面、以清淡之墨和赭石皴染山石阳面，从而强化山石的造型极其硬朗之感。在色彩上，该画作在以黑、黄为主色调的基础上提升色彩的抒情感，通过高明度和高纯度朱砂点出的树叶来对画面“画龙点睛”。在“水法”上，画作并未采用传统山水画以线勾形、留白配合的方法完成波浪的造型，而是通过侧锋画出的宽线、水墨色块和留白共同完成波浪的造型，因此强化水浪的写实性和厚重感，丰富国画山水画的绘水之法。不夸张地说，该画作硬朗中带有几分清丽，亦属现代山水画的优秀之作。

（四）谢瑞阶《神门放舟》

谢瑞阶《神门放舟》完成于1955年，纵70厘米，横100厘米，纸本设色，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第2幅即此画，河南人民出版社1959年出版的《谢瑞阶三门峡写生集》第13页和中州书画社1982出版的《谢瑞阶画选》第19页都印有此画，为黑白色。

黄河三门峡的“三门”，自北向南为“人门”“神门”和“鬼门”，虽然“神门”没有“鬼门”的波流那么湍急，却也是波浪翻滚、舟船难行。《神门放舟》便是通过三个人驾一叶小舟穿行于波涛翻滚的“神门”激流的场景，再现三门峡凶险奇伟的自然景色，同时也赞颂人民群众力图驾驭和征服黄河的奋勇搏击精神。为了更好地表现题旨，作者精心构思画面：飞溅的浪花起景先声夺人，翻滚的激流和矗立的神门岛为中景，进一步渲染“神门”水势之险，最后，颠簸穿行的小舟被置于画面视觉中心，同浪花、激流、矗立的山石形成強烈的对比，即小舟的颠簸穿行反衬“神门”之险，而“神门”之险则烘托出人民群众驾驭和征服黄河的搏击精神。因为浪花的飞溅和激流的翻滚被描绘得愈加生动、真实，就愈加能够强化题旨表达，所以，作者在传统山水画“水法”的基础上融入西画的一些表达方式：一方面运用传统的留白技法刻画浪头，另一方面用块面、色彩来造型，即用渴笔和块面状曲线（或曰宽线）皴擦出浪花和激流的造型，再配以灰黄色来表现黄河浊黄的水质、强化浪花的明暗关系。如此一来，黄河的浪花和激流的造型不但更为写实和厚重，“神门”的凶险之感更加真实，画作也更具动人心魄之美。

（五）谢瑞阶《黄河梳妆台》

谢瑞阶《黄河梳妆台》初创于1955年，重画于 1979年，尺寸不详，纸本设色，中州书画社1982年出版的《谢瑞阶画选》第19页印有此画。河南人民出版社1959年出版的《谢瑞阶三门峡写生集》第23、25、26页刊印的国画写生《梳妆台之一》《梳妆台之二》《梳妆台之三》，也完成于1955年，当为该画作的“姊妹篇”。

三门峡的砥柱山本来由人岛、神岛、鬼岛、砥柱石、张公岛和梳妆台等6大巨石构成，现在只留下张公岛和砥柱石，其他诸岛因三门峡大坝的修建而被炸毁。从此角度看，《黄河梳妆台》以国画艺术的形式为人门保留曾经的梳妆台样貌，堪称珍贵的三门峡图像文献。虽然贺敬之慷慨激昂的《三门峡·梳妆台》一诗提升了巨石梳妆台的知名度，但砥柱石却因为“中流砥柱”一词而声名盖过巨石梳妆台，作为砥柱山一部分的巨石梳妆台，其实和砥柱石一样屹立在黄河激流之中、岿然万年而不动，同砥柱石一样极具民族精神寓意。因此，作者通过精心构思来表现这种屹立中流、岿然不动的高贵品质：一是采用仰视角度来正面描绘巨石梳妆台，其傲然挺立之姿瞬间得以呈现；二是以波涛汹涌的动态反衬巨石梳妆台的岿然不动，以不着笔墨的天空为背景凸显巨石梳妆台的英姿雄态。因此，仰视、动与静的对比、简与繁的互衬，非常艺术地呈现出巨石梳妆台内在的精神气质和隐喻的民族精神。至于巨石梳妆台的勾皴染点、精雕细琢，黄河激浪的大笔挥洒、水墨淋漓，天空的不着笔墨、大片留白，以及由此形成的爽快硬朗风格和体现出的虚实对比的审美思想，使画作题旨更好地被呈现出来。因此，该画作堪称形式和内容俱佳的“双美型画作”。

（六）谢瑞阶《黄河三门峡》

谢瑞阶《黄河三门峡》完成于1959年，纵146厘米，横360厘米，纸本设色，现被藏于北京人民大会堂，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第4幅即此画。

虽然谢瑞阶于1955年创作的《黄河三门峡地址勘探工程》更受业界肯定、更被读者熟知，但《黄河三门峡》能够入选1960年的全国美展，也说明其文献价值和艺术价值都值得被称道。首先，《黄河三门峡》以巨幅的形式全景式地再现三门峡的自然风光，以“点景”的方式对三门峡工程勘探者加以呈现，并未如《黄河三门峡地址勘探工程》那样铺开描绘，因此《黄河三门峡》具有重要的记录三门峡原始风貌的文献价值。其次，《黄河三门峡》虽然同其他三门峡题材画作一样用焦浓之墨来勾画山体轮廓、皴染山体阴面，但所勾山体之形更加平滑而少了棱角，画作山体便显得不那么硬朗而更为朴厚，这既显示出作者可以有多种手法描绘山体，又显示出作者并非完全写实地再现对象，而是根据表达的需要进行适当的主观加工。至于黄河水的呈现，《黄河三门峡》依然通过留白、块面（宽线）和色彩的相互配合来完成，浑浊的水质、汹涌的波浪和回旋的暗流均因这种特有的绘水之法而形神兼备。

（七）谢瑞阶《晴天彩虹》

谢瑞阶《晴天彩虹》完成于1961年，纵75厘米，横100厘米，纸本设色，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第3幅即此画。中州书画社1982年出版的《谢瑞阶画集》第27页印有完成于1963年的《晴天彩虹》，与该画作略有不同，当是其“姊妹篇”。

根据谢瑞阶完成于1961年的《晴天彩虹》的题词“中国共产党四十周年纪念”可知，该画作力图通过雄伟的、表征着社会主义生产建设伟大成就的三门峡水利工程，以及象征爽朗心情的晴天和象征美好的彩虹来祝福中国共产党成立40周年。为了更好地表现主题，作者将彩虹放置在画面的视觉中心，将高耸连绵的群山和群山间虎踞龙盘的大坝与其并置在一起，通过相互间的映衬进一步凸显大坝的雄伟，从而强化该画作题旨的表达。该画作的笔墨语言，依然体现作者擅长以渴笔和焦墨来勾皴点染的创作风格：一是用焦浓之墨勾勒山体、大坝和吊塔的轮廓，同时皴染山体的阴面，风格更显朴厚；二是借用斧劈皴和刮铁皴的传统笔法，用渴笔皴擦来呈现山体和大坝的坚硬质地和细密肌理；三是水浪的描绘与其他的画作颇为不同，用渴笔皴擦和留白技法呈现黄河水从大坝泄水孔中奔涌而下“卷起千堆雪”的雄姿，再用渴笔挥洒出的“宽线”来呈现激流回旋涌动之神态，笔墨酣畅淋漓。虽然该画作非谢瑞阶山水画的典范性作品，却非常能够体现其笔墨的特点和功力。

（八）谢瑞阶《大坝御雄流》

谢瑞阶《大坝御雄流》完成于1963年春，纵75厘米，横100厘米，纸本设色，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第6幅即此画。

《大坝御雄流》以滔天的波浪起景，凸显出黄河的难以驯服，然后精细描绘被截流的大坝，再用风云涌动的天空来衬托大坝，而表征着中国人民伟力的大坝的横亘中流，则歌颂党和人民治理黄河的伟力，赞美人定胜天的革命乐观主义精神。为了更好地表现该画作题旨，画作借用传统山水画的高远构图法，将传统山水画中的高山峻岭替换成大坝，同时以大角度的仰视来强化高远构图的特点，从而使得大坝身姿之雄伟得以瞬间呈现。此外，该画作在笔墨上形成写意与写实、中国与西方的对比：一是用大写意的笔法表现滔天的水浪，潇洒中带有几分“恣意”，“恣意”中又不失规矩，但大坝却精雕细刻、笔法严谨，造型非常写实；二是描水绘浪时，注重写其神而不拘泥于造其型，体现出国画鲜明的重写意的特征，但刻画大坝时则如西画一般注重造型、讲究明暗关系。因此，活用高远构图法和中西交融的审美表达语言，让该画作别具特色且值得被品味。

（九）谢瑞阶《中流击水》

谢瑞阶《中流击水》完成于1977年春节，纵33厘米，横49厘米，纸本设色，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第9幅即此画。

根据《中流击水》画面左上角“一九七七年春节重画，一九五五年黄河三门峡砥柱石写生稿于郑州”的题词可知，该画作应该有一个相近的国画写生底本，而河南人民出版社1959年出版的《谢瑞阶三门峡写生集》中有两幅关于砥柱石的写生画，经比对，该写生集第21页的《砥柱之二》更接近于《中流击水》，当是其底本。画作首先映入眼帘的，当然是浩浩汤汤、波涛汹涌的黄河激流和耸峙黄河两岸的高山峻岭，三门峡的雄伟与凶险也因之跃然纸上。但画面真正的视觉中心物却是当流屹立的砥柱石，以及在激流中搏击的正在展开勘测工作的小舟和勘测者，所以《中流击水》真正要表达的题旨是通过再現惊险的勘测工作，赞美勘测者不畏凶险、征服黄河的英勇精神。以此观之，作者用擅长的“水法”描绘波浪的汹涌，用焦墨、渴笔刻画高山的耸立，从而形成一种烘托勘测者的英勇精神的效果，可谓笔墨为题旨表达服务、形式与内容相互统一。至于该画作以水为主要描绘对象、以山体描绘为辅助，则同传统山水画乃至众多的黄河题材国画有区别，因为这些画作常常以山体描绘为主体而以水浪描绘为辅助，所以该画作打破传统山水画以山为主、以水为辅，以及以山为实、以水为虚的画面主辅和虚实处理的惯常法则，具有值得被称道的开拓性。

（十）谢瑞阶《中流砥柱》

谢瑞阶《中流砥柱》完成于1983年秋，纵150厘米，横303厘米，纸本设色，现藏于河南省人民会堂，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶画集》的第22幅即此画。

很明显，《中流砥柱》借用传统山水画的平远构图法，以澎湃的巨浪和屹立的山石取景，然后再描绘勇立激流中的核心形象砥柱石，并以青松、逶迤的河岸、远去的黄河水和翱翔的水鸟为配景，最后是朦胧的远山和浩渺的天空。可以说，该画作意境开阔辽远，充盈着昂扬向上的气息，正吻合我国改革开放初期昂扬向上的时代氛围。该画作的笔墨语言值得被称赞，画家对水浪的描绘已经达到相当高的艺术境地，以焦墨给水浪勾线、以深赭色和灰色色块为水浪造型并表现水的浑浊、以留白之法表现浪头和飞沫，多种笔墨语言的融合使用让水浪更为逼真、更加立体、更具光影效果。可以说，这种笔墨语言摆脱传统山水画以线条勾形并结合留白之法描绘水浪的局限，一定程度上摆脱传统“水法”带来的单薄感和装饰性，提升山水画“绘水”之法，因此有研究者高度评价道：“这是全新的水法语言的诞生，它既不属于古人，也不属于西方，它属于谢瑞阶。”[4]

（十一）周中孚《三门峡水库》

周中孚《三门峡水库》（封三）完成年代无明确记载，参照周中孚其他作品的艺术特点，分析该画作的艺术特点后，推断其可能完成于1980年前后，纵35厘米，横52厘米，纸本水墨，北京工艺美术出版社2004年出版的《黄河魂·周中孚画集》第19页印有此画。

《三门峡水库》采用深远构图法，以壁立的山峦和奔流的黄河水为近景，以三门峡水库大坝和库水为中景，以群山和天空为远景，画面由近及远的层次感和空间感非常明显，充分体现出深远构图法的特点。但该画作最值得被称道的地方，是水墨的运用以及与笔法的深度融合。具体来说，作者以湿笔在生宣纸上创作，水、墨在纸上自然晕开，从而使得画面水墨淋漓，并呈现出中国水墨画特有的肌理；为了适配生宣纸和湿笔的使用，作者主要以粗笔勾勒和浓淡之墨点染为主，削减皴法的使用以免让画面“晕”成一团，这充分体现出中国传统水墨画笔法和水墨之法相互配合、相得益彰的艺术特点。

（十二）周中孚《三门峡工地》

周中孚《三门峡工地》完成于1959年7月，纵30厘米，横82厘米，纸本设色，《周中孚画集》第12页印有此画。该画集无版权页，出版社和出版时间不详，但封底注明的印刷策划者王曼如正是周中孚的妻子，因而画集中的画作当非伪作；该画集有署名“中州古商城拓宝斋王顺喜”2002年12月的《序言》，那么其出版时间可能在2003年。

《三门峡工地》以三門峡正在修建的大坝为主体形象，以两侧的山坡和近处的轨道、火车为辅助形象，再现了三门峡工程的建设场景。同周中孚的《三门峡水库》的风格截然不同，《三门峡工地》以简练的线条勾画出大坝坝体、吊塔、吊车、高架桥、火车、流水等景象，又用明快而丰富的色彩皴染山体，体现出西方水彩画的视觉感，但并不强调明暗光影和焦点透视，还保持着传统中国画的基本特征，因此习惯称之为“彩墨画”。结合周中孚其他时期的作品可以看到，这种彩墨画体现着周中孚20世纪五六十年代常见的国画风格。

（十三）周中孚《中流砥柱》

周中孚《中流砥柱》完成于1983年5月，纵53厘米，横27厘米，纸本设色，王曼如策划印刷的《周中孚画集》第30页印有此画。

《中流砥柱》画面上方有“大河东去白云间，长江万里涌千帆。中流砥柱河心立，巨浪台风何所惧”题词，可见画作赞美的是三门峡中流砥柱屹立激流所隐喻的高贵品质。画作利用对比手法来表现砥柱石：一是笔墨上的繁简对比，黄河瀑流以非常写意的笔墨加以呈现，而砥柱石则相对被描绘得更加精细；二是色彩上的对比，黄河瀑流以灰黑白呈现，而砥柱石则以石青和浓墨呈现，因此砥柱石在灰黑白的背景下显得更加凸出。综上，该画作主要以巧妙的构思和特殊的风格取胜，并不以恢宏的气势见长，颇有宋代“小品画”的味道。

（十四）丁折桂《黄河三门峡画卷》

丁折桂《黄河三门峡画卷》完成于1980年春，纵34厘米，横366厘米，纸本设色长卷，四川美术出版社2015年出版的《丁折桂画集》第71页印有此画。

《黄河三门峡画卷》左首是河南画家李剑晨的题词“伟大的国家，伟大的山河”，右首是河南画家谢瑞阶的题词“黄河在前进”，由此可见，该画作的主题同大部分的三门峡题材画作相近，即通过描绘黄河三门峡水电站来歌颂祖国山河和生产建设事业的伟大。但该画作值得被称道的是采用长卷的形式描绘三门峡，尽管黄河三门峡题材画作众多，但采用长卷形式的却并不多见。该画作从左到右依次展开，先以三门峡水电站西边的城市建筑、铁路和高山取景，然后描绘三门峡大坝西侧的建筑工地、房屋、人流、列车和群山，接着正面描绘三门峡大坝及翻滚的激流，最后以黄河东流而去收景。因此说，该画全景式地描绘和记录黄河三门峡水电站及其周边的自然山川和人文景观，具有较高的艺术价值和图像文献价值。

（十五）丁折桂《三门峡建设图》

丁折桂《三门峡建设图》完成于1980年7月，纵70厘米，横458厘米，纸本设色长卷，四川美术出版社2015年出版的《丁折桂画集》第71页印有此画。

《三门峡建设图》与《黄河三门峡画卷》的描绘对象、采用的视角和构图大致相同，而且也采用长卷形式来描绘三门峡大坝及周围风景，但该画作描绘得更加细腻，更能体现丁折桂国画的艺术特征。特征之一是笔墨苍劲硬朗，作者用焦浓之墨勾勒山体轮廓，用渴笔皴擦山体，再用淡墨涂染山体的阴凹面，从而表现出山体的坚硬之感。特征之二是强调色彩的写实性，以水墨描绘的山体之外的房屋建筑、山头树木和大桥列车，均按写实的原则“随类赋彩”，或藤黄色或赭石色或花青色或嫩绿色，这与传统山水画追求色彩的装饰性大为不同，显然是借鉴西方古典主义绘画的色彩观念；而且，这些色彩星星点点散落在水墨黑白之间，让画面增添几分韵律感，因此有人如此评论丁折桂20世纪70年代以来的画作：“在熟练地运用墨骨之后又赋以谐和而生动的色彩，这色彩不是那种带有装饰性的浅绛或小青绿，而是运用油画的手法和色调使其融为一体，这样中西结合并没有格格不入的感觉，而只是显得生动有朝气。”[5]特征之三是绘水之法写意潇洒，作者采用线勾和涂色结合的方式表现黄河的水浪，勾线狂放不羁，求神似而不求形似，走的是传统国画绘水的路子。总之，《三门峡建设图》不但在黄河三门峡题材国画中颇为独特，而且充分显示出丁折桂立足国画传统、适当融合西画技法的国画创作追求。

（十六）丁折桂《三门峡水库》

丁折桂《三门峡水库》完成于1982年7月，纵100厘米，横53厘米，纸本设色，四川美术出版社2015年出版的《丁折桂画集》第93页印有此画。

《三门峡水库》采用深远构图法，以河水、岸边道路和桥梁构成近景，以壁立的山峦、奔腾的河水和大坝构成中景，层叠的远山和峡谷构成远景，画面纵深感十足。但该画作更值得被称道的地方是洒脱不羁的笔墨和色彩：一是在笔墨上，作者以浓墨湿笔勾画山形，再用恣意潇洒的乱柴皴表现山石的质感和纹路；二是在色彩上，作者用石青和赭石涂染山体，而且色彩之间的过渡也不拘法度，形成黄、蓝的强烈对比，顿生明快洒脱之感；三是在水流刻画上，作者勾勒水形的曲线自由跳动、洒脱不羁，与描绘山体的乱柴皴正可相互呼应。因此，该画作充分体现丁折桂老年时期山水画的特点：有法度却不囿于法度、虽从心所欲却又不逾矩。此绝非一般国画学习者所能及也。

（十七）赵望云《初探三门峡》

赵望云《初探三门峡》完成于1959年，尺寸不详，纸本水墨，陕西旅游出版社2010年出版的、西安美术馆编纂的《西安美术馆·1》第143页印有此画。

《初探三门峡》采用俯视的角度全景式地描绘三门峡工地，既描绘三门峡壮丽的自然风光，又通过描绘人群、施工船、营房、帐篷和支架来再现三门峡工地的建设场景。作者用半工笔半写意的方式完成此画，尤其是河水和浪花的描绘，线条整饬、造型不避重复，显现出强烈的工笔色彩。这使得画面的装饰感比较明显，降低三门峡山水之凶险对人的压迫感，让人更容易感受到工地建设的火热，因此有人品赏道：“站在这幅巨作面前，尽管山势狂野危石林立，尽管江水湍流涛声拍岸，但你感觉不到大自然的压迫，反而会被热气腾腾的劳动场面所感染。”[6]但该画作最值得注意的是对于山体的描绘：一是山体光亮的“明面”、灰赭色的“顶面”和深黑色的“暗面”极为分明，体现传统山水画“石分三面”的观念，并且画面体现出强烈的光影感以及西方古典绘画的特征；二是山体的上段用色较深而下段用色较浅，因为上段在天空衬托下显得暗些，下段因河水的反光而显得亮些，由此可见，作者对明暗光影有着与众不同的理解。总之，工笔画法的使用和明暗的特殊处理，让该画作在众多的黄河三门峡题材国画中独树一帜。

（十八）赵望云《黄河水利工程写生》

赵望云《黄河水利工程写生》完成于1959年，纵46厘米，横34厘米，纸本水墨，江西美術出版社2019年出版的《共和国画卷上的红色经典·建设》第108页印有此画。

《黄河水利工程写生》以雄朴之风，再现群山中刚刚建成的三门峡大坝。该画作采用高远构图法，以奔流的黄河水起景，然后以仰视的角度正面描绘壁立的群山和三门峡大坝，并且略去远方天空的描绘而让群山“顶天立地”，尽显其雄伟之感。画作对于山体的描绘也很有讲究，近则以湿笔浓墨重笔勾画，远则湿笔浓墨和湿笔淡墨相互对比擦染而成，尽显水墨淋漓之美的同时又不求雕饰、朴厚无比。对于该画作的绘水，作者仍然采用传统的线勾之法，线条微做弯曲之姿绝无过多卷曲之态，可谓朴实无华。刘骁纯曾在1992年举办的“赵望云诞辰86周年纪念展”上发言，认为赵望云早期的作品是“纯朴”风格，20世纪五六十年代的作品是“雄朴”风格，而晚年的作品是“平”风格。[7]那么，赵望云完成于1959年的这幅画作，确实在构图和笔墨上尽显雄朴之风，堪称赵望云的代表国画作品之一。

（十九）何海霞《征服黄河》

何海霞《征服黄河》完成于1959年，纵90厘米，横230厘米，纸本设色，人民美术出版社2004年出版的《何海霞画集·上》第36页印有此画。

作为“长安画派”三杰之一，何海霞的画作比较典型地体现长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”的国画创作主张，《征服黄河》亦是如此。首先是“一手伸向生活”：该画作通过描绘桥梁、汽车、吊塔、红旗和来来往往的工人，比较真实地再现三门峡水利枢纽工程建设的场景；同时，“Z”字形的构图让画面活泼灵动，但这并非“中得心源”的主观加工结果，而是描绘对象“桥梁”“群岛”“岸边道路”之间的结构本身即如此，所以画作的构图也是非常生活化的。其次是“一手伸向传统”：在笔墨上，该画作一如传统山水画那样强调以线条来造型，河水、桥梁、汽车吊塔、人群的造型均是如此，而且山的描绘基本遵循传统山水画的勾、皴、点、染的程序完成，水的描绘也是采用以线条勾勒并结合留白的传统法式；在色彩上，画作遵守传统山水画的敷色之法，以石青来烘染山体，以赭石加藤黄来涂染黄河水，以石青和赭石交错来渲染远山。当然，擅长金碧山水画的作者也没有发挥其大胆用色的特长，而是比较保守地使用色彩，可能是为了保持画面的写实性和再现性，也可能是尚未找到合适的表现生产建设题材的用色规律。因此，画作在构图、笔墨上比较充分地体现何海霞的国画功力，但色彩上却未能展现其风格。

（二十）何海霞《驯服黄河》

何海霞《驯服黄河》完成于1959年3月，纵166厘米，横78厘米，纸本设色，人民美术出版社2001年出版的《何海霞》第83页，以及人民美术出版社2004年出版的《何海霞画集·上》第30页均印有此画。

《驯服黄河》和《征服黄河》一样，都是以再现三门峡工程建设为题旨，所描绘的场景也大同小异，只不过取景的位置有别而已。相较之下，该画作更具层次感和空间感。《驯服黄河》采用俯视视角，以山石、石料堆、工棚和工作的车辆、人群取景，然后由近及远展开描绘，以黄河和神门岛作为中景，以黄河、河岸和天空构成远景，层次分明且空间感明显。该画作还巧妙地将黄河、两座岛屿和石料堆结合在一起，形成“S”形构图，画面也显得活泼灵动。在笔墨上，作者采用直爽刚劲的线条勾勒山体轮廓，用斧劈皴完成山体质地和纹理的呈现，而且用墨浓淡相宜，显示出作者用笔的苍劲和用墨的丰富多样。但同《征服黄河》一样，画作囿于再现生产建设真实场景的需要而在造型和色彩上缺乏主观性、抒情性，以至于生气不足、神韵不够。

（二十一）何海霞《黄河三门峡工地》

何海霞《黄河三门峡工地》完成于1959年，尺寸不详，纸本设色，人民美术出版社2004年出版的《何海霞画集·上》第27页印有该画作。

很明显，《黄河三门峡工地》以俯瞰的角度近距离地描绘三门峡工地的一角，再现火热的生产建设场景。《黄河三门峡工地》与《驯服黄河》仍有诸多相同之处：一是在构图上，画面通过黄河和工地道路相连接而形成“S”形构图，工棚、人造阶梯和山体则分立两侧，整个画面因而显得活泼灵动；二是在笔墨上，山体轮廓线直爽刚劲、山体的质感和肌理因斧劈皴而得以完美呈现，由此可见作者笔墨功力的深厚。但该画作依然囿于再现性、写实性的创作方法而未能发挥其国画的特长。国画家周韶华认为，何海霞的画作由主观性强的意象形体结构、金碧辉煌的色彩结构和深远、旷远、幽远结合的空间结构来构成画面独特的景观和形式，因而成就他“金碧青绿第一人” [8]的称号。显然，该画作不但在整体构思和物象造型上非常写实，而且基本按照对象的固有色来设色敷彩，由此形成的图式结构很能够体现金碧山水画的抒情性和装饰性，以及何海霞金碧山水画的风格。其实这也说明，题材、主题和创作手法、技巧之间的冲突，导致很多画家未能充分发挥自己的特长和风格，而这正是新中国成立初期十七年间以表现新生活为目标的“新国画”需要解决的重要问题之一。

（二十二）张登堂《黄河三门峡工地一角》

张登堂《黄河三门峡工地一角》完成于1971年，纵46厘米，横68厘米，纸本设色，长城出版社2006年出版的《张登堂画集·时代印记》第40页印有此画。

同新中国成立初期的十七年间众多三门峡题材国画一样，《黄河三门峡工地一角》通过再现三门峡工地一角的劳动场景来歌颂社会主义生产建设，但该画作在艺术上却因为比较“西化”而比较独特。首先，在构图上，作者将传统山水画的高远构图法和西画的焦点透视法结合在一起，有论者说：“品读登堂的山水画，……无疑渗入一些西洋画的可取技法，如其取传统山水画中‘三远’透视法与西洋画的焦点透视法相用相谐。”[9]具体来说，该画作中近大远小的桥面是焦点透视的结果，而高高耸峙的山体则是高远法构图的体现，两者的结合提升画面的纵深感，强化山体的高耸之状。其次，在笔法上，作者描绘山体、大坝和桥面时几乎略去勾、皴的步骤而强化擦、染的功用，通过块状的“色墨”来造型和表现山体，画面因而呈现一种水彩画的视觉感受。最后，在对天空的呈现上，该画作一反传统山水画惯用留白之法来表现天空的做法，而如西画一样通过涂抹云彩来表现天空，由此形成西画风格的远景。可以说，该画作代表了张登堂早期国画深受西画影响的特点，同张登堂后来的传统功底深厚的画作有所不同。

（二十三）张登堂《黄河三门峡》

张登堂《黄河三门峡》完成于1971年夏，纵46厘米，横68厘米，纸本设色，长城出版社2006年出版的《张登堂画集·时代印记》第31页印有此画。

《黄河三门峡》艺术上比较突出的依然是构图。不可否認，画作采用的深远构图法并无多少独特之处，但画面左侧三门峡大坝的斜向壁立，既提升画面的空间感，又同远处横向的群山形成一种“纵”“横”对比关系，让原本中规中矩，甚至有些沉闷的画面变得活泼灵动。所以，有人曾赞誉张登堂的画作：“剪取其‘一角’，大胆取舍，使画面构图新颖别致。”[10]这样的评价同样适用于该画作。该画作的另一突出特点是大量使用擦染之法来表现对象，无论是远处的群山，还是矗立的大坝、流淌的黄河水，都是以淡墨、淡色擦染而成。很显然，该画作更多地以块面来造型和描绘对象质感的画法，透露出西方油画和水彩画的重要影响。至于整幅画作以灰赭色作为基础色调，似乎与要表现的社会主义建设主题和火热的时代氛围不相契合，在三门峡题材画作中显得与众不同。

（二十四）张登堂《施工中的三门峡水电站》

张登堂《施工中的三门峡水电站》完成于1971年，纵60厘米，横80厘米，纸本设色，长城出版社2006年出版的《张登堂画集·时代印记》第37页印有此画。

从画面来看，数条象征着现代化的高压电线纵横于画面，让三门峡水电站和国家的工业现代化进行勾连，因而与众不同。从艺术层面看，画作对于空白的使用和虚实的处理更值得被品味。画中的山体大部分以灰黄色的擦染来描绘，但吊塔周边的山体却以“空白”之法处理，因而形成特殊的“亮块儿”，这种空白使用法和虚实处理法颇有黄宾虹山水画追求的“一烛之光，通体皆灵”的味道。1953年，黄宾虹在题山水画小品时说：“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境。”[11]黄宾虹主张画面要有“光眼”，以激活整个画面要表达的物象并使之具有灵气，所以黄宾虹的很多山水画作在房屋、小桥等物象周围“留白”，以提高整个画面的通透性、光影感、墨的浓淡层次感和虚实对比感。那么，该画作在吊塔的周围留白，便也起到“一烛之光，通体皆灵”的艺术效果，让整个灰黄色的、比较沉闷的画面更有光感和通透感，墨色也更有层次性。以此观之，该画作属于张登堂早期国画作品中艺术性较高的作品。

（二十五）董义方《三门峡水电站工地之一角》

董义方《三门峡水电站工地之一角》完成于1960年5月，纵162厘米，横92厘米，纸本设色，文汇网客户端2019年12月9日刊发的《董义方创作文献展在沪亮相》一文的配图中录有此画[12]。

《三门峡水电站工地之一角》画面左上角的“一九六〇年五一节为我党献礼而作”题词可知，该画作的主题乃是通过再现雄伟的三门峡水电工程来歌颂伟大的中国共产党。为了全景式地描绘和多层次地展示即将竣工的三门峡大坝，该画作采用俯视视角，先以从大坝放水闸奔泻而出的黄河水浪为起景地，然后细腻地描绘大坝的坝体、正在施工的机器和坝体上的吊塔，最后以远方的黄河和天空作為大坝的背景来收景。从绘画方法上看，该画作采用兼工带写的方法，注重造型的写实性和线条的准确性、整饬感。当然，线条产生准确性和整饬感，既因工笔画法的使用，也因作者对线条功能的重视，作者认为线条才是国画造型的基础[13]。所以，作者不但使用大量笔直的细线来勾画坝体的轮廓、展现其纹路，并以此完成吊塔、脚手架、机械设备的造型，而且使用曲线来勾勒放水闸奔泻出的黄河水流，用密集的细线配合重墨的涂染表现坝体的背光暗部。这种线条的大量使用以及对明暗光影的重视，让该画作颇具素描画的观感，体现出中西画法融合的趋向，因此该画作在众多三门峡题材国画中颇为独特。

（未完待续）