虚拟时代数字影像的审美趋势

□ 赵世城

电影《星球大战》剧照

一、迈入虚拟时代

早在20 世纪30 年代，德国哲学家马丁·海德格尔就曾指出，我们已经步入了“世界图像时代”①，道出了图像在现代社会中是人们认知世界的主要信息载体。在日常生活中，一切存在、内容和意义都以图像的形式呈现，而随着数字技术、互联网信息技术的出现与发展，我们甚至迈入了一种“世界虚拟影像时代”，虚拟文化在日常生活经验中占据主流，技术的变革也使得“图像”置换为“影像”，而对于电影艺术而言，这也意味着其已迈入虚拟时代。

这里的“虚拟”，主要是指两个方面，一是电影制作的数字化。俄罗斯学者列夫·马诺维奇认为电影的媒介本质是“以物质形式记录和存储可视数据”②，并从影像媒介物质性的演进层面，预言了电影将会遭遇数字化的危机。电影最初以胶片为物质载体，到如今的数字化，这种物质性的变化，“再造了一个不以物质现实为基础的虚拟现实世界，这需要以取消胶片媒介、影院物质空间，甚至人类自身的物质性为前提”③。数字化为电影艺术创造虚拟景观和呈现虚拟影像提供了可能，同时也催生了大量的科幻、奇幻等幻想类题材的数字电影。自1975 年美国导演乔治·卢卡斯在《星球大战》中开创性地使用数字技术制作电影之后，电影艺术无疑迈入了一个新的阶段。在此之后，电影影像可以不再是真实的场景，它与物质世界被摄体的联系变得微弱，甚至可以不需要现实的物质素材而直接创造影像。数字影像的实质是由现代计算机技术与数字技术创造出来的，极度真实甚至比现实还要真实，实则是一种在客观物质世界并不存在的虚拟物象与虚拟景观，是真实与想象的混合物。电影艺术媒介层面的变革，直接颠覆了电影的现实主义美学思想。最初，电影工作者把客体如实地转移到它的摹本上，摹本与客观实体有着本体论上的同一性。而如今，对数字电影而言，这种同一性受到了虚拟化的挑战。因此，如果说电影客观真实的艺术特性满足了法国电影理论家安德烈·巴赞所说的人类的“木乃伊情结”④（即保存生命的欲望与冲动），那么数字电影的虚拟性则释放了人类创造生命与幻想世界的想象力。而需要强调的一点是，电影艺术的这种虚拟化进程并非历时性的发展，而是一种共时性演进。

原创媒介理论家马歇尔·麦克卢汉

“虚拟”的另一方面，是指对电影审美主体而言的一种“虚拟时代”。如今电影审美的主体呈年轻化趋势，年轻人是电影消费的主要受众，这决定着电影生产不得不去考虑和迎合青年群体的趣味，因此审美主体的虚拟化审美倾向不可忽视。随着互联网的发展，尤其是移动互联网的迅速发展，青年群体对网络虚拟环境的依赖程度不断提升，当下的青年一代是伴随着互联网的发展而成长起来的，对他们而言，互联网的发展并非单单只是一项技术的进步，更多的是一种生活方式与审美认知的变迁，这就直接影响了当下文化艺术的生产。20 世纪原创媒介理论家马歇尔·麦克卢汉提出“媒介是人体的延伸”⑤的著名观点，揭示了媒介技术对人体器官与意识的重要影响，而对于当下青年群体而言，交友、恋爱、娱乐等，都可以在互联网虚拟空间中进行，似乎所有的一切都可以虚拟化，他们可以追捧在现实世界完全不存在的虚拟偶像，物质实在已经没有那么重要，青年群体对于虚拟的认同达到了前所未有的高度。同样对青年群体而言，在虚拟电子游戏世界所赢得的荣誉，在现实世界同样能够得到价值感的满足。而在虚拟世界所建构出的认知模式，甚至可以先于物质世界的认知体验，尤其在艺术审美层面，青年群体在虚拟互联网环境下所积累的审美经验，影响着审美主体审美认知的形成，因此在今天，我们不得不重视和思考，新型数字媒介作为一种重要的审美经验，对当下审美趋势与审美观念的影响。

媒介文化学者让·鲍德里亚

由上所述，本文以此为研究背景，尝试从媒介理论出发介入艺术审美的相关问题，经过对审美主体媒介文化心理认知的考察，提出数字影像的真实性逻辑，并基于对媒介的形态演进与物质性变迁的思索，思考媒介发展与艺术审美之间的关系，以此探讨与展望影像媒介的审美趋势。

二、再媒介化：媒介的演进路径

媒介文化学者让·鲍德里亚曾提出“海湾战争不曾发生”的著名论断，否定海湾战争的实在性，这一观点看似极端，却阐明了鲍德里亚所建构的“超真实”思想和媒介文化观，即“在仿真的逻辑里，真实已经不在场，在场的只有超真实，一切都在媒介中呈现并被感知”⑥。我们被种种现代媒介所包围，通过符号去认知世界，正如当下，我们不必走出家门在现实中去认知世界，通过互联网平台便能够获得及时的信息。媒介对人类认知的影响，使得物质世界的认知不再重要，在今天“以电子媒介来认知客观世界已经成为我们认知世界的基本方式，完全取代了我们对客观世界的‘真实’感知”⑦。同时人体的审美观念也被现代媒介所形塑，影像媒介在构成文化环境和文化实践形态的同时，影响着我们艺术审美的观念与标准。而德国媒介理论家弗里德里希·基特勒认为：“人的主体性意识及人对时间与空间的感知都与媒介技术的物质性转变有关。”⑧从这个意义上讲，文化的历史就是媒介技术的历史，审美的发展自然也与媒介物质性的演进息息相关。

“再媒介化”是数字媒介的基本特征之一，最早是由美国学者杰伊·大卫·博尔特和理查德·格鲁辛所提出的概念，指“一个媒介在另一个媒介中的再现，它是一种改革，目的是重塑或重建其他媒介”⑨。其过程由“去媒介性”与“超媒介性”的双重逻辑所主导，其中“去媒介性”可以理解为，媒介自身极力呈现信息内容，而让受众忽略媒介的物质性载体，营造一种媒介不在场的意识幻觉，追求审美的沉浸式体验。这就像西方绘画中的“焦点透视法”，通过把握空间表现规律，在二维的平面上创造三维空间，产生了强烈的立体感与写实性，让审美主体的注意力聚焦于画的内容，而产生了一种忽略媒介本身的意识。也正如在观影过程中，观众的注意力往往集中于银幕上的影像，而不会去过多在意身前的幕布或是身后的放映机。并且，银幕技术发展与VR 技术的出现，更是强化了影像媒介的去媒介性趋势，但无论是绘画还是影像，都是通过对审美主体空间感知的把握与关注，来实现去媒介性，因此影像的审美趋势是趋向于空间化的，这将不断强化审美主体的空间感知。

而“超媒介性”恰恰与“去媒介性”相悖，两种逻辑共同构成了新媒介形态发展与演进的不同路径，“超媒介性”则强调媒介本身的“在场感”，是一种多种媒介的并置表达，产生了全新的媒介体验，如果说“去媒介性”是一扇“落地窗”的话，那么“超媒介性”便是“开窗”本身，是打开其他媒介的“窗户”，它“要求对现实的表征,实际上是成倍的媒介化标志,并以这种方式试图再生产人类经验的丰富感觉机制”⑩。电脑桌面界面与网络视频游戏便是最为典型的例子，电脑桌面界面是文字、图像、声音、动画以及视频等多种媒介的集合体，是一种影像技术与计算机技术相结合的媒介体验，而现代网络游戏会借用电影叙事引导玩家沉浸游戏世界之中，或是把一段视频影像当作是玩家游戏胜利的奖品，影像起着“情感吊钩”的作用。对此美国学者威廉·米切尔在其著作《重组的眼睛》中就曾这样描述“超媒介性”：“赋予了碎片化、不确定性和异质性以特权,它强调过程或表现,而不是已完成的艺术品。”⑪或者说“超媒介性”体验是一次强调享受交互过程的媒介体验，以此满足现代受众对多媒介形态的快感需求，因此“互动剧”或是“交互式电影”可以理解为电影追求超媒介性演进的阶段性产物，触觉技术的发展，使得影像媒介与游戏媒介得以并置表达，同时也使一种影像媒介的触觉美学得以显现。

电影《双子杀手》剧照

总而言之，“去媒介性”和“超媒介性”代表着媒介发展的两种不同逻辑，而媒介的发展对于审美主体而言会带来一种审美认知模式的变革。

三、基于媒介物质性的审美考察

（一）影像审美的“空间转向”

从“本体论”的意义上而言，电影是一种非物质性影像媒介，但其需要物质性载体“银幕”投射影像，而属于物质性范畴的银幕，变得越来越宽，电影最初采用宽高比为4∶3 的银幕，这导致电影更强调的是叙事的时间性，通过蒙太奇手段重构时间，搭建了一个区别于外部世界时间流动的影像世界，用德勒兹的话说就是：“通过诸种连续性、剪辑、虚假连续性，蒙太奇决定整体。它使得诸运动-影像从它们那里释放出整体，即关于时间的影像。”⑫因此受制于物质性局限，相对于“时间”,观众对电影中“空间”的感知微乎其微。而步入了20 世纪50 年代后，电视的飞速崛起挤压了电影的生存空间，电影谋求自救之路，在媒介物质性上最显著的改变就是银幕的加宽，1.66∶1、2.35∶1、1.85∶1、2.20∶1、2.76∶1 的宽高比银幕以及3D 电影相继出现，电影行业试图以“奇观”本质对抗电视的发展，从媒介物质性层面而言，“4∶3”时期的电影与电视具有相似性，都受银幕的制约，所形成的是一种忽视“空间”的审美体验，因此电影艺术试图以视觉的夸张效果和沉浸式体验与电视竞争，电影从业者们便开始自觉地突出电影空间场景的宏大，因此催生了大量的战争片、史诗片，同时强化了审美主体在电影欣赏中对于空间的感知。由此我们可以看出，电影与电视这两种极其相近的媒介形态，最本质的区别是在两者的“物质性”层面，而电影的媒介物质性特征要求着电影艺术转向对“空间”的强调与关注。2019 年李安导演的《双子杀手》更是使用了“4K+3D+120 帧”的放映规格，银幕的技术突破不停地强化着观众观影的空间感知，而电影步入虚拟化制作流程后，电影从再现现实空间的媒介转变为创造虚拟空间的媒介，数字技术拟造了一个个架空式的“赛博空间”与虚拟世界。观众对于奇观消费的需求，使电影进一步推进了其“奇观性”本质，这要求电影在物质性层面不断突破银幕的技术局限，使得观众便于感知银幕上的数字影像。而在影像内容上，又要求电影生产者利用技术展开对于虚拟空间场景的想象，因此数字电影的奇观性突破，不论是在物理感知层面，还是在心理感知层面，都强化着作为审美主体人的空间感知与空间审美意识，正如基特勒所指出的：“人不是历史的主体，而是技术的客体，媒介犹如启动世界的基础设施，开启了人类关于时间、空间、主体性的感知意识。”⑬

此外，数字技术的发展使得人体对于电影空间的感知与空间审美的重要性越来越高，尤其是VR 电影的出现，强化了人对于三维虚拟空间的感知，是预示着电影审美“空间转向”的媒介表征，尽管VR 电影受制于技术与物质性局限，但它预示着影像媒介“去媒介性”的演进逻辑，即：从影像创作者对“时间”的自由掌控演进为艺术欣赏者对“空间”的沉浸式探索。

（二）触觉美学的显现

电影一般被认为是一种视听艺术，那是因为人在观影过程中主要是眼睛与耳朵两种器官在运作，触觉、嗅觉的感知和其他感官是被遮蔽的，甚至一些学者直接认为电影是“眼睛中心主义”的艺术，电影的审美价值主要源于影像，但随着电影艺术的虚拟化进程，一种影像的触觉美学趋势正在显现。首先基于“引入”的关于媒介环境的背景判断，电影的制作流程趋于数字化，这让电影在媒介物质性层面不再依赖胶片，而是转向依赖具有超媒体形态的计算机，正如马诺维奇所指出的：“计算机时代的视觉文化仍然是电影式的，但仅仅只是表象上是电影，材质上却是数字的，而逻辑上是计算机算法的。”⑭同时，伴随着视觉技术的发展，电视、计算机电脑、智能手机等新型媒介，剥夺了电影独享“影像”的特权，物理范畴的影院不再是观赏影像的必要条件，互联网技术的发展整合了现有的娱乐资源，超媒体的媒介形态使媒介的物质性载体变得同一化。就像我们现在使用的智能手机，既可以听广播看电视，也可以看电影或者打游戏。但这种自由选择的前提，是由触觉技术的发展所决定的，而所谓触觉技术指的是“运用触摸感觉和控制与计算机应用程序进行互动的科学，它往往通过对用户施加力、振动或运动来创造触觉体验，使用户能够通过触觉与虚拟环境进行互动。”⑮如今的新媒体便是从不同程度上发展和使用触觉技术的媒介，而“影像”已经成为新媒体的基本表现方式，正如麦克卢汉所说，旧媒介是新媒介的内容，因此通过考察媒介的物质性演进，我们便会发现影像触觉技术的不断发展，人体的触觉感知作为一种审美经验，会逐步在观赏影像的过程中起到更多的作用。

在最开始，影像在影院的物理空间中投射在银幕之上，人体的触觉感知是完全被遮蔽的，人体与影像的关系是看与被看的关系，电视诞生后，审美主体有了一定的影像选择权，人体与影像之间有了简单的交互行为，这种行为是通过触摸电视按钮和遥控器等物质性中介物实现的。在互联网时代，人们可以通过“鼠标”操控影像，技术发展让人体与影像之间产生了更为复杂的交互行为。而在当下移动互联网的时代环境下，触觉技术的不断发展，让电子设备的“触屏”“指纹”等触觉功能日益完善，人体与影像的交互，不再需要物质性的中介物，表现为一种直观的触知觉反馈，这正是一种“超媒介性”的发展逻辑，这使得“当代媒体艺术在审美文化的基础上实现了范式的转换：从主导性的视觉中心主义美学转变为植根于具身情感的触觉美学”⑯。

结语

在虚拟时代，审美主体在艺术欣赏过程中，不再只依赖物质世界所建立的认知习惯，审美主体在现代媒介环境中所产生的虚拟认知与媒介经验，进一步主导了其认知习惯。美国学者唐·伊德在《技术的身体》中提出了理解身体的三种路径，一是“物质的身体”，二是“文化的身体”，三是“技术的身体”。而对于数字电影而言，其真实性便是“文化的身体”与“技术的身体”的真实性认知逻辑，因而数字电影的真实性主要是以社会文化和媒介技术所建构的视觉知觉真实、情感真实与文化真实为保障。而至电影诞生起，在关于影像媒介的理论探讨中，往往聚焦于“石头”上的“影子”，而多忽视“石头”与审美主体的联系，因此本文主要考察了影像媒介物质性的形态演进，思考了媒介发展与艺术审美之间的关系，认为“去媒介性”与“超媒介性”是媒介发展的两种路径，同时媒介形态的变迁，不断强化了审美主体对于影像“空间感知”与“触觉需求”，这使得数字影像步入了一种强调“空间”与“触觉”感知的新型审美趋势。

注释：

①［德］马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2014 年版，第71 页。

②Lev Manovich,What is Digital Cinema.The Digital Dialectic New Essay on New Media.Peter Lunenfeld Ed(Cambridge: The MIT Press,1999),180.

③陈亦水：《数字电影的“超级真实主义”美学探索》，《电影艺术》2021 年第1 期，第87 页。

④［法］安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，商务印书馆2017 年版，第1 页。

⑤［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2019 年版，第25 页。

⑥汪德宁:《“超真实”的符号世界》，博士学位论文，上海师范大学，2008 年，第93 页。

⑦汪德宁:《“超真实”的符号世界》，博士学位论文，上海师范大学，2008 年，第90 页。

⑧丁方舟：《论传播的物质性:一种媒介理论演化的视角》，《新闻界》2019 年第1 期，第74 页。

⑨BOLTER J D，GRUSIN R A，Remediation：understanding new media(Cambridge：The MIT Press，1999),45.

⑩杰·大卫·博尔特、理查德·格鲁辛、张斌：《再媒介化》，《文化研究》2020 年第4 期，第19 页。

⑪Mitchell,William J,Reconfigured Eye:Visual Truth in the Post-Photographic Era(Cambridge:The MIT Press,1992),8.

⑫Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,trans.H.Tomlinson &B.Habberjam,(Minne‐apolis,MN:University of Minnesota Press,1986),29.

⑬Peters,J.D.The Marvelous Clouds：Toward a Phi‐losophy of Elemental Media(Chicago: The University of Chicago Press,2015).

⑭Lev Manovich,Language of New Media(Cam‐bridge，MA: MIT Press,2001),180.

⑮M.Sreelakshmi and T.D.Subash,Haptic Tech‐nology:A comprehensive review on its applications andfutureprospects,MaterialsToday:Proceedings(Volume 4,Issue 2,Part B,2017),4182-4187.

⑯Mark Hansen,New Philosophy for New Media（London: The MIT Press,2004）,11.