接受美学视域下李睿珺导演创作研究

摘要：目的：作为中国新生代导演的优秀代表，李睿珺导演以独特的美学风格广为人知。他将镜头对准广袤的西北地区，通过展现西北地区独特的风土人情，反映时代浪潮中沉于浪底的边缘人物。文章分析李睿珺导演的创作风格，旨在促进中国艺术电影创新。方法：当前对李睿珺导演的创作研究多集中于导演风格与作品呈现，文章在简述李睿珺导演美学创新的基础上，从文学理论中接受美学的期待视野与召唤结构两个方面着重研究李睿珺导演的艺术创作。结果：对李睿珺作品进行横向对比与深入研究，发现目前国内文艺电影存在诸多弊病，包括缺少对真实生活的体察和对边缘人物的关爱、叙事模式较为单一、同质化严重。结论：当前需要有更多像李睿珺这样的导演，对电影进行创新，与观众交流，从而增强中国电影的生命力，使中国电影走出国门，使中华文化走向世界。

关键词：西部电影；接受美学；李睿珺；期待视野；召唤结构

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）18-0-03

1 西部电影与乡土美学的风格突破

纵观李睿珺导演的作品，不难发现他对西部地区和乡土景象有深厚的情结。无论是早期的“土地三部曲”（《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》），还是最新的作品《隐入尘烟》，都发生在广袤的西部和边缘的农村。不同于传统的乡土电影，李睿珺导演用诗意的镜头和留白的情节牵引观众的情绪；不同于传统的西部电影，李睿珺导演不仅在电影中塑造了人与自然这一西部电影的传统矛盾，更加入了边缘人被现代社会遗弃的迷惘与困惑，这是其作品中永恒的命题。

诗意化是李睿珺最重要的影像风格。许多导演通过快速剪辑、多机位拍摄与多场景切换来营造紧张刺激的视觉快感，以吸引观众。而李睿珺则不同，他放弃了商业电影中固定的制式的拍摄手法，采用大量的长镜头、空镜头与固定镜头来营造氛围、渲染情绪。在电影《老驴头》中，主人公的活动范围有限，许多场景重复出现，而镜头常常固定在一个场景的某个角落，静静注视着人物的行动。在电影《告诉他们，我乘白鹤去了》的开头，李睿珺运用长镜头来展现老马做棺材的过程，而电影结尾同样运用了固定长镜头，老马的孙子在用铁锨铲土埋葬自己的爷爷。在电影《隐入尘烟》的结尾，葬礼过后的男主人公独自一人在屋子里吃鸡蛋，这个长镜头可谓点睛之笔，充盈着落寞与苦涩的情绪。这样的镜头在李睿珺的电影中有许多，这也使李睿珺电影的节奏更加缓慢，内容更富有诗意。

主题的多样性是李睿珺对传统西部电影的突破。经典的西部电影如吴天明导演的《老井》，讲述了孙旺泉带领村民打井取水的故事，歌颂了人面对恶劣自然环境的奋斗精神。霍建起导演的《那山那人那狗》则讲述了青年邮递员在各个村子送信发生的故事，表现了人与人之间的真情。而李睿珺的作品不仅体现了人与自然、人与人之间的关系，更反映了人与时代的错位。在飞速发展的现代社会，有大量落后于时代、与现代社会脱节的人，而李睿珺作品中的主角恰恰面临这样的困境。在影片《家在水草丰茂的地方》中，裕固族是一个逐渐没落的族群，兄弟二人面临回归传统还是走向现代的困境。影片开头出现了许多意象，有没落的村庄、缓缓移动的羊群和骆驼，也有庞大的工厂、飘荡的白气球与指南针。这反映出传统社会的崩溃与现代社会的入侵，爷爷剪下的羊毛是一代人对传统文明的留恋，而兄弟二人则陷入深深的迷惘之中。这种困惑最突出的表现就是“妈妈”的形象。“妈妈”只存在于讲述之中，正如缓缓而来的现代社会，而与现代社会脱节的兄弟二人如何对待“妈妈”，是李睿珺导演留给观众的思考题。在电影《告诉他们，我乘白鹤去了》中，老马是做棺材的老人，迟缓木讷，与之形成鲜明对比的是年轻力壮的儿子与活泼开朗的孙子孙女。老马坚持要入土为安，而政府则推行火葬，老马坚信自己看到了白鹤，而亲人们都不相信。这一系列的对比，正体现了传统文明与现代社会的矛盾。在最后的超现实镜头中，老马在孙子挖的坑中被掩埋，这正是边缘人无力反抗现代社会的表现。在电影《隐入尘烟》中，夫妻二人一个木讷一个残疾，都是社会的边缘人物。他们相互依偎、相互取暖，触动了银幕前的观众。对边缘人物与时代错位的关注，是李睿珺作品不同于传统西部电影的突破，而其不变的是对人与人之间真挚情感的书写。

2 人物塑造与剧情想象的期待视野

姚斯提出的期待视野是接受美学中的一个重要理论。所谓期待视野，就是指文学接受活动中读者对文学作品的欣赏要求和欣赏水平，不同的读者由于受教育程度、经验、兴趣不同，对作品接受与欣赏的程度也不同，这在具体的文本接受中表现为一种潜在的审美期待，“是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”［1］。而观众对电影作品的风格、情节、人物也存在种种期待，其观影过程常常伴随着期待顺应、期待受挫与期待半顺应半突破。在信息社会，不存在所谓的信息真空，电影作品尤其如此。电影有预告片，观众可以通过预告片或海报获取信息，对影片的风格内容、形式结构产生期待，或对导演、演员产生期待。

李睿珺的电影常常以西北农村为背景，展现了农民与土地紧密相连、互相依存的生活状态。在现代化的浪潮中，李睿珺镜头下的人物往往是边缘化的存在，这在大制作的商业电影中是不常见的，但观众反而期待看到这种真实的生活场景。在电影的叙事结构中，“人物弧光”尤为重要。“人物弧光”就是角色的变化，角色的变化往往推动着剧情的发展，影响着观众的情绪。李睿珺在人物形象与剧情发展中都设置了期待视野，在其导演的作品中，人物常常是身无所长的透明。观众对电影主人公则天生抱有一种“超人”的期待，大多数电影中的主人公都有独特的气质与能力。而在李睿珺的电影作品中，主人公要么是垂垂老矣的老人，要么是迷惘失落的青年，要么是木讷寡言的中年人。电影是造梦的艺术，当观众观看电影期待离开现实世界时，却发现电影中的主人公是平平无奇的普通人，这理所当然会使观众受挫。但观众也期待看到这些小人物的生活现状、内心世界和情感变化，同时影片探讨的土地保护、代际矛盾等现实问题也会引发观众深入思考。

李睿珺的电影作品不仅在人物形象上区别于传统影片，在情节建构上也别具一格，结局通常不那么欢乐。例如，在《隐入尘烟》中，夫妻二人的日子刚有了起色，妻子便不幸身亡，影片的结尾是丈夫独坐在屋子里静静地吃鸡蛋。这无疑会使钟爱大团圆结局的观众期待受挫。而在《告诉他们，我乘白鹤去了》中，结尾又是超现实的，即孙子活埋了爷爷。影片对现实世界的背离和观众对美好结局的渴望又一次使观众的期待受挫。李睿珺的电影不同于商业电影，观众抱着观看商业电影的想法观影，期待会受挫；李睿珺的电影也不同于现实世界，观众抱着现实世界的逻辑观影，期待也会受挫。与期待受挫相对，期待顺应也存在。李睿珺导演的创新期待，是一种诗意的现实设置，将观众拉回到现实世界。其对现实生活的戏剧化设置使剧情发展超出期待又合乎期待，产生了“意料之外，情理之中”的艺术效果。

在镜头设计上，李睿珺弘扬了意大利新现实主义的创作风格，常常用长镜头来增强现实感。长镜头同样关乎期待视野，法国电影理论家巴赞提出了“透明电影”和“现实的潜在暧昧性”理论，电影中多个情节或多个动作元素同时在场，由此使接下来的情节推进具有不确定性，此时应禁用蒙太奇，而这种暧昧性与不确定性反而拉高了观众的期待。因此，巴赞提出“电影必须通过世界的物质连续性和事件连续性再现现实世界”［2］。相较于复杂的蒙太奇，长镜头使影片更贴近不确定的现实，在镜头的暧昧性之中，期待视野逐步打开。在电影《隐入尘烟》中，导演多次使用长镜头来展现夫妻二人的日常生活；在电影《告诉他们，我乘白鹤去了》结尾，导演使用长镜头展现老马被孙子孙女埋葬的魔幻情节。这都体现出李睿珺导演对纪实美学风格的追求和对观众期待视野的尊重。

3 情感渲染与留白思考的召唤结构

召唤结构由德国著名接受美学家伊瑟尔提出，即文本结构中文本自身未说明的，读者也不易察觉的部分，这也是作品与读者之间的联结点。伊瑟尔认为“作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构，作品的现实化需要读者在阅读中确定未定点和填补空白”［3］。接受美学注重读者接受文本的体验，因而作品只有经过读者的接受与思考，才算真正意义上的完成，文本召唤读者解读，而作品中读者思考交流的部分就叫作“空白”。李睿珺电影中存在着大量的“空白”，其具体体现就是大量长镜头与空镜头的使用。这使李睿珺的电影有一种刻意留白的意味。留白是中国艺术创作中独有的手法，如同书画中的空白。李睿珺电影中的许多镜头对推进叙事没有作用，但对情感营造是不可或缺的，空镜头的作用也就在于此。

在电影《告诉他们，我乘白鹤去了》中，有大量拍摄田野土地的空镜头，这不仅渲染了诗意的影片氛围，更将主人公老马悲凉感伤的心情展现得淋漓尽致。老马在湖边凝望田野，象征着祥瑞的白鹤没有出现，其哀伤的情绪通过空镜头表现出来。在电影《隐入尘烟》中，固定长镜头的使用十分普遍，尤其是在马有铁与曹贵英的小房子里。在狭小的空间、昏暗的灯光与固定长镜头下，两人之间的感情悄然萌发。《隐入尘烟》的结尾是马有铁一个人在屋子里默默吃鸡蛋的长镜头，沉默木讷的马有铁慢慢剥掉鸡蛋壳，缓缓将鸡蛋放进嘴里。鸡蛋是贵英稀罕的东西，而如今相伴左右的贵英不在了，马有铁孤身一人，这种情绪不需要语言，不需要音乐，只有在静默之中才能体会。李睿珺使用大量长镜头与空镜头渲染情绪，这在剧本创作中也是“空白”。这种“空白”不仅蕴含着饱满的情感，也给观众带来了思考。在法国哲学家吉尔·德勒兹的理论中，这种不推进情节发展的“空镜头”被称作“沉寂时间”，在由“沉寂时间”衍生的“任意空间”中，“主体在那里与时间建立了联系，主体经由场所的时间厚度、经由‘静物’的时间涌现，把握住了一部分内在时间的综合，也召唤出了那些已经逝去、永不在场的外在时间”［4］。在李睿珺的作品中，结局往往十分重要，并且大多不圆满。例如，在《告诉他们，我乘白鹤去了》的结尾，孙子活埋了爷爷，这种情节与现实逻辑并不相符，带有一定的超现实意味，在埋完之后，影片戛然而止。这里就给了观众大量的“空白”来思考。在影片《隐入尘烟》的结尾，马有铁一个人孤独地吃着鸡蛋，影片到此结束。没有展现马有铁之后的生活，甚至留下了悬念，马有铁到底有没有自杀，影片没有交代，这也是一个“空白”。马有铁没有自杀的话，他以后的生活是怎样的？观众可以自由发挥想象力。李睿珺的电影常常隐去一些东西，如《家在水草丰茂的地方》中的“妈妈”，只存在于别人的讲述之中，这种隐去的“空白”也常常吸引观众思考“妈妈”代表着什么。在《告诉他们，我乘白鹤去了》中，老马说自己看到了白鹤，而别人都没看到白鹤，片中也没有出现白鹤，那么白鹤真的存在吗？无论是“妈妈”还是“白鹤”，都是李睿珺隐去具体意象而留下的“空白”，这种不存在的东西实际上表达的东西却是真实存在的，而到底代表了什么，需要观众在“空白”中思考。

4 结语

在商业片泛滥，电影同质化越来越严重的时代，李睿珺继承了西部电影的乡土美学，弘扬西部人民真善美的精神内核，洋溢着中国电影的现实主义传统，关注小人物的生存困境，以广袤的西部地区为背景，深入挖掘西部地区独特的地缘文化和民族特色。同时，李睿珺导演敢于创新，勇于突破，以诗意的镜头语言、丰富的主题思想与深刻的人文关怀打造出了独树一帜的美学风格。其作品不仅仅追求镜头语言与叙事结构的创新，更为观众提供了全新的观看体验，正如其所言，“没有观众，电影就没有生命”。一部优秀的艺术作品，一定是由导演和观众共同完成的。

参考文献：

［1］ H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美学与接受理论［M］.周宁，金元浦，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：6.

［2］ 雅克·奥蒙，米歇尔·玛利，马克·维尔内，等.现代电影美学［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2010：58.

［3］ 朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，2005：294-295.

［4］ 何佳.沉寂时间与主体边界：日本当下艺术电影的时间叙事研究［J］.当代电影，2023（4）：122-129.