论国产“新神话”动画电影中的崇高审美与观影行为

□ 陈 杰 洪子瑶

动画电影《白蛇：缘起》海报

“新神话”动画电影是对新背景、新时代中出现的以神话传说故事创作的类型动画电影的统称，是传统国产神话美术片和神话类动画电影发展的突破与再生，融合了当下时代的消费理念和先进的动画创作理念，并在新时代中国青年亚文化和传统文化的传承之间寻找接合点[1]。神话元素与现代动画技术的交融催生了一系列引人深思的神话类动画电影，这些作品不仅给观众带来了视觉震撼，更引发了观众的情感共鸣。

新时代背景下，观影逐渐成为一种参与式的思考与共鸣行为。观众在欣赏作品的同时，对于其中的情感元素、价值观表达和文化传承产生了更为深刻的思考，由此，电影的崇高审美表达变得更加复杂多样。本文将从视觉奇观、叙事结构和文化传承等角度深入探讨国产“新神话”动画电影在崇高审美方面的创新，为研究中国神话文化在当代动画电影中的表达提供新视角，从而更好地理解新时代背景下，动画电影如何影响观众的观影行为，以及动画电影在文化传承和情感表达方面的价值和意义。

一、观影行为：现代崇高体验的强化与互动

在众多哲学家的阐释中，崇高这一审美概念呈现出多元而丰富的内涵。古希腊作家朗吉努斯在《论崇高》中将崇高风格解读为“襟怀磊落，慷慨激昂，充满了快乐的自豪感”[2]。爱尔兰作家埃德蒙·伯克的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》列出了作为崇高源头的要素，包括力量、模糊、匮乏、巨大、无限、困难以及庞大，崇高建立在痛苦之上，他认为我们需要一种契机才能体验到崇高：即我们需要和真正的恐怖保持距离[3]。康德则将崇高视为纯粹理性的体验，超越个体情感和欲望，引导人们认识人类理性的无限性与尊严。尼采将崇高与个体的超越和超越者的意志联系在一起，认为崇高是人类追寻个体超越和生命力的表现。朱光潜先生认为，悲剧感是崇高感的一种形式[4]，形成一种独特的审美情感形态。思想家们认为，人们只有通过体验大自然、进行艺术实践、阅读文学作品、进行冥想修行等方式才能产生崇高的审美体验，这也反映了人类对于高尚、庄严和超越的永恒追求。

如今，崇高感出现“式微”的趋向，人们难以进行崇高的审美实践活动。究其原因，主要在于审美主体所处空间与生活方式的改变。在现代生活中，城市化和工业化导致了人们与自然的疏离，这在一定程度上减少了人们去自然之中寻找崇高感的机会。科技的快速发展使得审美主体参与实践的空间从真实的物理世界转向线上的、数字的、虚拟的世界，海量的信息数据导致审美主体缺少真实、深度的体验，从而减少了人们对崇高感的体验。与此同时，快节奏的现代社会中，人们很难从繁忙的日常生活中抽身，追寻崇高的体验也愈加困难。

动画电影《新神榜：哪吒重生》海报

正是在这样的社会背景下，观影行为脱颖而出，成为传统崇高审美实践的现代还原：首先，电影作为一种强大的造梦工具，依托技术的飞速发展，可以将现实与幻想融合，将史诗般的场景投射到银幕之上，让观众身临其境，投身于崇高的世界之中；其次，影院的环境类似一个黑盒子，与外界隔绝，人们约定俗成地切断信息源，逃离数字虚拟世界，参与到观影这一行为中，审美主体可以更加专注于审美实践。

观众与电影中的崇高元素之间形成一种情感和认知上的互动。在观影过程中，电影通过壮丽的视觉效果、震撼的音效以及情感丰富的角色塑造，将观众引导至崇高情感的高潮。比如在电影《新神榜：哪吒重生》中，龙王最后选择制造灾难水淹东海的场面是对经典传奇《哪吒闹海》中水淹陈塘关的奇观再现。影片中巨浪被赋予了蛟龙的形象，飞舞于绝望的人群之上，电影的主人公李云祥持危扶颠，完成自我觉醒的同时拯救了东海市。

电影作为一种视觉艺术，通过影像、音效和叙事手法，呈现出一系列与崇高概念相关的元素，如力量的展示、挑战的克服、人类意志的超越等。观众通过对这些元素的感知和解读，进一步理解和认识崇高的多重层面。在观影过程中，观众不再是被动地接受影片的呈现，而是积极与之互动，将自己的情感和认知纳入其中。这种参与增强了观众与电影之间的情感共鸣，也使观众更加深入地体验到崇高的情感。

二、视觉奇观：动画电影的景观呈现与崇高传递

电影本身就是一种视觉艺术，画面呈现则是电影叙事的一个重要方法。梳理电影史，从最早的黑白影像到彩色画面，从4∶3 到16∶9 的屏幕比例，乃至IMAX 技术，这一发展过程不仅丰富了影像的表现方式，也为观众带来更加震撼的视觉体验。奇观是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面[5]。这些画面不仅提供视觉愉悦，同时也承载着影片的叙事使命，将视觉和情感相融合，引导观众进入崇高的审美境界。而在动画电影中，这种奇观性的视觉效果不仅仅实现感官的冲击，还以独特的方式完成叙事的使命。具体而言，与传统真人电影相比，动画电影在视觉呈现上具有许多优势。首先，在视觉风格方面，动画电影可以根据作品设定，创造高度风格化、富有想象力的画面，其视觉效果并不受实际拍摄的限制。夸张的角色设计和超现实的风景，为观众带来一种与真人电影截然不同的视觉体验。其次，在创意表达方面，动画电影为创作者提供了创造和操作角色、场景和事件的自由，从而拓展了视觉叙事的界限，使其更加多元化。

（一）场景的设置

动画电影往往追求创造一个连贯且视觉统一的世界。影片中角色、环境和道具的设计相互交融，形成一个具有内在美学逻辑的世界。与其他类型的电影不同，动画电影创造的世界可以是虚幻的，它可以展现奇幻的场景、超自然的力量和不可思议的事件，为观众带来与现实世界截然不同的观影体验。

电影《新神榜：杨戬》中呈现了蓬莱、方壶、瀛洲等各具特色的仙界场景。蓬莱仙岛展现了许多悬浮建筑，象征着神秘的飘逸和灵动；而瀛洲仙岛则犹如绿洲中的珍宝，独特的建筑耸立在戈壁沙漠之中，完美地展示了诗歌中描绘的边疆壮丽景色。在电影《白蛇2：青蛇劫起》中，修罗城展现出衰败的“废土美学”，在这里，现代的高楼大厦与悠古建筑循环往复的生成与毁灭，构成了末日景观，城市背后的无池设置在一片洞穴之中，深不见底，泛着神秘的幽蓝色光芒。

国产“新神话”动画电影将我国传统山水画的绘画技法创造性地运用到场景设计当中，电影《哪吒之魔童降世》《新神榜：杨戬》将小说《封神演义》中对山河社稷图的言语描述“如四象变化有无穷之妙，思山即山、思水即水，想前即前、想后即后”[6]转换为视听语言呈现出来，《白蛇2：青蛇劫起》中的修炼空间亦有此意。相较于《哪吒之魔童降世》欢快鲜明的互动形式，《新神榜：杨戬》与《白蛇2：青蛇劫起》的画面从二维转向三维，粗糙的线条以及晕色技法使得“此在”空间与“画外”空间有着显著的差异感，这种“元电影”的呈现，通过间离的方式达成了场景的陌生化与重构，不仅增强了观众的情感共鸣，还将中国传统文化与现代动画融合，达到了崇高审美体验与文化传承的双重目的。

（二）造型的设置

动画电影和真人电影在角色造型上存在显著差异，主要体现在现实主义与风格化的程度。为了更好地吸引观众的注意力，动画电影创造的角色常常夸张且富有表现力，真人电影则更注重角色的现实感和细腻表现，力求与演员的外貌和表演相匹配。

动画电影中的角色巨大化是一个典型的例子。在《白蛇：缘起》中，导演特意将“蛇”这一关键点进行了模糊处理，一方面考虑到受众的接受度，大量减少蛇本体的直接呈现，不得已时，也是多以人首蛇身的方式出现，大大降低带给观众的恐惧感；另一方面，“蛇”这一意象已经作用到角色塑造与叙事层面，例如在白蛇吞噬国师徒弟之后所显现出的原形，对比1992 年的电视剧《新白娘子传奇》、1993 年的电影《青蛇》，显然进行了大量浪漫主义的艺术加工。“蛇”通体以白色为主色，蓝色作为配色，两肋生翼，头有长角，兼有白羽，颇有羽化升仙之意，不难看出此处设计在保留“蛇”的基本特征之上，将其外延的危险意象降到最低；反观蛇母，则通体以红黑色作为配色，多刺，且拥有双头，残暴凶险的感觉油然而生。另外一种巨大化体现在“新封神”系列中的“法天象地”这类法术中，这类法术的作用类似以精神能量的方式放大装备、宠物与角色，这种以视觉奇观的方式进行的对抗凸显出东方神话的神秘色彩。横向对比上述电影中的角色，也能发现其造型的另一种作用，例如《新神榜：哪吒重生》中的李云祥是火红色的，象征着他正义、强大、火爆的属性；《新神榜：杨戬》中的申公豹则是以紫色为主，显示出其阴暗、恐怖的属性，而同为师徒的杨戬与玉鼎真人则是以明黄色为主，象征着作为神的正统。影片通过对传统文化元素的创新运用，完成了观众对传统文化的想象，使得崇高审美在具体表达中更具深度。

三、重构悲剧感：动画电影崇高表达的转向

当谈论神话叙事与崇高审美时，我们不仅要回顾历史，还要顺应时代的变迁。如今，动画电影已经成为表达崇高情感、传承中华优秀传统文化、探索当代价值观的重要媒介之一。在这个充满创意与技术创新的时代，动画电影既继承了传统的神话题材，又将现代审美和情感表达融入其中。通过对传统“中庸”思想的解构与国产“新神话”动画电影的反抗与创新，可以看到崇高审美在动画电影中的多样面貌。于此，我们将探讨动画电影如何以全新的方式表达和传达崇高情感，以及如何在传统与现代之间寻找平衡点，引发观众的情感共鸣与思考。

（一）传统“中庸”叙事对悲剧感的解构

悲剧既有痛感又有快感。怜悯和恐惧本是人类面对灾难或不幸时的一种普遍情感，痛苦之后由于解脱而获得的快感也是人类所共有的[7]。然而，传统中国文化中的“中庸”思想以其独特方式化解了悲剧所带来的崇高感。这种消解首先体现人们在面对无法改变的现实困境时，寻求内在的和解。《论语》中有：“乐而不淫，哀而不伤。”范仲淹《岳阳楼记》中说：“不以物喜，不以己悲。”苏轼在《赤壁赋》中写道：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”人于自然来讲实属沧海一粟，但是苏轼话锋一转，“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！”将困境上升到一种自我排遣的哲学高度，虽然避免了悲剧的情绪，但也消解了由悲剧而产生的崇高感。

其次是以“团圆美满”的结局去消解崇高感。在希腊神话中，普罗米修斯为人类盗取天火，给人类带去温暖与光明，但是他的结局是被钉在山崖上任由宙斯派来的恶鹰啄食他的内脏，故事带有的悲剧性给人以崇高的洗礼。希腊神话中强调的悲剧洗礼，在中国神话中通过和谐与圆满的结局得以消弭。例如，神话故事《天仙配》中七仙女与董永的团聚，以及《夸父逐日》中夸父的牺牲带来的善果，都强调了和谐与圆满的价值观。然而，这种强调和谐的叙事方式也导致崇高感的减弱，使得观众在情感上难以深刻体验到崇高的冲击。

神话是人类思想的产物，反映了一定时期内人们的价值观和世界观，是一种意识形态。将中国神话进行动画电影式的改编，从某种意义上来看，就是进行了一次跨媒介叙事，过程中不可避免地携带着原文本的某些意识形态，而这种意识形态的背后是中华传统文化之于中国神话的深刻根植。具体来说，就是这种消解悲剧的“中庸”叙事依然存在于新时代的动画电影文本之中，进而影响了崇高审美体验机会的出现。

（二）国产“新神话”动画电影的崇高审美反抗与情感净化

在国产“新神话”动画电影中存在着一股后现代式的反抗精神，表现在它对权力结构的批判，反对单一、绝对的解释，也拒绝去和传统神话进行同构。这一类动画电影允许悲剧的发生，通过主角直面悲剧、历经磨难、获取感悟、能力增强、明确目标等增益的方式达成对悲剧后果的弥补，而后观众与这些影片主角历经了悲剧，完成了崇高的审美活动实践，得到精神上净化。

以《哪吒闹海》（1979）与新时代创作的《哪吒之魔童降世》（2019）、《新神榜：哪吒重生》（2021）为例，并进行对比。《哪吒闹海》中，善良单纯的哪吒见到四海龙王祸害百姓，大胆挑战龙王权威，最后落了个自刎的下场，虽然创作者在后续让哪吒得以重生，降服了龙王，但遗憾和痛苦的情感仍隐匿于影片中。面对“子从父命，臣从君命”的父权压制，影片并没有对父子之间的关系做出合理的安排。如果说哪吒完成对四海龙王的征讨是反抗强权的胜果，那么以子的名义自刎则是对父权的一种妥协，这种情感遗憾体现在父子关系的不合理处理中，使得崇高感在悲剧中逐渐消解。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒不似过往作品中那般可爱，阴差阳错的安排让他成为陈塘关百姓眼中的魔童。在这部影片中，李靖并不是封建礼制下严苛死板的角色，而是尽力帮助孩子的父亲。哪吒坦然地接受自己的人生，并且在最后面对命运所安排的战斗中，在师傅以及父母的帮助下完成自我觉醒，以一种彻底的反叛状态完成了对命运的反抗。在《新神榜：哪吒重生》中，作为平凡人的李云祥成为哪吒转世，背负起与龙宫的对决宿命。影片的前半段，父亲这个角色是传统刻板的，但在其去世前也完成了对李云祥的认可与鼓励，李云祥则在一系列思想转变之后觉醒了自我的意识，与哪吒原神合为一体，打破了命运的制约，拯救了东海市的人民。

动画电影《姜子牙》海报

作品本身是一面镜子，可以照见创作者的内心。《哪吒之魔童降世》导演杨宇在一次访谈中，讲述了他的成长历程，梦想着当漫画家的他遵从父母的意见报考了医学专业，随后自己偷偷学习制图软件做出了动画短片《打，打个大西瓜》，随后正式迈入动漫行业。导演的成长过程正是一个反抗父权的过程，不同于传统神话文本中的哪吒，杨宇成功地走出了一条属于自己的路[8]。影片导演的人生轨迹与影片中哪吒的命运高度重合：在面对已然发生的悲剧面前，前者是“违背”父母的意愿去从事动漫行业，后者是积极与命运作斗争，并且两者都获得成功，正是这种直面“父权”的勇气，完成了对“父权”的反抗。导演的成长经历与影片中的主人公命运相照应，进一步强化了影片中的崇高感。观众可以在影片中看到现实的影子，从而在崇高与悲剧之间建立起更为复杂而深刻的情感联系。

通过观察，我们可以看到，与传统神话相比，国产“新神话”动画电影更倾向于表达一种对权力、命运的反抗，以及通过积极的成长和抗争来修复悲剧的后果。这种后现代式的反抗精神在一定程度上有助于弥补传统神话中崇高感消解的现象，使得观众能够更深刻地体验影片所带来的情感上的震撼与净化。

结语

新时代背景下，国产“新神话”动画电影的崇高表达不仅仅是一种艺术形式，更是观众产生情感共鸣和增强文化认同的载体。本文从视觉奇观、叙事结构和角色演变等多个角度分析了国产“新神话”动画电影的审美表达，揭示了其在传承传统、反思现实、引发思考方面的独特价值。通过不断深化研究，我们可以更好地理解国产“新神话”动画电影如何影响观众的情感体验和审美认知，以及它们在文化传承和情感表达方面的重要价值。