浅析刘泉义的绘画风格及影响

2024-02-09黄俊

收藏与投资 2024年1期

一、刘泉义的艺术成长历程

刘泉义（1964—2020年），出生于河北省保定市，是中国美术家协会会员，曾任天津美术学院中国画系副主任、解放军艺术学院美术系副主任、中国画学会常务理事、天津美术学院硕士研究生导师。

刘泉义从小便对绘画有浓厚的兴趣，从小学时临摹小人书再到后来的国画创作，在艺术的追求上他从未停止过。刘泉义与苗乡可以说是不期而遇，1988年秋，即将毕业的刘泉义为了毕业创作寻找素材和灵感，开启了他的第一次贵州之旅。在黔东南台江等地，他见到了盛装打扮的苗族少女，他立即被那典雅古朴的盛装深深地吸引住了。正是如此，为了能够更好地呈现繁复的银饰，他放弃了从前自己更为擅长的写意画法与山水画，转而致力于用工笔重彩的方式去描绘繁杂的苗族服饰。1989年，他的第一幅工笔人物作品《苗女》获第七届全国美展铜奖，该作品引起了很大的社会反响并且被中国美术馆收藏。这幅作品所取得的成绩给了刘泉义极大的鼓舞，也更加坚定了自己发展的方向。1990年冬，刘泉义再一次来到了黔东南，因为准备工作充分以及这一次写生的目的性较强且方向性明确，刘泉义搜集了大量丰富的资料和灵感，也获得了全新的感触和领悟。刘泉义在之后的几年里全身心地投入工笔人物画的创作之中，凭借极大的热情和毅力，先后创作了数幅苗女的系列作品，如《春雪》、《银花》系列之一至之四、《早春》、《凝》、《三月三》等工笔重彩人物作品精致绚丽，这些作品无一不是造型严谨精细且设色古雅质朴。

作品《春雪》（图1），画面由黑、白、红三个大色块交织而成，画面中的几位少女身着苗族服装，神态各异，表情灵动。这幅作品获得了“5·23毛泽东讲话发表五十周年”天津国画组一等獎并参加了全国纪念美展。作品《二月花》（图2）人物众多，展现了一种恢宏厚重、灿烂富丽的华美景象，少女们深色的服装与银白色的饰品形成了鲜明的对比，繁复厚重的银冠与项饰更显少女体态的丰盈以及造型的生动，这幅作品参加了第八届全国美展优秀作品展。

二、刘泉义的创作理念

当代工笔人物画的形成是历史发展的必然趋势，是时代的需要。但刘泉义认为，工笔画因其具有过强的制作性，往往会给人一种错觉，让人们以为只要付出相应的时间，就能够很容易画出来，这使一大批没有什么中国画基础和对中国画不甚了解的人加入了工笔人物画创作的行列，制造了一派繁荣的假象。他们对工笔画的理解存在误解，品评画作也大多停留在“悦目”的层面，追求真实好看、像或是不像，而这与工笔画的本质大相径庭。工笔画虽是运用精谨细致的方法作画，但依旧有一套不变的评价标准，即人物造型是否恰当舒适、线条是否具有表现力、线条的提按徐急是否得法、设色是否到位、主次是否分明、作品所体现的品位以及所表现的意境如何。正如刘泉义曾说的：“工笔画的精微表现只是其表层因素，是区别于写意画的一个样式，它不是为工而工，而是以工达意。”

刘泉义曾在《艺术沙龙》中发表文章《胸中气味》，深刻提出了他对于工笔画本质以及发展的看法：“工笔画是用工整细致的手法去抒发心性，展现作者的情怀，‘工只是其塑造物象的方法手段，并非最终目的，要通过勾勒和层层渲染把胸中的气味渐渐散发出来。从‘工的表层因素——‘悦目功能，去探寻深层意味上的‘赏心价值和人心灵上的触动，这样的‘悦目才有其存在的意义。”

工笔与写意虽是两种不同的中国画门类，但是它们却有着密不可分的关系。

刘泉义在发表的文章《剥壳见核》中也曾具体地谈到了二者之间的关系：“‘工是工整细致，‘笔是动词‘写的意思，是工整地写出，而并非谨小慎微地如实描绘物象，‘写是富有感情地诉说，‘描则是被动地依葫芦画瓢，没有感情的注入，作品必定死气沉沉、如尸似塑。”工笔画同写意画一样，都要注重内在精神的传达，利用对客观物象的描摹来展现作者的思想情感和审美意趣，使画面具有文化承载力。

刘泉义在完成了一系列工笔重彩作品后很快地意识到这一点，为了避免陷入过度制作的误区，而使自己的画面过分“匠气”，他决定调整自己的创作思路，转而从之前较为擅长的写意画和山水画上获取突破灵感，在1994年后的两三年里，他加强了写意创作，作品多是以古诗画意为题材的小品扇面，他用这种方式有针对性地减轻了工笔画作品的僵硬与呆板，为自己的画面注入了灵气与主观情感。通过一番调整后，刘泉义在艺术思想上有了极大的飞跃，他于1997年创作的《银装》正是见证其进步的标志。这幅画仍旧是工笔重彩的形式，但作品流露了强烈的“写意性”，线条工而不紧、松秀流畅，色彩柔和雅致，画面描绘的是两个少女立在小树之下，一个是正面，另一个则是背面，姿态舒适自然，画面蕴含了诗意般的境界。

三、刘泉义的绘画风格特征

（一）题材民族化

独特的色彩是构成苗装的重要元素，在色彩的搭配上，苗装多采用黑、红、白的大色块给人以视觉上的强烈冲击。服装的底布往往选取的是一些深色，如黑、蓝、紫色等，刺绣则是赋以鲜艳明丽的色彩，如红、黄、绿色等，利用互补、对比的色彩关系加强了人的视觉感受，使得华丽繁复的刺绣在服装上显得分外清晰和突出，从而展现了一种朴实而不失繁华、典雅而不失热烈的情怀。

苗装中的图案纹样同样是苗族的代名词。其中，最为常用和最主要的图案可以归纳为三类，即植物花卉图案、动物图案、抽象几何图案。手法上，她们通常采取织绣的方式，以针为笔，以线为墨，运用线描的方式勾勒，与中国画具有异曲同工之妙。

在植物花卉图案方面，她们常选取菊花、向日葵、荷花等寓意十分美好的花卉为题材，展现了本民族独特的审美趣味和艺术手法。在动物图案方面，则以图腾形象为主，主要的创作题材是龙、凤、蝴蝶、麒麟等，也会选取一些鱼、鸟、羊、牛的形象。动物图腾寓意吉祥美好，特别是龙与凤的形象常会出现在花卉的两边，交相呼应。

苗族的银饰正是其手工技艺高超的体现，银饰的加工全是以家庭作坊内手工操作完成，通过压、雕、刻、镂等手法进行制作，最后再编制成型。苗族银饰的特点是以大为美、以重为美、以多为美，以银饰的重量和数量来突出女子的端庄和大气。

苗装古朴华丽的艺术风格，为刘泉义的画面增添了浓浓的诗意化与故事感。苗装淳樸典雅的色彩搭配、丰富繁华的图案样式及其所展现的真挚浓烈的情感，为当代绘画，特别是工笔人物画的创新和发展，提供了丰富而具体的启发。

（二）构图“山体化”

刘泉义绘画作品的构图也颇具特色，他作品中的人物形象以苗族女性为主，不论是单人还是多人的画作中他都力图展现苗女身上朴实勤劳的气质，在多人组合中，他常会选取正在交谈或是整理服饰的女孩们，背景则通常选取深色从而突出人物，在单人的肖像画中，刘泉义通常会描绘一些静立着的少女的正面或是侧面，背景则选取当地特有的植被进行组合，使画中的少女仿佛置身于山林中，画面充满神秘而又典雅的气息。

刘泉义在画面构图中有意识地将苗女们排列成一座“山体状”。

在苗族，女性承包了大部分家务，她们支撑着全家的生活，周而复始地劳作着，从她们脸上似乎从未看到过倦意。她们吃苦耐劳、勤劳勇敢，可谓家庭的第一主力军。所以刘泉义在绘画创作时，会有意识地将苗族女性的形象组成一座山体状，使得人物与作为背景的自然植被形成一个整体，给人以一种顶天立地的气势和不可抗拒的力量感，以此赞美和歌颂苗族女性的淳朴和勤劳。刘泉义的《满树繁华》《暮色》等作品皆是如此构图。《满树繁华》展现的是四位苗族女性正在佩戴银饰、整理服装的模样，三位女性直立，而另外一位女性则微微弯腰，人物组合疏密得当，构图呈“山体状”分布，洁净且繁复的银饰与苗女们身后盛开的桃花交相呼应，色调柔和雅致、恬淡端庄，为观者充分展示了“繁华”之感。

（三）境界“诗意化”

刘泉义在绘画作品中所呈现的境界也是独具匠心的，他在画境上强调的是一种“诗意化”与“禅意”。

与那些富有理想主义和装饰意味的工笔人物画相比，他注重的是肖像性而非情节性，强调真实性的描绘。他不表现那些盛大热闹的节日场景，减少了人物之间以及人物动作的生活性描述，他并不关注人物活动的具体场景以及叙事性，而是把目光更多地放在人物本身的形态特征以及眼神的描绘上，以此造境，描绘苗族少女内在的精神风貌。他追求的是如山水画般诗意化的境界，注重表达纯净且宁静的审美感受。

（四）色彩沉稳雅致

色彩作为美术语言之一，在绘画作品中有相当重要的地位。一幅画的色彩色调能够直观地传达作者的内心意向，呈现作品独特的情感氛围。刘泉义的作品在色彩色调方面无不给人一种沉稳雅致、饱满充盈之感。

刘泉义通过自己独特的色彩，向我们展示了他内心的苗女形象和所追求的审美意趣。例如他的作品《红线》，首先，苗族盛装独特的配色为刘泉义的画面奠定了典雅古朴的基调，苗族传统服装色彩对比强烈、刺绣纹样细密绚丽，采用深色背景凸出人物形象，给人以强烈的视觉冲击力以及银饰那金属锃亮的立体感与平涂的深蓝色背景形成对比，充分展示了苗族银饰的繁华富丽，画面整体恢宏厚重、浓而不腻、华而不贵，具有浓厚的远古文化气息。

刘泉义的许多作品都会采取人物与植被相结合的构图形式，背景常绘有当地的原野、花丛以及蕉林等，他的作品《天边的云》呈现的便是两位立于原野中的苗女，画面采取的斜侧面的半身胸像，为我们展示了两个不同年龄段的苗女形象，色彩自然和谐、饱满充盈，原野的灰调给人一种空旷悠远之感，具有诗一般的气调和韵致。《苗女·植物》描绘的是静立于丛林中的少女，氤氲溟蒙的背景更加凸显少女佩戴的银饰，色调柔和雅致，人物形象美而不妖、华而不贵，给人一种神秘宁静之感，生动展示了黔东南地区一派草木葱茏、树林华滋的繁荣景象。