史笔与诗心的驰骋——评电影《长安三万里》

唐心韵

从1941 年第一部动画电影长片《铁扇公主》问世，到20 世纪50——80 年代《大闹天宫》《哪吒闹海》为代表的“中国动画学派”诞生，再到《大圣归来》象征“国产动画电影元年”到来，《大鱼海棠》《哪咤之魔童降世》的热映，“西游”“封神”“白蛇”“山海经”等神话题材经过反复演绎，成为我国动画电影的标志性母题。奇谲梦幻的神话故事天然具有永不衰竭的衍生空间，而对于拥有五千年历史的中国，历史人文题材的长期缺失，未免留下不小的遗憾。2023 年7 月，追光动画出品的《长安三万里》（以下简称《长安》）上映，堪为我国动画电影的题材开先之作。影片以李白、高適、杜甫等盛唐诗人为主人公，以天宝盛世到安史之乱为背景，其厚重的历史质感折射出命运、文化、战争、友谊的多彩光谱。影片以陈寅恪先生“诗史互证”为叙事关系，以“诗眼”打开“历史之眼”，又用“历史之眼”重新发现诗的意义。

中国人对唐诗并不陌生。诗教传统绵延至今，诗歌早已融入中国人的文化血脉，其中盛唐诗“声律风骨始备”，成就最高。林庚先生曾形容为：“玲珑透彻而仍然浑厚，千愁万绪而仍然开朗……如旦晚才脱笔砚的新鲜”。李杜名篇不仅脍炙人口，中国人对大唐文明的想象也多是因诗歌而起。盛唐诗是历史社会的产物。随着唐太宗对门阀士族的削弱，庶族士子获得更多从政通道，以往的旧士族不再享有特权，无法进入权力通道的士族和庶族形成了新寒士群体，成为诗歌创作主体。盛唐诗浑远瑰丽的意境又与唐帝国普遍的文化心理有关。唐王朝虽奉行儒家思想教化的原则，但是作为疆域辽阔的“汉-胡二元帝国”，唐代社会风气开放昌明，儒、侠、释、道诸种思潮并行活跃、交互碰撞，崇文尚武的风尚激励着士子们从各个方面寻求安身立命之道，为主体精神的阐扬拓开了广阔空间。可以说，李白、杜甫、高適、王维等诗人只能诞生在盛唐，绝无可能出现在“转向内在”的宋代，只有包容开放的时代才能孕育出神思高远的妙笔天才，形成群星璀璨的文化图景。南宋诗评家严羽描述盛唐诸诗人为“金鴗擘海，香象渡河”，与其说宋人仰慕盛唐文风，毋宁理解为艳羡盛唐背景下的文人创作心理。在此意义上，《长安》不仅是一部历史题材动画电影，更是一部基于时代需求、致力于文化自觉的人文诗剧。

一

《长安》将宏大的历史过程巧妙融于两条线索，一是天宝盛世——安史之乱——吐蕃入侵的历史线，一是李白与高適的友谊线，两条线索互相穿插，彼此包含，又千条一缕，开阖自如。故事伊始，剑南节度使高適战败而撤出云山城，神策军监军程元振夜访泸水关，疑其与郭子仪因李白而生龃龉并有意贻误战机。在忽隐忽现的危局中，高適的娓娓讲述引出对李白的追忆。明亮的记忆在泸水关的暗夜里穿梭，与现实形成对称，随叙述的推动遵循各自的脉络一道向前发展。

大历史的意笔铺陈，更能够突出诗人群体与时代的互动与心灵变化。《长安》呈现盛世，也不止于呈现盛世。于前者，江夏的文章锦绣，扬州的商贾繁华，长安的气象昌荣影片各有描摹，建构出盛唐文明的地域格局。除了“公私仓廪俱丰实”的物质富盛，“交河美酒金叵罗”的文化多元，电影还点出唐人作诗、赏花、宴游的审美生活；于后者，盛世的呈现更多是为富盛的生活图景与士人的精神状况之间制造更为复杂的张力与隔阂，从中发掘人物与历史的深刻关联，进而传递出盛世中蛰伏的支离感与悖谬感。

李白“刑家之子，工商殊类不预”，他科举不成，行卷无门，几乎被剥夺了建立功业的机会。高適练就“高家枪”为的是报国，竟被迫用来取悦公主以求官职；唐军与契丹交战惨败归来，高適目见的却是“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。唐玄宗好大喜功，又耽于安乐，一面是“珠玉买歌笑，糟糠养贤才”，另一面则“边庭流血成海水，武皇开边意未已”。李白发现安禄山有反叛企图，准备奏禀天子，郭子仪却说是众人皆知的“阳谋”，昏聩的玄宗非但充耳不闻，还要杀头问罪。王朝腐败与光鲜表象起承转合，进一步建构危局——直到李林甫去世，安史之乱爆发，高適描述为“几百年的事都在一日之内发生”时，讲述者不动声色地触动了击碎盛世的历史之弦。

《旧唐书》载安史之乱“宫室焚烧，十不存一，百曹荒废，曾无尺椽。”在高適的讲述中，哥舒翰潼关战败后，自己逃回长安，迎面而来的是残破的城门、奔逃的平民、烧成火球的岐王府大象，远处曲江宴的歌女站在屋脊上失魂落魄地跳起霓裳羽衣舞，“二十解书剑，西游长安城”的情形恍如隔世。高適升任淮南节度使后，再次见到初到扬州时行舟穿过的石桥，往昔持花少女的足迹被列队兵士踏过；身陷囹圄的李白在刺目的阳光下看到黄鹤楼被兵燹焚毁。大唐盛世的视觉特征与记忆符号被重新建构，强反差的表现形式给人带来极大的心灵震动，直观、强烈，令人扼腕。

《长安》充分利用动画电影表现心理活动、施展巨大想象等优势，始终保持个体美学与历史的张力，诗人宕落与王朝浩劫浑然一体，叙事核心从神话作品“虚构的转折”走向历史“真实的悲剧”。如哲学家卡尔·施米特认为，由历史事件出发的诗性创造比纯粹的故事虚构更具神话色彩——《长安》中太平盛世与黍离之悲的冲决，士人的救赎意识与家国情怀，使得历史与神话在“灾难记忆”中拥有了血缘相似性，人文主题由此获得更加隽永的意味。

二

我国动画电影对于神话人物的塑造颇有心得，如孙悟空、哪吒、杨戬、白素贞等，而《长安》首次浓墨重彩地勾勒出大唐诗人群像。诗人的个性、价值选择以及个体与时代的碰撞，无不融入对人物的塑造。他们以不同的个性展现出灵魂的光泽，随类赋彩地表现出命运的变化感。

李白与高適作为叙事主角，甫一开场便展现出不同个性。李白风流飘逸、落拓不羁、才华特出，嗜酒、奔放、轻狂，一派道家风骨；高適则讷言敏行，勤勉自重、情怀深沉，忠谨、坚韧、磊落，更具儒家气质，一者“飞扬跋扈，兴会飚举”，一者“壮心落落，抱瑜握瑾”——高適与李白的个性构成与不同抉择，使得人物性格及其文化底色各具差异，又有时代共性。如上所述，唐代诗人多有尚武之气，李白与高適的友谊始于两人共有的“任侠使性”冲动。随着个性展开，高適象征的儒文化与李白代表的道文化进一步形成张力，形成各自迥异的命运线索。从“你是谪仙人，要回天上。我是世间人，我在世间盘桓。”的价值冲突，到高適受李白“以虚御实，声东击西”的启发打败吐蕃，夺回云山城，再到程元振道出高適暗中拯救李白，儒道在文化张力结构中互补与协调，两人曲折幽微的遇合与疏离，最终在“情本体”这一传统人文底色中和解。片尾高適对李白的遥祝，李白“早发白帝城”的快意，情感波澜伴随诗意在历史罅隙间涌动，“动如参商”的友谊令观众动容而怅惘。

杜甫的塑造尤其令人难忘。出场时是岐王府做客的七岁孩童，调皮可爱，二十年后已是完成《望岳》的青年诗人，温情开朗。杜甫的刻画贴合历史而不拘于历史，虽然影片不曾描述安史之乱中的诗圣，却让观众联想到他流离辗转的一生和大众耳熟能详的《茅屋为秋风所破歌》。如果李白、高適的成功在于以“儒-道”张力传递出中华文明深层结构，杜甫的成功则在于引导观众补白诗人的命运轨迹，触及更深广的历史想象与追索。

此外，影片群像塑造也十分成功，如王维、孟浩然、王昌龄、岑参、常建、崔宗之、贺知章等诗人，以及张旭、李龟年等艺术家，玉真公主、岐王李隆范、郭子仪、哥舒翰等历史人物。其中的虚构人物之一、裴旻之女裴十二堪为成功，李白好友裴十二是诗剑双绝的奇女子，影片通过她的“报国无门”，对唐代女性的才华与处境给予充分的肯定与惋惜。其他人物如黄鹤楼小二、高適书童、柘枝舞女，都有强烈的戏剧个性，可以说处处有人物，有故事，有意绪。从某种角度来看，《长安》与电视剧《觉醒年代》相似，文化主导的叙事结构，虚实得当的人物布局，错落有致的个性刻画，或细笔勾稽，或背面敷粉，每一个人物都能血肉丰满地从历史中走出来；另一方面，《长安》的人物从青年贯穿到老年，在历史变故中呈现出不同的命运线，转折、跌宕、随时代动荡交叠错落，尤有悲欣交集的美学厚度。

稍显不足的是李白的塑造仍显片面。李白“饮酒非嗜其酣乐，取其昏以自秽；好神仙非摹其轻举，欲耗壮心遣余年”。李白佯狂，他的放纵是痛苦的外衣，痛苦源于政治抱负被压抑。而影片执着于李白放浪形骸的表象，如果稍加细节表现其报国无门的遗憾，“江湖与魏阙”的内心冲突，人物应会更加立体丰满。

三

我们常用“浪漫主义”或“现实主义”区分文艺作品类型，而《长安》则贯穿了浪漫与现实双重基调。天宝盛世与安史之乱接踵，人民饱受荼毒、诗人流离落寞都是现实写照，诗歌承载的浪漫精神则构成独立于历史的精神维度。诗歌来自时代，诗人的心灵又与时代不断发生冲撞，《长安》正是在历史现实中表现出了诗性的超越与升华。

诗是盛唐的灵魂。影片中对诗的展开形式并不单一：或吟咏歌唱，或入事入景，或转为人物独白。《长安》充分利用了唐诗丰富的元素与审美意涵，唐诗的意象空间凭借动画优势释放汪洋恣肆的想象——吟咏的诗句大率由人物脱口而出，这些家弦户诵的诗歌大都贴合着人物心境，虽有个别诗句稍显刻意，但总体来说合乎情境，发乎性情，并无突兀之感。其中高適的《燕歌行》与李白的《将进酒》两段在影片中的呈现尤其成功。

对多数读者来说，高適声望或不及李杜。而作为边塞诗人典范，《河岳英灵集》录高適诗十三首，与李白等量齐观，这说明唐代边塞诗创作蔚为大观，极富特色。比之唐以前，“从军”“边塞”构思多出自文人想象，唐代诗人则更具英雄性格与开拓精神，他们投笔从戎，报效边镇幕府，诗歌创作来自真实的生活经验，成为唐代文学一道靓丽风景。如陈伯海先生所说，“城市——边塞”构成唐诗题材的骨干，《长安》正是完成了这一架构——除了都市的繁华，影片还将诗人笔下的边塞栩栩如生地呈现在画面中，北风、枯草、白雪、战场在暗蓝灰色的画面中极富感染力。高適经历蓟州战败，辞职回乡的途中，吹笛老人指着缓行的军队告诉他：“那些发往陇西的兵，头发比我都白了。”高適愤然用木炭在诗板上写下《燕歌行》。这一表现力透纸背，通过诗人的情感，《燕歌行》的语境与诗意被阐释得更为真切。

当然最令观众泫目的当属《将进酒》的呈现，李白在济南受封道箓后，与高適、杜甫、岑勋、丹丘、贺知章等饮酒黄河，面对奔流的河水，李白的《将进酒》如同酒神咒语，让众人由醉境而入幻境，千万只仙鹤载着诗人们飞向银河，飞向圣贤与仙人住处，与曹植、诸葛亮等古代才俊推杯换盏。这样的想象给李白的千古杰作赋予神圣而高阔的意境，也以饱满的视觉体验将诗人夐绝的宇宙意识推向极致。酒醒后，李白、高適再次比试相扑，败北的李白告诉高適，《侠客行》就是当年照他的模样写的。高適为河北景县人，战国属赵，这一富有想象的解读侧面揭示出李白轻浮之下的深情，也为李白的个性打开新的层次。故人诀别之际，李白敲杯吟出“天地一逆旅，同悲万古尘”，直抒“谪仙”心底的大悲悯与大寂寞，诗人内心苍凉的底色也一气托出——可以说，从《将进酒》到《拟古》一组鱼贯而出的诗句并不是随意摘取，而是用语言的感性深度传递出人物情感的流动与变化。作为影片的“兴象”，《将进酒》不仅是对李白生命境界的深度摹写，更凸显出盛唐诗人浓烈而悲郁的人格色彩。

片中之诗无处不在。高適冬日垂钓借用柳宗元《江雪》意境，扬州是王建的“夜市千灯照碧云”的再现，李白面对梁园废墟的慨叹，是“梁王宫阙今安在？枚马先归不相待。舞影歌声散渌池，空余汴水东流海。”的白话文转译，《行路难》《采莲曲》《饮中八仙歌》无不融入叙事脉络，深化着影片“诗史互证”的艺术语境。程元振弹剑唱出《早发白帝城》，印证唐代“谱诗人乐传唱之风的盛行”，更多表现为唐人对文学的尊爱。大到一城一坊，小到一花一木，唐诗文本的视觉转化无处不在。影片对诗歌的把握，诗与节奏的协调，丰富了影片的视觉元素与文化蕴涵，也构成浪漫与现实的张力，诗歌在叙事中形成的文化节奏仿佛盛大的交响，浑厚荡漾，余韵不绝。

《长安》最终回归诗的意义。影片结尾处，远眺长安的高適对书童说：“只要那些黄鹤楼的诗在，黄鹤楼就在。”“诗在，书在，长安就会在。”诗是什么？海德格尔看来，诗是存在之真理、人类栖居的家园。斯坦纳在《语言与沉默》中写道：“维护一种语言及其纯洁性的责任，是一种带有象征性的精神责任，这种责任不仅仅有一种美学意义。对语言的责任，从本质上说，就是对人类的责任。”高適也这样告诉观众：诗能守护文明，在废墟上重建文明，诗也能抵御生活的萎缩与时代的枯竭——万物转瞬即逝，只有诗是永恒的。《长安》浸润着汉语的乡愁，它将语言意义与生命意义同质化，触发当代人的反思，也给予汉语文明更深刻的寄予与瞻望。

《长安》大圭不琢，元气淋漓，创作上遵循“大事不虚，小事不拘”的艺术自觉。作为一部拓迹之作，《长安》以闳放的气象给于中华文明最挥洒的想象。影片以历史与诗心介入生命，追求与古人的默契，又与当代人发生共鸣。《长安》大胆的题材突破与艺术构思，对传统文化资源的挖掘与创作，不仅唤起观众的文化主体性与文化感知力，也为古典文化题材的当代创作实践提供了极佳的范本，它丰富的人文内涵至今引发人们关于唐代历史、人物、文化、风俗层面的多重探讨。《长安》对历史与生命的温情敬意，对人文精神的重塑表达，必将在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔。