停顿与流溢：刘亮程《本巴》的时间叙事论

2024-02-01陈思蓓

新疆艺术 2024年1期

□ 高志陈思蓓

木垒书院外景

“文学写作是一门时间的艺术……高追求的写作在探究时间本质，最终呈现时间面目”①。《本巴》在停顿与流溢的时间叙事之间绵延开了一条关于源始时间的缝隙，在这里时间不再以时序性、空间化、均匀的传统模式展开，而是具有多样性与差异性的永恒回归的综合场域，它是由“过去”“当下”与“未来”各个集合相互穿插、游移、渗透而形成的开放系统。本文试从德勒兹“运动－影像”与“时间－影像”的相关观念出发，分析长篇小说《本巴》独具特色的时间叙事。

一、运动与瞬间

首先，需被阐明的是西方传统观念中对时间的相关界定。“在西方传统中，时间一直是物理学的问题”，“传统意义上的时间首先就是在‘物理学’中生长起来的。”②一方面，在古代时间被构建成一种特权性瞬间，“运动涉及智力元素、形式或观念，这些元素本身都是永恒的和静止的”，而“运动只表达形式的某种‘辩证法’，某种理想的综合，服从它的秩序和做法”，是一个形式到另一个形式的演变过程③。以柏拉图的经典理论理式论为代表——“时间就是模仿天球的运动”④。即当我们说一尊雕塑是美的，是因为这尊雕塑分有了美的理念，这种永恒的停顿与静止向理念质的回归构成了运动本身；另一方面，“现代科学革命旨在把运动归结于任意瞬间，而不再是特殊瞬间。即便要重构运动，人们也不再是在超验的形式元素（停顿）的基础上，而是在内在的物质元素（分切）的基础上重组运动”⑤，即用量化的方式，通过对静态切分的机械连接重构运动，时间被空间充塞，两者混淆一体，例如，当我们绘制一个铁球掉落的动作，就要将动作整体进行匀质的切分，如果铁球十秒钟向下掉落了一米，就要绘制十张静态的画面，再将十张画面连接起来试图进行整个运动的重构与还原。但不论是古代的方法还是近代的方法，所考查的都是一种静止性，我们无法通过静止（停顿瞬间）叠加的方式去真正达到或者捕获源始的运动整体，此处将要涉及的就是芝诺著名的“飞矢不动”悖论——假设有一支飞行的箭，每一时刻它都位于空间中的一点，在这无数的点上箭都是静止的，那么即使将这些时刻点机械连接起来，这支箭也永远处于静止之中，而缺乏运动的异质性。即当我们采取“停顿瞬间+抽象时间=运动”这样一个加法公式进行整体的运算时，得到的将是一个“错觉”。

基于以上对西方传统时间观的论述，《本巴》的书写态度似乎极为符合传统时间观念，它由搬家、迷藏、做梦、本巴四部分组成，一则，从情节叙事角度出发，相较于传统长篇小说的叙事流畅、逻辑完整而言，《本巴》的叙事是破碎、停顿而缺乏连贯秩序性的，体现出鲜明的停滞与跳跃状态，故事与行动并没有被当作一个完整的综合体进行一体化处理，而是被作家切割为一个又一个片段、一个又一个的任意瞬间，并最终通过将无数个静止的节点归纳衔接在一起得以完成——江格尔与本巴国人民相聚并永远停留在年轻力壮的25 岁；江格尔汗与他的勇士们沉浸在一个又一个七七四十九天和九九八十一天的宴会饮酒与赞颂之中；本巴与莽古斯的战争；洪古尔一个人停留在他的童年没有长大；拉玛国使臣带来战书；哈日王流连母腹不愿降生；拉玛国的人民在一个又一个他人设置的“游戏”中沉迷往复；本巴国的上一代居民：乌仲汗与他的子民被铁链禁锢在孤独的老年；最终一切不过都是哈日王编织的梦境，而这个梦境又被突如其来的真实占领。叙事从一个端点猛然跳转到另一个端点，一帧一帧地切换。就连人物的变化都是突然的，洪古尔与阿盖夫人喝下了一碗凝聚着时光沉淀的奶茶，便无可挽回地走向了衰老，没有经历半日沿途丰富的时光与岁月，时间急速旋转，停顿在了白发苍苍的老年。当阿盖夫人说出“我只想和你一起生活在老年”⑥的那一刻，本巴草原上的女人们也开始纷纷变老。时间像一块块散碎的拼图被贴合在一起，读者阅读着这本被定义为小说的文本，却生出一股观看影册的恍惚。二则，从小说的叙事视角出发，《本巴》的叙述视角与叙述声音并不统一于叙述者，“叙述声音是指叙述主体的声音（叙述者声音、隐指作者声音、人物声音等），主要是指叙述者声音。叙述眼光则是指充当叙事视角的人物眼光”⑦，又可将其称之为视点，它既可以是来自叙述者的眼光，也可以是人物眼光。在《本巴》中，两者是相互分离的，叙述者并不以自己的视觉路径框定画面。江格尔汗、阿盖夫人、策吉、洪古尔、赫兰、哈日王、忽闪大臣、江格尔齐等所有小说内部的人物都各自从自身视点出发，因此文本的叙事视点是极其不固定的。当然，相较于视点单一的文学作品而言，如第一人称叙述的《了不起的盖茨比》《远大前程》、全知视角的《汤姆·琼斯》等，《本巴》这样的多视角转变与结合某种程度上为我们以不同角度的观察与认识提供了更加多样的可能，同时它也导致了另一种局限，《本巴》本身作为小说而言对故事逻辑与背景的铺设又十分跳跃，缺乏完整性，假使读者对《江格尔》史诗以及草原蒙古族生活缺乏一定的了解，那么这种多视角叙事手法的使用，会使“观众很难将不同视角的故事片段串联起来，形成完整的部分，观众这时看到的故事是破碎的和混乱的”⑧，即读者的眼光始终是受限的、不自由的，我们只能不断地通过某一双任意的眼睛看向这本讲述蒙古族英雄战争的小说世界，取景框聚焦固定的方向，这些共时的多场景转换只是作者为了整体的布局进行的某种调度，而不是为了使读者获得多样性感知的自由，人物内心快速转换，变幻无常，它展示各色人物的想法，这些不同的人物从画外走向画内又快速离开，而台下的我们完全无力控制镜头的朝向，也始终无法看见画框之外的暗角，作为读者而言甚至没办法得到一个顺滑的线性感受，那么，它就更谈不上展示完整源始的时间体，从而导致无限丰满的潜在内容、自然的运动状态与源始蔓延的时间模式持续地缺席。因此，当我们还在沉浸于赫兰亲历说唱齐在火堆边传唱《江格尔王》史诗的神奇经历时，舞台的灯光已经打破期待，刹那间归属于花脸蛇夫妇要求赫兰履行承诺的对话了，我们仍然居于赫兰拯救江格尔汗的梦境这一事件之中，根本无法想象我们有权将一个毫不相干的要素与想法掺杂进这个场景里。

2013 年，刘亮程与周涛在新疆作家书画展观展

时间，这条肆意奔腾的来自远古的河流，在本巴的世界中与艺术相撞，无数的玻璃碎屑迸溅而出，在局部被固定下来，形成了无数个“由可确定物品或不同局部界定的封闭集合或系统”⑨，一次取景、一张相框就是一种限定。

二、梦境与开放集合

如果写作只停留在碎片化故事的讲述，那么小说就没有办法进行统一的综合连接，甚至没办法构成一个连贯的运动模式，而梦就成了各封闭系统各要素之间以及自身与其他无数封闭系统之间的中介，它就像一条穿越集合的线，牵涉着每一张悬停的照片，赋予每一个要素、每一个集合以与另一个要素、集合之间实现联系的必要可能。一切不再是“照片的”，而是电影镜头的“摇移”与“剪辑”，从中得以窥见“绵延”的运动整体的影子。

德勒兹认为时间是一种“综合”，“现实现在”本身就以包含“过去”“现在”与“未来”的总体形式存在，时间不是一个点，“它包含这一现在的过去，即复制现实影像的潜在影像”⑩。是归属于该时刻的无数个先前与先前之诸先前的截面所持留投射的焦点，同时这个聚合点又作为潜在性下降到另一个未来的“现在”中。“新电影”正是通过其无中心的混乱、综合与变化呈现纯粹的运动世界与时间的源始状态的，一部电影完全可以包含各种纷繁复杂的影像，它没有一个以此为基准的必须不可的参考点，上一个镜头还是男女拥抱起舞，下一个镜头就可以是轨道上急速行驶的火车，镜头跳转的自由穿越性打破了取景框的界限，视觉的边界得以无限延伸，孤立的碎片折射出无限的光斑，光的路径穿透折叠。

梦境，几乎与虚幻等同，“睡眠和醒觉的生活是人类存在的两极，清醒的生活接受行为功能，睡眠则免除了行为功能，睡眠接受自我经验的功能”⑪。它是潜在存在直感的、无逻辑的、非自觉的流动的实现形式之一，是混沌不分的统一体，一切过去、现在与未来的可能性在无意识的呼唤中翻涌，形成一个个梦的知觉画面，这“不是一个取代另一个的瞬间”，不是“只有现在，没有过去在现在中的延伸，没有演变，也没有具体的绵延”⑫，而是我们回归个体完整意识与源始时间的最佳场所，正如弗洛伊德所言，“精神生活在夜晚即脱离现实，从而有可能回复到种种源始的结构中去”⑬。

刘亮程酷爱写梦，“文学是梦学”⑭，他的写作，一直在努力地写出梦境，向梦学习。对梦境的描写诚然也在《本巴》中占据着相当的篇幅。《本巴》中较为明显的时间线有三种，“过去”的时间、“现在”的时间和“被发现”的时间，它们通过梦的方式彼此参与、彼此置换、彼此渗透、穿插循环，形成了一个具有无限性与弥漫性的开放的集合系列。梦境，是刘亮程的“蒙太奇”。

文本主要从拉玛国国王在母腹中治理国家并向江格尔汗宣战，婴儿洪古尔出征拉玛国开始，洪古尔的战斗以失败告终，他被哈日王一脚踢到车轮边，一旦洪古尔长到和车轮一样高就会被杀掉，于是江格尔汗再次派遣洪古尔在母腹中同样不愿出生的弟弟赫兰前去拯救被俘的洪古尔，赫兰从母腹中带来的“搬家家”游戏，“把代表家的草叶，驮在代表马的马粪蛋上，赶着代表羊的羊粪蛋，翻过九九八十一个代表山的骆驼粪蛋，然后把草叶从马粪蛋上卸下来，搭建成毡房，用周围的小石头垒成羊圈，把满地的羊粪蛋赶进圈里。然后，眼睛闭住、睁开，等于睡了一晚。再把草叶搭建的毡房拆了，驮在马粪蛋上，赶上遍地的羊粪蛋，再翻过九九八十一个骆驼粪蛋。眼睛闭住、睁开，又是一天”⑮。“搬家家”游戏使拉玛国的臣民一步步回到童年，所有人都沉迷于天真的孩子的游戏中，没有人转场，没有人放牧，也没有人再操劳日常的生活，通过“搬家家”游戏，赫兰成功来到了洪古尔的身边。当他解开了洪古尔的束缚，两人又被哈日王一脚一个踢得不知所终，于是洪古尔为了找到赫兰又将拉玛国人民从“搬家家”的沉梦中拉扯出来，进入另一个“捉迷藏”的游戏，“一半人藏起来，另一半人去找……藏起来的人一旦被捉住，一半的牛羊便归捉住他的人……然后，新一轮开始，捉的人藏起来，让被捉住的人去找”⑯。这是现在正在发生着的故事，从小说的情节与时间结构上分析，梦境与“现实存在”的种种遭遇穿插循环，“过去”的时间与“被发现”的时间不断从“现在”的时间中涌现出来，时间不断分解，多种中心嵌入融合，形成了一个网状交错的综合场域，这使《本巴》的叙事语言成了一种复调式的镜头语言，在多个摄影机的支配下，来自不同方向的光线漫射在舞台的平面上，映照出无数个可能的光点，人物与叙事随光转场，现实与潜在撞击交替。

作品以两层梦境贯穿整个情节，第一层梦境主要包括：

梦境1：江格尔汗出生前在漆黑的山洞中的梦，他在这些梦境之中学习打仗治国的所有本领，跨马提刀，消灭了侵犯占领本巴草原的莽古斯；

梦境2：洪古尔多年做着关于禁锢其生命的车轮的噩梦，这是一个混杂着恐惧、愤恨与绝望的梦，他在这个梦中困顿迷惘；

梦境3：赫兰在母腹中所做的来自遥远尘世的梦，他在母腹中无数次地梦见现实现在，梦见本巴国英雄们的酒宴谈话，梦见人们在草原上四季转场、拆房子搬家；

梦境4：“搬家家”与“捉迷藏”游戏为拉玛国人民提供了一场属于白天的梦，这是赫兰和洪古尔从遥远的母腹带来的早已被人们所遗忘的无碍的梦境编织艺术，拉玛国的子民在这场纯净的梦中一去不返，他们的童心在一次次地站起蹲下、躲藏追赶中回归，他们的负担与尘埃不断掉落，他们的年龄越来越小，身上沉甸甸的时间消失了，直到只剩下声音；

梦境5：赫兰、洪古尔、哈日王在母腹中的无尽的梦，在这个梦中，所有的小孩子都连接在一起，他们一起玩游戏，彼此感知、相互照亮；

梦境6：乌仲汗应对莽古斯来袭所做的梦，“他们把他扔到冰雪翻天的老风口，他便做一个春暖花开的梦。把他扔到日头毒烈的沙漠中，他便做一个凉风习习的梦”⑰。他梦见在身边晃动的莽古斯，梦见他们所有的生活，并在梦中置换真假。

第二层梦境主要由江格尔汗重新回归的关于父亲的梦引发，他梦见被捆绑的父亲乌仲汗来自遥远的老年的目光与声音，梦见自己召集率领本巴国全部的人马和牛羊浩大出征解救父辈，梦见迁徙的队伍奔赴故乡的艰难征途，梦见喘息、寒冷、沉重、黑暗与疲惫，这也是属于整个草原的无边梦境，是哈日王精心设计的复仇之梦。但这个梦使本巴草原的一切都陷入了更深的“真实”的泥沼之中，哈日王企图将本巴国所有人民引入更深的营救江格尔父亲的梦中，他在途中设置了无数的高山，漫漫的征途会将岁月的蹉跎与梦中的苍老带到本巴国，但这个梦被改变了，它既不属于江格尔汗也不属于哈日王，在梦中，那一双双执着的眼睛中投影的是他们真实而遥远的草原故乡。本巴国与拉玛国所有的“过去”与“现在”都是真实世界的说唱者——江格尔齐打造出的一场梦，他用诗歌创造了英雄江格尔和十二勇士，“不管拉玛人还是本巴人，都是做梦的材料，是影子”⑱，他们在梦中生出灵魂，而在梦无限延伸的影子中迁徙着的部落也抓住了希望与再生的可能。

个性化的闪现镜头不断地切入叠放、轮转涌现，“通过‘贯穿式’梦幻的建构和多层次、多指向、多头绪的复调性对位关系的设置”⑲，潜在与现实融为一体。此外，梦与醒之间的不确切关系与随时可能倒转颠覆的循环模式也被凸显出来，梦与醒的可确认的尺度在集合与集合之间无尽的沟通循环中被虚化、剥离了，明暗难以辨析，本巴世界中的人难以辨别梦与醒的区别，不知眼睛睁开看见的是真的，还是眼睛闭上梦中的是真的，他们存在于江格尔齐编筑的梦里，又在梦外梦见属于江格尔齐们的真实世界，“既在人世说唱史诗，又在史诗中被说唱出来，同时活在两个世界”⑳，故事中的人物、读者，乃至于作者都再难以分清“梦”究竟是从什么时候开始，又在哪里结束，正如电影《盗梦空间》中的台词：我们“记不得梦是怎么开始的，记得的梦都是中间部分”㉑。

人生如梦，《本巴》中史诗人物、史诗世界与真实的草原民族、草原世界之间的关系就好似演员和其所扮演的角色之间始终难以拆分的复杂混融关系。例如，拉玛国人民活在哈日王编织的昏暗的梦中，麻木地维持转场，但他们的神已经进入了自己幻想的梦里，贾登在梦中扮演自己邻居阔登的角色，他将阔登梦成自己雇佣的牧人，他在真实的生活中所艳羡的对方的牛羊和美丽的妻子都成了自己的，他用夜晚的梦改变着白天的生活，白天和黑夜一样长，于是每天一半的时间里他是贾登，另一半的时间里则是其扮演着的阔登，两种身份在他身上是同时存在、不停交替的，当他是贾登时，阔登成为浑浊隐匿的一面；当他是阔登时，贾登这个真实的自己又归于潜在了，但作为贾登与作为阔登的所有情感、记忆始终停留在他的脑海里发挥着永恒的作用，梦与梦之间相互吞噬、相互生成，梦与醒也总是如此，互为循环，互为现实与潜在。又如，赫兰在哈日王的指引下发现了江格尔汗的梦境是真实本巴世界的投影，自己、哈日王、江格尔汗以及十二勇士所有的一切都不过只是他人说唱故事中被创造出的人物，整个本巴草原都是一场虚幻，副本人物虽然只是真实世界的一场梦，但真实的世界又出现在副本人物的梦中，梦与梦仿佛形成了一个首尾衔接的莫比乌斯环，“在这样一个结构上，它既无起点也无终点，向前或往后都可以到达这个结构本身的任何一个点”，“原本身处不同时空的个体产生融合和交集，出现在同一时空下，所以这样的环状闭合的形式是无所谓先后的，且互为因果，形成了一个无限循环的闭环”㉒。人物又具有自身的穿越性，每隔二十五年，便会有一个史诗中的人物打破封闭集合的界限，他降生为江格尔齐而不断延续着新的史诗故事，这些故事关联着两个本巴世界，故事的变化也牵涉着真实世界的变化，如当哈日齐续写了全新的赫兰迷路而无法返回史诗本巴历经坎坷寻找回“乡”之路的故事，当他唱出这个被虚构出的梦，真实世界又因为故事改变着，赫兰真的来到了真实本巴并跟随着当地的人民进行了一番游历，那这时，真实本巴到底是真实的人生还是只是史诗本巴之外的另一场戏呢？真实与虚幻的界限模糊，戏剧究竟在哪里结束，人生又从何处开始？就像电影《公民凯恩》中的“镜子”镜头——凯恩走入两个面对面的镜子之中，于是无数的凯恩就在镜子与镜子的倒影中循环出现了，对于现实凯恩来说，镜像凯恩似乎是潜在的，但“当潜在影像如此繁殖时，它们的整体就会吞食人物的整个现实性”㉓，这已经十分接近德勒兹所构建的那个一体两面，两者不断衔接、置换的“晶体”模型。潜在与现实不断动态循环，过去的潜在不断变为现实，而现实又不断进入潜在的渊流之中。但时间绝不是单纯的过去与现在在封闭之中永恒轮回，它就像土地深处的胚胎，会穿越所有细微的裂痕走向无限丰富的可能。

刘亮程书法作品

此外，当赫兰跨越真实与虚幻的界限，再次来到了转世的“自己”——小江格尔齐以及前去营救自己的“十二勇士”在东归中死去的两百多年后，他遇见了因喜欢江格尔史诗而和史诗中拉玛国大臣取着同样名字的忽闪时，我们又惊喜地发现了一个全新的平面。这时，本巴草原的人民已经走向了和睦与和平；本巴草原已经成为全民旅游的一个景点，游牧民族的生活方式已经改变，但一群群的游客却又将自己扮演成过往的本巴人民，寻找着本巴过去的生活，走进故事里。一个全新的循环产生了，更大的画面展现在我们面前，那些本巴草原之外的人民，他们的生活与娱乐，他们的世界也通过梦境与最初的那个取景框联系在一起。

梦境，展现着江格尔汗与本巴草原众人之前的回忆与历史；梦境，挖掘出史诗本巴之外的东征迁移的真实本巴；梦境，牵引着真实本巴的“过去”与“现在”；梦境，又勾连着本巴与外部世界的诸多缝隙。可以说，赫兰与江格尔齐等的存在为本巴世界提供了诸多这样的空间与缺口，他们总能够在封闭得严严实实、没有窗也没有门的无数梦境气泡中穿行，成为穿透有限系统的可能性，源始时间就从这样的间隙之中流溢出来。这个在唱者口中被创造出的本巴草原，这个由刘亮程绘写的文本世界是一个仍然并将持续结晶的半成晶体，它将在“过去”与“现在”之间走向“未来”，“树每天新生出一条影子来，带着这个世界的长短远近去了梦里”㉔，而梦也每天索要着大地万物的影子，去创造新的世界。漫漫的时光笼罩着本巴草原，本巴的故事将会一直向前，变幻与创造具有无限可能性的一切。

三、从A 到B 的距离

德勒兹在《电影1：运动-影像》中进一步阐解了柏格森在《创造性进化》中富有创见的命题，即“当一只动物移动时，它并非无所事事，而是为了觅食，为了迁徙，等等”㉕。德勒兹进一步做出了关于一个人从A 点进行移动并到达B 点的比喻，假如我们仅仅关注着这一移动在空间上A 点与B 点的变化，那么我们是无法把握整体的运动状态的，在A 与B 之间还包含着运动者与其他一切与之相触及的世界的全体，即当一个人从湖泊东侧走向湖泊西侧并在此停住，那么我们需要关注的绝不仅仅是人在起始点A 然后到达终止点B，因为在这段运动过程中所包含的远不止空间上的A 点到B 点的变化，还必然包括此人在运动过程中状态的转换，包含湖泊风景所带来的种种感受与情绪的变化，抑或是路程中间从远处传来的被行动者听见的几声鸟鸣、被丢弃在此处最终导致他在运动中滑倒受伤的一块香蕉皮，一切外部世界都与这场运动关联在一起，如果当时正在下雨，那么行人会被淋湿，如果当时正在刮风，那么行人会被扬起的风沙迷住眼睛，而且即使人物走到了B 点并最终停止不再走动，我们能说运动已经停止了吗？即使这个人不再前移，他目及的所有存在的他人与事件，感受到的所有气候的微妙差异，经历着的所有心绪流转也依然不停地产生着影响，所有的一切都将与运动实实在在的共存且不可分割，这就像每一根神经、每一处肌肉纤维组织的跳动都是在整体之中，并绝对与整体相关。

在《本巴》中，刘亮程塑造了一个极为混沌的本巴世界，所有的时间线融为一体，循环不歇，梦境在赫兰面前消散了，他从史诗本巴中走来，经过了真实本巴遥远的未来；投胎而来的哈日王在此处说唱着过去的赫兰降生而又死亡的故事，两百多年之间那片空白的两族和解历史在此处被填补，历经坎坷又从真实本巴的牧道上回到史诗本巴，遇见正在征讨史诗本巴途中的忽闪大臣，在其威胁之下赫兰带着拉玛国军队向隐藏着的班布来宫前进，却又转眼将拉玛人带到洪古尔跟前，在洪古尔奶茶的威力下，马和人都走向了老年又通过“搬家家”游戏掉头走回童年，在这个游戏中，拉玛国人回到了自己的家园，洪古尔回到了母亲的怀抱，阿盖夫人变回了一滴露珠，而赫兰又回到了自己降生为小江格尔齐的东征本巴的母腹，我们听见喇嘛对来来回回在时间中奔走的赫兰说“几年后会有一场迁徙，我们要回本巴草原了”㉖，时间回到真实本巴的现在。而在所有事件发生的同一时刻，在班布来宫中酒宴庆贺的江格尔汗与勇士们则正因女人们的老去而向策吉故事中先前的乌仲汗深埋的时间中走去。在这段赫兰从史诗本巴之梦向真实本巴和布河边白色毡房母腹降生走去的路途中，这部作品所包含的“早已不是一次单纯的物理移动，而是一个完整的、属于全体的绵绵无尽的运动”㉗，所有的集合在此处共舞，潜在不断地成为现实，现实又成为潜在，所有的时间聚合成了一个纳入无限的黑点，永恒轮转、永恒回归。同样，当读者通过《江格尔》史诗，从“江格尔的本巴地方，是幸福的人间天堂，那里人都二十五岁，没有衰老没有死亡”㉘这句史诗歌词开始走向刘亮程笔下撰写的全新的《本巴》篇章时，在这些停顿、流溢与“运动”之中，无时无刻不饱含着读者的疑问、猜想、建构与赋予，每一个读者阅读时的状态、情绪、感想、观点都不断地叠加在这个故事底本永恒开放的意义世界里，它就像一个漆黑的投影背板，一切光影都将在其上留下独特而无法磨灭的痕迹。

至此，我们终于可以将那个被我们打破的传统运动公式进行一种补充或重建，即诸镜头（梦的剪辑与穿越）+物理底片（本巴故事时间的开放性本身）+心理底片（读者意义解读之可投射性）=运动，通过这样的重构与还原，才能在一定程度上真正地做到维持源始时间与源始运动的本真性。

《本巴》采用了一种嵌套重合的叙述模式，一截时间序列覆盖着另一截的影子，它们共同处于一个潜在循环之中，就像德勒兹构建的时间锥体模型。而正因其以停顿、间隔的表象走向流溢实质，在这之中，传统模式下的运动：这个我们用以感知时间的具体的中介工具被弱化了，完整的“感知－运动”链条在一定程度上被破坏了，我们无法对故事的进展进行合理的推演，时间不再附属于线性常俗的运动形式，坚固的习惯与经验都因此失效。当然，《本巴》还远不同于某些纯粹“意识流”结构手段的肆意随心，在那里内在的因果联系彻底消失殆尽，“像没有罗盘的航船，或是像要求停泊的挪亚的方舟，漂荡在被动的、无意识的海面之上。作家成了人格解体、意志丧失的视点。他只一味追求银幕上活动的画面，不为现实世界的任何变化所动。银幕上的形象是有意义的、经过选择的，还是杂乱无章、很不成熟的？人们无从区别。”㉙文本仍然有一个较大的故事逻辑，破碎的片段在作家的统摄下为故事目的被结构在一起，但从以上论述中，我们不难得出，《本巴》已经具有了一种过渡性质，体现出德勒兹理论中“空境”的部分作用，在这个笼统的故事逻辑之外作者最大程度地通过梦境、剪辑与混沌综合等手段为读者提供了诸多可行性的空间，它展现出的包容性、开放性与可投射性，使新图像得以不断生成，使文本世界拥有了无限对外的可能。因此，在所有读者生活的世界——这一作品外的另一个巨大晶体之中，刘亮程通过艺术化的写作，通过独特的时间叙事方式为我们提供了一条微小的缝隙，通过这道缝隙，我们得以跟随所有弥漫的粉尘与梦境，去打破封闭区域的界限，去飞跃，去触碰、去感知那多变的源始运动与源始时间的蔓延。“世界的本质就是意志，就是生命，而生命的本质在于生成。”㉚

注释：

①刘亮程：《一个人的时间简史——从〈一个人的村庄〉到〈本巴〉》，《中国现代文学研究丛刊》2022 年第12期，第108-119 页。

②陈云梅：《时间与自由——西方哲学史上的时间观管窥》，《常德师范学院学报》1999 年第4 期，第25 页。

③德勒兹：《电影1：运动-影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社2016 年版，第7-8 页。

④胡化凯、张道武：《亚里士多德的时间观念研究》，《物理》2002 年第2 期，第117-121 页。

⑤德勒兹:《电影1：运动-影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社2016 年版，第8 页。

⑥刘亮程：《本巴》，译林出版社2022 年版，第254 页。

⑦王敏：《叙述的声音、眼光和视角》，《喀什师范大学学报》2005 年第4 期，第74-77 页。

⑧汪莹：《电影叙事手法中的多视角叙事》，硕士学业论文，浙江大学，2017 年。

⑨德勒兹：《电影1：运动-影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社2016 年版，第19 页。

⑩德勒兹：《电影2：运动-影像》，谢强、马月译，湖南美术出版社2016 年版，第126 页。

⑪埃里希·弗洛姆：《被遗忘的语言》，国际文化出版公司2007 年版，第19 页。