意大利“美声歌唱”与17世纪至19世纪欧洲审美观念的嬗变

羡 涛

内容提要： 意大利的“美声歌唱”作为一种歌唱风格有其独特的审美特征，从17—19世纪，美声歌唱的歌唱风格变动不居。这种变化具有其特定的历史与文化语境，反映出这一时期欧洲审美观念的嬗变，并与文化、审美与哲学有着内在的关联。

“Bel canto”一词，在实践过程中怎样理解？其实质是什么？在19世纪中叶前，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》解释该词没有特殊的含义，主要指的是18世纪和19世纪初的意大利声乐风格，音域中有完美且连贯的音乐呈现，在高音区有比较轻巧灵活的声音传送①。还有一种常见的解释是将“Bel canto”用来特指罗西尼、贝里尼和多尼采蒂时期意大利歌剧中的歌唱风格。而在今天的实际使用中，“美声歌唱”被普遍用以指代17世纪以来的西方歌唱体裁（尤其是歌剧、艺术歌曲或是带人声的交响作品）中所使用的歌唱风格。但正如管谨义先生在《西方声乐艺术史》中所言：“Bel canto由于当初翻译上的不当，译成了‘美声唱法’，以致造成中国歌唱名词的混乱……Bel canto意大利语的原意是美妙的歌唱，应译作美声歌唱。”②

翻译成“美声唱法”易使人误会其是一种歌唱技巧，认为使用的某种技术被称为“美声”，并将其与“通俗唱法”等技巧并列。但“Bel canto”所指代的不是一种具体的技术，而是一种歌唱风格。这种风格并不受限于某种具体的技术，而是由其自身的审美理念所决定。因此，将其翻译成“美声歌唱”才能更好地体现出该词的涵义。这种歌唱风格在其发展的过程中并非一成不变，随着审美观念的不断变化与发展，美声歌唱的审美理念也在不断自我调整，以适应时代发展。本文旨在探究17至19世纪美学理论对美声歌唱审美理念的产生及其变迁的影响。

一、 美声歌唱的诞生与对说话音调的模仿

直到19世纪中叶，“Bel canto”一词才真正出现。据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所载，该词的首次出现可追溯至1858年罗西尼在巴黎所说的“我们失去了Bel Canto”，而真正使“Bel canto”家喻户晓源于一场争论。19世纪后半叶正值欧洲歌剧传统受到瓦格纳乐剧潮流的巨大冲击之际，作为歌剧发源地的意大利也涌现出如威尔第等在历史上赫赫有名的作曲家，由此引发两种不同歌剧风格的争论：一方面，热爱瓦格纳歌剧的听众、歌唱家将“Bel canto”当成贬义词来使用，认为仅是优美的歌唱是不充足的；另一方面，意大利的声乐学派则认为这种歌唱方法是优秀的传统，并给予其大力支持。在这种争论当中，“Bel canto”一词逐渐为人们所熟悉。

作为歌唱风格的“美声歌唱”实际上可追溯至17世纪初期。1602年，卡契尼出版其著作《新音乐》，在序言中，卡契尼强调歌唱声音的音色必须柔美动听，声音要均匀，提倡歌唱应使用胸式呼吸，但要注意放松等。这些写在序言中的技术要求，恰是“美声歌唱”的基础，这段序言也“被公认为是最早的关于美声声乐理论的系统阐述”③。1628年，居于罗马的贵族文森佐· 朱斯蒂尼安在其文章《关于音乐》中也谈到这种声音要求，其对当时于意大利曼图亚（Mantova）和费拉拉（Ferrara）演唱的一位女歌唱家的评论中，强调了女歌唱家音色的柔和、明亮和咬字准确。这些审美上的准则虽略有改变，但仍是如今美声歌唱技术训练的主要目标。

17世纪初期，歌剧的诞生对美声歌唱产生重要影响。歌剧的诞生与文艺复兴时期兴起的田园剧相联系，更受当时佛罗伦萨卡梅拉塔社团关于恢复古希腊音乐讨论的影响。该社团由当时的贵族侍臣乔瓦尼· 巴尔迪资助和领导，其目的在于讨论古希腊时期的音乐与悲剧，试图恢复这种传统。通过阅读古籍，社团成员发现古希腊时期音乐的特性是音乐的简单与清晰。古希腊音乐往往是仅有一件乐器伴奏的单声歌曲，这与在17世纪初仍占据着主流地位的复调音乐形成巨大对比，单声歌曲没有纵横交织的多重声部，纷繁复杂的对位技巧，仅凭着热烈真挚的旋律辅以清晰的歌词便具有感人至深的力量。

自中世纪起，复调音乐便一直是音乐生活的中心形式，但与17世纪复调音乐不同，中世纪音乐被神秘主义笼罩。中世纪音乐理论家波爱修（Anicius Manlius Severinus Boethius）将音乐分成三类，分别是“宇宙的”“人类的”和“器乐的”。其中，最高等级“宇宙的”音乐并非一种现实的声音，而是指天体运动循环反复的和谐。这种观念源自古希腊时期毕达哥拉斯学派，其认为宇宙的最终原则是“数”。音乐的和谐建立在正确的数学比例上，因此该学派将这种正确数学比例看作宇宙天体运动和谐最直接的反映。在此观念影响下，“和谐”成为复调音乐的理性基础，多重声部的同时发声反映宇宙的和谐。

文艺复兴后，神秘主义退却，“和谐”的理性基础随之崩塌。当时的复调音乐愈加复杂，动辄有五至六个声部，甚至威尼斯乐派的G. 加布里埃利所创作的坎佐纳多达8至10个声部。听众无法听清每个声部的旋律，更不用说声乐作品的歌词。教会早已意识到这个问题，并在16世纪中期的特伦托公议会中明确指出：

用音乐的调式歌唱的整个计划，不能让听众只是用耳朵享受空洞的快乐，而应让所有人清楚地理解歌词的含义，从而使听众的心向往天国的和谐，在幸福的欢乐中沉思。④

由于音乐在教会中被看作是一种教育手段，其目的在于音乐伴随神圣的歌词征服信徒。因此，在“和谐”的理性基础消失后，对复调音乐的沉醉反被看作是一种堕落—因为其仅是一种单纯的感官享受，无法让人深思。与此相应的是受到理性主义影响，与卡梅拉塔同时代的许多有识之士也认为复调音乐仅追求声音的悦耳，而无任何理性要素。温琴措· 伽利莱（Vincenzo Galilei）说道：“这种音响混乱而矛盾的混合并不能在听众那里产生任何影响，哪怕它每一部分（并且它不能存在于当今任何意义上的复调写作实践里面）具有这种在听众心里产生这样或那样‘影响’的能力。”⑤

另一方面，出于对古希腊音乐的崇拜，以音乐表达情感正成为越来越迫切的需求。当时的人们认为，作为人类最早的一种音乐形式，单声歌曲与人类感情生活有着天然契合的关系。伽利莱说道：

这就像在农场中耕种田地时所产生的乡村歌曲，或者当牧羊人驱赶他们的羊群通过林地和山地的时候，用歌唱来驱散由于不断的艰苦劳动而在身体里产生的疲劳一样。这种形式的歌唱从创造世界的时候起直到现在一直普遍存在于男人和女人们当中。⑥

最终，人们对当时复调音乐的厌恶转化为对远古时期单声歌曲的深切向往，后者成为理想中的音乐。尽管如此，音乐本身的地位却并未真正得到提高，伴随着对复调音乐的摒弃，美学上的“模仿说”对音乐的影响愈发清晰。模仿理论同样源于古希腊时期，柏拉图认为现实世界是对理念世界的模仿，而艺术则是对现实世界的模仿，因此只是模仿的模仿。亚里士多德同样认为，人生来就有模仿的本能，艺术起源于对现实世界的模仿；他还认为，音乐本质上是对运动的模仿。因此，自“模仿论”在古希腊发端以来，便一直影响后世的美学家，并在文艺复兴时期达到了顶峰。朱光潜先生谈道：“文艺复兴时代作者和思想家们一般都坚持‘艺术模仿自然’这个传统的现实主义的观点。”⑦而在17世纪初，“模仿论”仍然有较为强大的影响力。模仿论使那个时期的音乐家相信，如一件艺术品不至于堕落为纯粹娱乐，那么其就须有所“模仿”。显然，纯粹的乐音无法单独地模仿或反映任何现实，没有歌词的音乐就像一副空壳，没有独立存在的价值。

为了调和乐音的无所表现与模仿理念之间的矛盾，一种新的审美观念便应运而生。这种观念认为，乐音虽然不能模仿自然，但能够通过模仿说话的音调与节奏，加强歌词的力量。因此，这种态度促成了一种新的审美理念—音乐应该为歌词所服务。正如科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中指出，佛罗伦萨艺术家的古典理想在于：“音乐应该模仿充满感情的言谈语气……音乐应该追随语调的抑扬顿挫，挖掘个别词语中感人肺腑的内涵，不必顾及词组、句子以及整体的感觉。”⑧

审美理念的变化较快地体现在新诞生的音乐风格上。卡契尼在1602年出版的著作《新音乐》中，提出一种新的音乐形式—“在和谐中说话”⑨。这种新音乐形式主要被应用于歌剧演唱中，即宣叙调，具有以下三个特点：一是节奏自由而无规律，速度十分多变；二是音域较窄，常有同音反复；三是在伴奏中常附有和弦低音，使人声与器乐产生一种规则允许之内的不协和音。节奏自由与音域较窄使得歌手能够最大限度地模仿说话的感觉，而不协和音的运用则避免这种形式过于单调。宣叙调的写作完全是将朗诵音调与节奏加以适当的艺术化处理，旋律的抑扬根据歌词所指示的情感内容而起伏，而结构是自由且不受任何曲式框架限定的。这种兼具叙述与抒情功能的表现形式让“歌唱的戏剧”真正成为可能，最早的一批歌剧作品应运而生。为使宣叙调具有与古希腊悲剧一样的效果，当时的剧作家和音乐家开始研究并解决演唱技术问题，美声歌唱应运而生。因此，这一时期美声歌唱的审美理念正是如说话一般歌唱，追求咬字的清晰和声音的质朴自然。

但历史的发展总是曲折而出人意料。这种质朴的风格并没有持续太长时间，随着音乐发展步入“不规则的珍珠”的巴洛克时期，一种更为华丽、带有强烈装饰性的风格随之出现，并雄踞舞台150年。在这一时期中，美声唱法的审美理念也在发生剧烈变化。

二、 美声歌唱的发展与情感类型说

1607年，蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演，这部歌剧被视为早期歌剧的典范之作。这部剧虽然体现了卡梅拉塔社团的艺术追求，但在很多唱段中也展示出当时音乐家对花腔及装饰性旋律的追求。例如，作者在此剧第三幕，奥菲欧对冥河守卫唱的那首哀歌《强有力的精灵》（Possente spirto）的最早出版乐谱中，清晰标注了装饰性花唱的唱法。明确标注花唱的方式是对歌手演唱实践的一种硬性规定，以避免其在这些段落进行任何自由的处理，体现出作曲家对花唱效果的高度重视。

在巴洛克时期，追求质朴宣叙调的热情迅速退散，并逐渐受到怀疑。当时的音乐家多尼就在《关于戏剧音乐的论文》中反对宣叙调，认为这种风格过于单调。“这种现代风格的许多没有成功地达到其效果的方式是有缺陷的，正像我们所了解的，古代音乐能够提供给听众以快乐。”⑩就连伽利莱也指出，清晰地表达歌词是必要的，但是这种表达应该以“最精选的、最精致的华丽装饰、高于普通情感之上并且以特殊的技巧表现出来”⑪。而在随后的威尼斯乐派的歌剧中，咏叹调的应用越来越多，宣叙调被尽可能地压缩在简短且乏味的篇幅中，歌唱旋律愈发华丽、炫目，快速的音阶流动、大幅度的音程跳动、近乎器乐化的人声效果不断地冲击人们对歌唱的想象极限。科尔曼毫不留情地用“黑暗时代”来称呼从蒙特威尔第到格鲁克的百年歌剧历史，“黑暗”的罪责往往被归咎于这个时代贪婪、虚荣的职业歌手身上：

那些伟大的炫技歌手非常清楚地知道，公众掏钱只是为了听到他们的歌喉。于是他们肆无忌惮地将这种自信变成了对歌剧有计划、有系统的摧残……歌剧自身不得不受制于炫技家的摆弄，而他们的暴虐当时远胜过巴黎的芭蕾教师。⑫

这种不断发展的花腔演唱确实遭到许多理论家责难，使得歌剧逐渐成为争议的中心。责难主要来自美学和道德两个方面。在美学方面，在卡梅拉塔社团时期，音乐被理解为“模仿声音的音调和节奏”。但装饰性是旋律、花腔的盛行，强调了乐音的重要性，以及由华丽的声乐技巧带来的纯粹愉悦，其毫无疑问地在背离这一理想。美学上的责难进而引发了道德上的谴责，歌曲的理性基础完全建立在歌词表达上，花腔唱法的盛行篡夺了歌词的地位，仿佛堕落的单纯感官愉悦篡夺了理性在生活中的位置。正是这种“不道德的行为”导致歌剧的剧本面目全非。正如福比尼所描述的，当时一些理论家认为：

在歌剧当中音乐不再满足于这种次要的地位；它不可避免地倾向于对剧本施加影响，后者此时转换成为奴隶般地跟随着音乐的精神，在它空洞的主题里面，古代英雄变成了头脑简单的牧羊人或者失恋的牧羊女。⑬

尽管花腔受到众多理论家的批评甚至诋毁，但并未真正影响听众。其以自身华丽的技巧征服了听众，并迅速传播至整个欧洲，受到各地宫廷贵族与城市新贵的追捧。当时，歌剧明星激情炫目，让人心醉神迷的歌唱是意大利歌剧吸引各地观众的主要筹码。同时，迫使当时的理论家正视这一音乐形式，并给予其相匹配的理论地位，因此，不少理论家开始为花腔正名。当时拉古内特牧师在巴黎出版的《法国和意大利歌剧音乐之比较》一书中便指出：这种具有强烈装饰性的意大利歌剧虽然在戏剧上十分琐碎，但是它却更有表现力，也更加具有“音乐”的品质。与之呼应的是一种新理论的产生⑭。

综上所述，当理论家过分强调歌词重要性时，音乐完全成为歌词的附庸，脱离歌词的音乐只是一副空洞的躯壳，无任何意义。随着花腔的盛行，华丽技巧引发的激越情绪却使人察觉到，“在音乐和情感之间有一种紧密的关系，也就是说音乐比诗歌和绘画来说对情感有着特权式的地位。”⑮音乐本身也有模仿的对象，不过这种对象不是外在世界的具体事物，而是人类的情感本身。

美学家将这种理论称为“情感论”或“情感类型说”（affektenlehre）。当时的学者认为，音乐与情感的主要联系来自两个方面：一方面是数学上的联系。例如当时的博学家阿塔纳西乌斯· 基尔切尔认为，由于音乐本质上是一种数学，所以正如数学上比例的和谐会对内心世界产生影响，音乐也一样。哲学家莱布尼茨也有相似的表述，其认为：

感性的愉悦甚至可以简化成理性的愉悦。人们对此认识模糊。音乐令我们着迷，不过它的美仅仅存在于数字的和谐，存在于和某种音程相关的发音体的拍或振动的计算之中，对这种计算我们无法感知，但心灵可以继续完成它。⑯

也就是说，音乐对情感的作用正来自“心灵在无意识的计算”，这些理论均可追溯到更久远的毕达哥拉斯学派。另一方面，也有许多理论家以生理学为基础，解释音乐与情感之间的关系。例如笛卡尔1649年在《论灵魂的激情》一书中指出：“声音对于我们的元精有更大的影响，我们受到激发而活动起来。”⑰笛卡尔认为，人的大脑中有一种“动物元精”（animal spirits），音乐通过刺激这种元精，激发人的情感。因此，音乐对情感的影响正如酒精对大脑的影响，是完全生理性的。在此基础上，笛卡尔将音乐可再现的情感明确地分为六类：“惊奇、爱悦、憎恶、欲望、欢乐和悲哀。”笛卡尔认为“作曲家们需要搞清楚生命灵魂的基本运动相对应的基本情感是什么，并写出那些与之相匹配的音乐就可以了”⑱。德国音乐学者马泰松（Johann Mattheson）进一步完善了情感类型的区分，归纳出26种情感类型，有爱情、嫉妒、仇恨、勇敢、欢乐、贪欲、狂喜、骄傲等。尽管现在看来，这个时期理论解释仍有缺陷，但当时上述解释却使“情感类型说”得到理论依据，为其发展提供了重要动力。

“情感类型说”的本质是以音乐形式模仿情感的运动形式。正如德国音乐学家达尔豪斯所说：“作曲家不是通过音响的证明来提供他激动的内心体验—期望听者来共享自己的感情并引发共鸣。作曲家更像是一位美术家，他在描画另一人的感情，而不是展示自己的感情。”⑲音乐的目的不在于表达作曲家自身的情感，而是再现某种特定的“情感类型”。因此，逐渐产生了一套音乐与情感相对应的作曲程式，被命名为“音乐修辞学”。正如语言中的修辞现象是指对同一语义的不同表达手法，音乐中的修辞现象即“对作曲通则进行的有选择的变体运用”⑳。“作曲通则”指音乐中某些音型与情感之间形成的一种约定俗成的关系。例如蒙特威尔第提出作曲技法的第二常规中，就有说明：上升的音阶可以表达“圣灵升天”“太阳升起”“仰望天主”等正面情绪，下行的音阶则可以表达悲伤、痛苦等负面情绪，大幅跳动的音程描绘愤怒，而二度的旋律则象征哭泣。

这种修辞现象大量存在于当时的歌剧，特别是咏叹调当中。它使得音乐能够直接表达某种情感类型，而不需要借助语词的力量。正如马泰松所述：

如果音乐家想打动别人，他必须懂得纯粹用音响及其组合，不借助文字而表达出一些心底的意向，表达得让听众听起来，宛如那是一篇真正的演说，能够完全理解和领悟其意欲、意念、意思以及每段、每句的语势。㉑

这一时期美声歌唱的理念受到上述理论的影响，不再模仿说话的语调，而是直接模仿情感本身，使情感在音乐中得以再现。因此，如颤音、花唱、华彩等演唱技巧得到迅速发展。如，A.斯卡拉蒂所代表的那不勒斯乐派歌剧，有更广的音域、让人印象深刻的节奏、绚丽多彩的华彩乐段，富有大师手笔的效果。斯卡拉蒂的花唱旋律与不同的情绪范畴挂钩，特别是在表现蔑视、复仇、嫉妒、威胁或战争的咏叹调中，其更倾向于采用气势刚劲的声乐旋律风格，如大幅跳进的音程、快速的音阶上下行、持续高音区旋律等。斯卡拉蒂之后，意大利正歌剧及美声歌唱在18世纪上半叶的亨德尔（Georg Handel）时达到巴洛克时期的顶峰。在亨德尔时代，咏叹调旋律出现大量的细节装饰处理，节奏样式也在更微观的层面加入精心设计。如莱奥纳多· 文奇推广的被称为“激动风格”（agitated style）的旋律风格㉒，即旋律多是半音节式的“音—词”关系（一个音节对两三个音符），伴以大量附点、短倚音的节奏，通过这种短促、切分式的旋律来制造紧张、焦躁或激动的人物情绪。

“情感类型说”几乎统治了整个巴洛克时期，直到古典主义时代的到来，其理论热潮才逐渐退散。但其使得音乐自身的地位得到提高，不再被看作是歌词的奴仆，而有着自身的审美价值。这种观念一旦深入人心便随之发展起来，在19世纪，音乐逐渐成为“艺术皇冠中的明珠”，是“艺术中的艺术”。

三、 美声歌唱的成熟与表现美学

19世纪初期，旧贵族阶层与新兴资产阶级的势力此消彼长，随着赞助来源与受众群体的改变，剧院艺术的审美观念也随之改变。意大利美声歌唱走向成熟，被称为“美声学派的黄金时代”。与音乐生活愈发丰富多彩、愈发张扬的社会生活不同，这个时期的哲学与美学逐渐走向自我。17、18世纪的思想家曾怀着深厚自信，以理性为武器发起启蒙运动，彻底批判以往的社会制度与思想意识形态。思想家坚信，理性王国的实现终将结束人类历史上的压迫、奴役和不平等，使每位社会成员均能享有自由与平等的人权。但18世纪末到19世纪初正是欧洲社会大动荡的时代，革命与反革命的斗争、工业革命带来的财富与剥削、不同民族之间矛盾的日益加深，各种矛盾相互交织纠结在一起，社会并未变得平等、自由，而是呈现出无比的乱象。这使得唯心主义日发兴盛，哲学正在“回到自己的内心世界中”，以逃离荒诞的现实。

在音乐上呈现为浪漫主义美学及器乐形而上学的兴起。与16、17世纪不同，由于哲学观念上的转变，这一时期比起反映现实事物，人们更青睐具有抽象形式的艺术，因此，音乐，特别是器乐音乐成为思想家眼里的瑰宝。17世纪，由于器乐无法准确地再现客观对象，因此当时的思想家认为，器乐音乐唯一的作用就是带来感官享受，其本质上是非理性且空洞的，没有独立存在的价值。19世纪，器乐表现的不确定性被看作是一种优点。当时的思想家认为器乐音乐与周遭的世界没有任何联系，是纯粹的、只为自身存在的艺术。浪漫主义作家霍夫曼对此曾说：“音乐给人开辟了一个陌生的王国，一个与他周围的外在感性世界没有任何共同之处的世界。”㉓这种隔绝仿佛成为当时思想家面对荒诞现实的避难所。音乐表达的非语义性，源于语言的缺陷，由于音乐远离了尘俗的世界，触碰到更加内在、形而上、精神的世界，在纯粹的乐音世界中，思想家找到了无限与永恒。对此，黑格尔谈道：

如果我们一般可以把美的领域的活动看作是一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么把这种自由推向最高峰的就是音乐了。㉔

而在叔本华的美学体系中，音乐是所有艺术中最重要的艺术。因为“（音乐）不像其他的艺术，它并不表达理念或者意志客观化的等级，而是直接表现意志本身”㉕。显然，在其看来，音乐凭借自身的抽象性，直接反映世界的本质。上述理论正是这一时期音乐观念的最好写照。

与之相应的是音乐这一词本身含义的变化。此前，音乐首先指的是声乐；器乐因为没有歌词被认为是一种“不完整的音乐”。但此时，音乐首先指器乐，因为其代表音乐最本质的特点，是音乐中的音乐。器乐形而上学的异军突起，使音乐摆脱了模仿论的影响。虽然在19世纪，音乐与情感之间的深厚联系已经是老生常谈，但这一时期的思想家却对这种关系作了完全不同的论述，最明显的变化在于模仿理论被表现理论所代替。无论是模仿还是表现，其最终目的都是情感，两者看似区别不大，实际含义却截然不同。模仿理论强调以较为常见的情感感受为样板，要求音乐家仔细观察其特征并在音乐中再现。这些“情感类型”往往是客观化的，而无具体的指向，通常也并不代表作曲家的内心情感。因此，与其说听众感受到音乐的情感，不如说听众“认出”音乐中包含的情感更为贴切。而表现理论则大不相同，在表现理论看来，作品是作曲家的“化身”，是作曲家内心深处的表达。“作曲家的任务不再是描画情感，而是在音乐中强力地推出自我。”㉖对观众而言，感受作品传递的情感，并在内心产生相似的感受，与作曲家的心声达到共鸣是最为紧要的。因此，了解作曲家的生平、了解其创作的心路历程成为了解一部音乐作品的关键所在。现如今，当人们在音乐厅聆听作品前，仔细阅读相关手册对作曲家的介绍正是受到这种理论的影响，而这在巴洛克时期则是根本不可能的。

同时，19世纪的众多言论均反映出表现理论的盛行。音乐家舒巴尔特认为，“音乐美的存在依赖于人心灵的共鸣”；而夏班农则直接指出，“音乐讨人喜欢不是藉助模仿，而是藉助音乐所引起的感觉”。㉗这种表现理论也影响了当时许多的歌剧作者，罗西尼就曾说道：

音乐不是一种模仿的艺术，本质上来说音乐是完全抽象的，其目的是唤起与表现情感。绘画与雕刻才是模仿的艺术，因为它们是模仿现实而作……音乐之所以是一种崇高的艺术恰恰在于它并不模仿现实，它处于一个高于一般自然的抽象世界，以天堂般的和谐触动人的情感。我要再说一遍：音乐是完全抽象的，不是一种模仿的艺术……㉘

表现美学理论的兴起使得这一时期的美声歌唱审美更加追求声音的表现力，重视对角色的塑造。如当时一位名为帕斯塔的女歌唱家就被评价为“一位气度非凡的大悲剧演员，以迫人就范的、动人心魄的感染力在演唱”㉙。李斯特还曾评价其“演唱当中有一种神奇的力量，即或在唱一个单音或者一个乐句时，总有一种令人不可抗拒的感染力”㉚。正是在这一时期，美声歌唱注重演员自身情感体验的表达，因为演员认为“一个音乐家除非感动自己，否则不会感动别人”。另外，器乐形而上学使器乐成为最突出的一种音乐类型，而带有歌词的声乐反而是不纯粹的音乐，使得这一时期的声乐音乐开始逐渐融合器乐音乐的音乐语汇。丹米恩· 科拉斯（Damien Colas）直接指出罗西尼声乐美学的形成归因于18世纪的意大利器乐音乐：

总的来说 18世纪意大利器乐音乐的协奏美学（concertante aesthetic）是罗西尼歌剧的理念基础。所谓协奏美学的内涵包括：音乐语言的自律性、音乐作品的自有内蕴、对音乐形式的痴迷、理性的表现，以及追求美的快感（aesthetic pleasure），这些特质都糅合在罗西尼的歌剧中。㉛

“器乐化”意味着乐句旋法、装饰写法首先不是立足于文本修辞、戏剧叙事的需要，而是对人声美与技术的展现。所以，在罗西尼的咏叹调中，戏剧内容的表述总是在乐曲开头简短的篇幅内完成，或是以宣叙调式的松散结构呈现，亦或是以谣唱曲（cavatina）式，用优美的音节式旋律清晰表述歌词内容。随后咏叹调是主体部分，或是卡巴莱塔（cabaletta）部分的重点在于呈现高度器乐化的人声旋律。这种现象呼应彼时以帕格尼尼为代表的器乐炫技浪潮。

总之，这一时期的美声歌唱虽强调花腔，但已经与17、18世纪那种毫无节制的装饰完全不同。这一时期的花腔和装饰与歌剧的人物性格相关，是表现美学对其造成的影响。同时，19世纪初帕格尼尼、李斯特在小提琴和钢琴演奏技术引起的跨越式发展，使得罗西尼声乐旋律及意大利美声歌唱的技术难度提高了一个层次，也出现有理论家开始专门写作声乐教学论著，以应对全新的声乐表演技术挑战。其中，曼纽埃尔· 加西亚（Manuel García）于1841年写作的《歌唱艺术全论》（Traité complet de l’art du chant）一书最具代表性，且影响最深远。出身于歌唱世家的加西亚，从人体构造出发解释歌唱的发声原理，并以亨德尔、莫扎特、罗西尼及贝里尼等作曲家的作品为范例，对不同歌唱表演要义（包括元、辅音发声、呼吸、音阶、半音、花唱、颤音、表情等）提出具体训练方法㉜。加西亚的论著表明19世纪的美声歌唱在进一步挖掘人声极限的同时，也正朝着科学化和体系化的方向发展。

结 语

欧文· 扬德尔（Owen Jander）曾说，没有哪个音乐术语会像“Bel Canto”这样难以定义，拥有诸多解释版本，却又被广泛地使用。㉝在笔者看来，美声歌唱的难以定义，恰恰是因其从来不是一个因循守旧的表演传统，而是在四百年的发展历程中，其始终紧跟社会与艺术发展方向，去芜存菁、革故鼎新。从16世纪末的“新音乐”歌唱实践，到19世纪上半叶以罗西尼为代表的美声学派正式形成，音乐美学在这个演变过程中的影响不容小觑，是美声歌唱在各时代呈现出纷繁多元风格特征的思想前提。

综上所述，从16世纪的卡梅拉塔社团到19世纪的罗西尼，强调以声音展现情感，在这几百年的演变中，其涵义不断发生变化。16世纪的卡梅拉塔社团受文艺复兴运动的影响，要求恢复古希腊时期的音乐理念，以反对当时的复调音乐实践。该社团追求单声歌曲促使歌剧以及美声歌唱的诞生；强调以音乐模仿说话的音调与节奏，其本质是对日常说话方式的加强。因此，这一时期的音乐被看作是歌词的附庸，未获得独立的地位。

17世纪，花腔唱法的盛行使得乐音自身的地位逐渐提高，与此相应的是情感类型说及音乐修辞学的成熟。这些理论使音乐能够不借助歌词便单独表达情感，也促使了各种声乐技巧的快速发展。音乐的修辞现象在巴洛克时期后的作曲理论中丧失中心地位，但仍然产生重要的影响。

19世纪，随着哲学上的转向，产生了器乐形而上学。这种观念使器乐的地位显著提升，成为“音乐中的音乐”，也使音乐摆脱了雄踞西方美学千年的模仿论影响，并被表现论替代。因此，这个时期的美声歌唱不仅强调声音的表现力，更强调角色形象的塑造，以及对角色内心情感的表达。同时，由于器乐与声乐在地位上的转变，这个时期的声乐逐渐“器乐化”。在19世纪中叶瓦格纳的乐剧中，声乐不再是绝对的主角，而是“整体艺术”的一部分。

音乐理念产生于音乐实践，同时又影响音乐实践。对理念变化的梳理可确保在实际演唱过程中，更好地把握特定时代的风格；更重要的是，对美声歌唱审美理念演变的梳理，也能让人们真正了解这一延续四百多年的传统艺术，并为其进一步发展打下坚实的基础。