16—17 世纪中国绘画研究方法反思——以韩庄的《17 世纪初中国的主题、自然与再现》为例

王 玥

一、对旧思维框架之质疑

现如今，关于明末清初的绘画研究已经有很多，大多学者在研究中国16—17 世纪绘画变革的意义时，针对某个在明末清初时期影响深远的画派、艺术家、艺术现象展开来谈，不少学者亦注意到了董其昌在其中的重要作用，但在研究方法上，大多研究受困于董其昌本人背景经历或是画论的研究。这样的研究方法能够较为细致地了解董其昌本人的画学理论与明清绘画之间的关系，看到董其昌带给那个时代的部分影响。但在韩庄的这篇文章中，作者对这一类研究方法提出了质疑，并侧面指出了目前研究中国17 世纪绘画的误区。

现有的研究方法均倾向于使用传统艺术社会学与历史学的方法研究这段美术史，在这些研究中将历史时间做了线性划分，并且将艺术家的背景经历或画论与作品相对应，得出一个符合文章观点的结论。而韩庄在其文章中质疑的正是这些研究，背景经历诚然不可忽视，但学者在研究时往往忽视了17 世纪社会的整体状况，从而忽视了董其昌本人在这样的社会环境之下所产生的独特影响。韩庄明确指出：“是否它意味着董其昌是一个设定在背景之前的人物，因为这暗示着一种特殊的认识论表述，除非其背景被非常仔细地阐明，否则对于一个人的认识将是不准确的。”这是韩庄在文章中要打破的第一个框架——质疑背景经历的作用。作者在文章开篇即质疑了这一个框架的合理性，他试图打碎这种在原本知识的、权威的框架中做批判式梳理的写作方式，同时尝试建立一种新的语境，而这种语境一定要在16—17 世纪整个宏大的社会变革之下展开，既不受限于董其昌本人的画论与经历，又不限于权威的美术史研究，韩庄在开篇即在试图搭建一个这样的讨论语境。

韩庄在文章开篇浓墨重彩地将董其昌搬出，并不是要用董其昌这一个艺术家个案做针对研究，他想要做的是能够站在董其昌的肩膀上思考其带给17 世纪中国绘画的变革意义。韩庄在这里建立的框架核心并非介绍一个概念化的董其昌，而是回到董其昌生活的时代，思考16—17 世纪到底是何种面貌。在这篇文章中，作者不断用质疑打开自身的问题视角，用对旧框架的质疑去开启一个新问题。这在上述问题上也不例外，作者在提出对17 世纪绘画的研究陷入概念化的质疑之后，紧接着提出了新的问题：“在17 世纪会有大量的材料可以使用。图像和研究资料非常多，而且似乎内容丰富——绘画的图像、哲学家的理论、社会变革的数据、政治的事件，诸如此类。但问题在于：它意味着什么？”韩庄试图回到明末清初董其昌的视野下看待这一问题，但又不断提出自己新的困惑和疑问，这不仅是作者在第一部分使用的方法，更是贯穿全文叙述的逻辑特点。

除此之外，韩庄在整篇文章的阐释中更是多次提到以往研究方法带来的诸多误解。在文章里，作者用福柯的相似性理论与17 世纪中国知识领域的文化断裂作类比，质疑了以往研究中“17 世纪是个充满机会的时代”的观点。韩庄由此误解入手，借福柯之口，说明了其在文章中意图表达的重要观点之一：“由相似性维系的知识领域几乎没有这样的空隙。当相似性让位给表现性时，一个潜在的破坏性缺口就出现了，但表现性又通过自身的加倍将其封闭起来。当表现性让位给符号化时，这种差距在意识形态上变得制度化，成为存在本身的一种条件。”韩庄创造性地引入福柯的观点，将“相似性”和“表现性”这两个概念纳入自身框架之中，用福柯的这一理论去类比16—17 世纪的中国，从而引出了自身的观点：其一，明晚期的发展表明，知识领域的变化带来了文化的断裂；其二，16 世纪充满了巨大潜能，具有康熙时代所没有的动力，在历史变迁中区分动态阶段变得尤为重要；其三，思想界在16 世纪的发展自成系统，解决了潜在影响问题。在此基础上，作者再针对前文提出的问题寻找解决方法，建立全新的框架，而作者在这里所说的“缺口”，正是全文提出的创新性观点之一，即晚明绘画的开启意义。

二、方法与观点之创新：比较视野下新开放空间的展开

前文提到韩庄在文章中多次将福柯的视角置入自身的问题叙述中，引入对17 世纪绘画意义的研究中，这是其在研究方法上的创新之一。基于作者这种不断抛出质疑再去寻找方法的逻辑，全文在一个比较视野之下为读者开拓了一个新的视野，同时为17 世纪中国绘画的研究增加了众多未曾发掘到的创新性观点，这些观点在作者不断打破质疑的框架之下徐徐展开，同样对我们重新看待17 世纪绘画的变革意义有所裨益。

韩庄在全文前段的叙述中一度质疑背景经历的作用，以及传统的社会学、历史学研究框架，所以在其文章中抛弃了旧框架中对明末清初历史的线性划分，对历史时代重新进行了划分，逐渐在建构自身新框架之下抛出了文章意图探究的核心，即晚明绘画的开启意义究竟为何。

韩庄在文章中讲道：“在晚明，融合的本质开始变化。互补的命题可能蕴含着根本性的重新组合，这是更深层的可能性。”②这里的观点是作者在本文中极具创新性的观点之一，作者在前文对晚明绘画的历史边界进行了重新划分，把明万历年间到17 世纪初期作为一个全新的框架展开，而在这个框架之下，福柯的相似性理论支撑起了韩庄建立的这个开放性空间。从质疑17 世纪的中国是否充满创造性开始，韩庄借由福柯抛出了自身的论点，即在17 世纪中央集权下的国泰民安之中，思想的可能性反而被束缚。与此同时，知识领域的变化引发了文化断裂，绘画的表现性被彻底削弱，故而产生了某些形式化的概念表现。在这个质疑的背后，韩庄讨论的仍是晚明文化开启的可能性问题，而晚明绘画的开启意义也正是韩庄极具创造性的观点之一。

正是基于此，韩庄进一步针对前文线性历史划分的疑问提出了自身的观点，这也是在新框架之下衍生出的新观点，即从文徵明到董其昌的这段历史时期才是最具创造性的时代，而非17 世纪的清初。这个观点在之前的研究中鲜少能看到，韩庄也给出了其理论支撑：“从年长的文徵明开始，我认为这是一个根本的创造性时期开始的标志，到董其昌去世之后，人们经常看到诸如视平线分裂的特征。”所以，他认为这个创造性正是体现在视平线的分裂之上，一是代表着一种新的开始，二是代表着多重参考框架的重新组合。作者在这里使用了董其昌的众多作品来说明这一点，例如其作品《荆溪招隐图》正是视平线分裂的例证之一，从画面的右侧入时，此时的山水是明显的远景山水，但随视线左移，画面以溪水为界，突然呈现出近景的切换，这一变换的过程正好可以体现作者所说的视平线的分裂。无论是作者提到的《荆溪招隐图》，还是文嘉的《杜甫山水图》、陈洪绶的《高松道人图》，作者提出视平线这一观点，不仅仅是提示出多重框架的重新组合，更是要建立起从文徵明到董其昌这条历史脉络，打碎一条用董其昌本人的画论来解释董氏本人作品的惯性思维路线，引导读者去关注画面本身的提示而非主观性叙述。而在此处韩庄试图搭建的框架还不仅止步于此，他由对文徵明到董其昌时代的阐发，引出了其认为的这一时代最为卓著的创新，也就是主体性与画面视平线的重新组合所带来的对主体性的关注，从他讨论的由“主题”到“主体”的关注，建构起17 世纪绘画意象生成的新视角。至此，全文从“相似性”到“表现性”再到“主体性”的框架逻辑才真正形成了闭环。

韩庄在这篇文章中试图传达的并不只是线性历史的重新划分，或者是对某一论点、方法的激烈批判，他希望重视的是17 世纪中国绘画的创新性在何处。就像韩庄在文章中所说的：“在17 世纪的大部分时间里，中国绘画发挥了非凡的作用，这种作用当然不仅仅是其传统历史中的另一个阶段。它的开启意义应被提示。如果是这样的话，它一定与主权的观念发展轨迹有关。”韩庄在最后又回到前文所表达的重点，在这个比较框架之下，应看到的是中央集权这一环境下给思想带来的影响，也就是说，打破旧的框架、旧的方法，不仅仅是为了质疑，更为了建立这套新的模式，从而传达17 世纪绘画意象生成这一关键问题。

三、韩庄的启示与价值

韩庄在整篇文章中最终传达的问题既是上文所说的17 世纪绘画意象的生成问题，也是17 世纪绘画变革本身的价值意义所在，其中韩庄的逻辑与文字环环相扣，在质疑旧方法的同时也在尝试给出一个合理的解决方案，在这个过程中作者展现出的研究方法，无论是对17 世纪绘画的意义探究还是对研究思路的反思，都有其独特的启示与价值。

韩庄全文的架构几乎都在其创造的新的比较视野下，这里的“比较视野”并非简单地将17 世纪的中国和19世纪的西方做社会历史的对读，也不是使用福柯的某一具体理论去对应中国当时的绘画环境，其借用的是包括福柯在内的大部分西方学者所共有的一种质疑态度和批判精神。作者在自身建构的这个大框架之下，不断用质疑的态度去质疑知识、质疑权威、质疑旧有的传统框架，作者没有受困于仅仅批判或赞赏某一观点的泥沼，而是在质疑的过程中提出新的问题和论点。也就是说，韩庄整篇文章的逻辑构成是由不断的疑问、对抗、再回应组成的，而更难能可贵的在于他并没有被这种质疑精神困住，围绕这一种方法原地转圈，也并没有为质疑而质疑。作者在批判旧方法的同时也在努力地寻找其错误的根源，并对错误的思考框架、逻辑脉络进行质疑，最后尝试解决，这样的研究是行之有效的，更是可以启示当今对17 世纪绘画研究的典例。

韩庄最后指出，意象生成的问题即为17 世纪绘画的真正价值所在，在这个过程中，作者十分注意的是一套思维模式的建立，全文讨论的重心并不在于回到相似性或者寻找表现性，而是在研究的过程中努力去除以往权威思想的影响，用一种全新的方法与思维模式去搭建新的框架。这个框架也正是前文所说的回落到“意象生成”这个主题的一个闭环，就如韩庄在文章最后再次谈到的：“主权在万历年间开始自由浮动，但是主权观念很难根本转变。可以说，它被地主阶级尴尬地托管着，但最终又被交回到康熙皇帝手中。由多种因素导致的认识论领域的分裂，又被挤入非常严格的版图区限内，比如商业化的扬州以及考据化的后扬州学术圈。”在此思想基础上，韩庄亦反复强调在17 世纪的绘画研究中应予以重视的是图像的表达意义，这个观点作者在开头和结尾都反复说明了。例如韩庄要去发掘的董其昌的“神秘感”，是要看到董氏作品的独立世界，而不是通过董其昌的画语、画论去揣度他的作品，更不是拿着一本官方的“图像学辞典”去给艺术作品做简单对应。这个“神秘感”是研究者一直以来所忽略的，正如我们在看待17 世纪绘画时，总认为那时的绘画就是一种避世、消极的创作，可事实却并非全都如此，所以作者才说“这种特殊的话语在董其昌的时代是相当明显的，而董其昌本人不应该只被看作是一种试图的否定”。而韩庄主张把图像还给图像，把艺术还给艺术，这是一个根本问题的开启，这对17 世纪绘画的研究更是极具启示性的存在。

总而言之，韩庄此文的价值意义已经显而易见。长期以来，17 世纪的绘画研究被权威的旧方法遮蔽上了一层又一层沉重的面纱，这反而将我们与那个时代之间的距离推得越来越远，而韩庄的贡献正是将我们从这些旧思维之中解绑，让我们看到这些曾被遮蔽的问题。韩庄反复言说的相似性和表现性的概念也在行文时不断地被更新和修正，这更说明了作者的意图不在说明或建立某种知识或概念，他借福柯来谈晚明绘画的开启意义，重心是建立一种研究脉络，落脚点正是在绘画意象的生成问题上，这是一个思想可能性的问题，亦是韩庄本人的一个卓著的观点。去除权威观念中的大小家之分，将绘画还给绘画，去发现晚明绘画的独特图像意义，这是目前研究者亟须认识到的。