歌词创作的审美境界：追寻诗意与规律的硬核<br/>——《声尘证道—歌词、唱段初编150首》后记

歌词创作的审美境界：追寻诗意与规律的硬核
——《声尘证道—歌词、唱段初编150首》后记

2024-01-25林在勇

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2023年3期

林在勇

内容提要：歌词作为一种音乐文学形式，是声乐作品、音乐戏剧等音乐创作的重要组成部分，直接影响作品的艺术生命。歌词创作何以达到理想的审美境界，需要词作者的审美通感、共情和代入感，同时也需要讲究歌词的诗意与韵律。在音乐戏剧中，歌词更具有营构情境、塑造人物、推动剧情、寄托感情的重要功能，只有充分考虑歌词与情景、音乐的相融与自洽，方能使其具有传世的魅力。一个理想的词作家，应明确在音乐创作中的角色与定位，不断深入生活，融入时代，追寻诗意与规律的硬核。

笔者早年填写过一首词，词牌不大常见，叫做《曲玉管》，题为《写歌词》。

曲玉管· 写歌词

梦里灵光，樽前劲气，文章妙道无非两。兴会来时堪比，天水苍茫，自汪洋。果悟精神，应知真义，本尊代作他人想。化万千身，各各通感裁妆，做寻常。

幸甚当年，夜衔昼、孜孜披览，竟于绝学工夫，从容出入门墙，有思量。故闲乖庸浅，要滤吾心吾眼，总须微旨，道些宏观，下笔缣缃。

笔者从少年时期就热衷于写诗填词，坚持数十年写格律诗词，后又尝试创作元曲杂剧，20世纪80年代也曾是朦胧诗的爱好者，90年代爱听港台流行歌曲，2000年后的几年间，出于怀旧和收藏爱好，收集了上千首红歌和老歌的刻录光盘。但未想过自己会用白话写歌词，唯一一次对歌词发表观点是在1994年，当时笔者就职于华东师大中文系文艺理论教研室。按照惯例，徐中玉老先生做盟主，每半年和一年，华东师范大学、复旦大学和上海师范大学轮流做东，三家文艺理论教研室的同仁聚在一起研讨和联谊。讨论中关于雅俗之辩，一边倒地强调高雅艺术，笔者那时年轻气盛，说道：“芭蕾舞200年前未必见得高雅，京剧200年前进京时也高雅不到哪去，我倒是觉得港台通俗歌曲《穿过你的黑发的我的手》俗得有些宋词的高雅。”举座愕然，归于静默。笔者回想时，意识到应研究现代歌曲与唐诗宋词的关系。笔者在上海音乐学院担任书记兼院长时，结识了许多作曲家和歌唱家，欣赏声乐作品的同时，也开始研究歌词与音乐的关系。

2015年，笔者策划音乐剧《海上· 音》时，修改和代写了个别幕次与唱段。例如用的“海上”两个字，本就是上海的古雅称谓，还押阳韵，笔者认为听着更顺耳，也感谢作曲家赵光配合笔者根据歌词进行的音乐修改。2016年，笔者策划音乐剧《梦临汤显祖》，在编剧陆驾云和作曲家徐坚强的鼓励下，笔者创作了该音乐剧的唱词；排演过程中，对不同的角色、声部、剧情和节律有了更深刻的体会。之后，笔者逐渐琢磨出如何为歌剧、音乐剧、歌舞剧、艺术歌曲、流行歌曲和戏曲唱段谋篇布局、遣词造句，呈现不同的特色。

前后五六年间，或因接受委约，或为有所宣示，或即兴为之，笔者陆续创作了近200首歌词。有时因剧情调整或角色需求，加写一个唱段，提笔在10分钟左右即可完成。受委约的歌曲，酝酿一下，一般约20分钟能完成。前后合作过的优秀作曲家有30多位，感谢这些作曲家的音乐再创造，谱成的歌曲有些已成为经典，也有一些歌词尚未谱曲。在此编著《声尘证道—歌词、唱段初编150首》，将其作为对写歌生涯的暂别。

这次选取150首歌，分编为以下9个组别。

慷慨当歌—天听自我民听：大时代留声

爱之组曲—人间深情：不用一个爱字唱你

时调风咏—生活要被听见（组曲）

取意诗经—为生命歌唱· 欢喜（艺术歌曲合辑）

吾心唐宋—唐诗意象和宋词韵律

京戏新唱—百年颂：京剧名段新词（晚会版）

腔韵器声—戏曲入歌、乐器传音的探索

歌剧唱段—《梦临汤显祖》《贺绿汀》《孔夫子》选段

音乐剧歌—《春上海1949》《2020好儿女》《红梅花开》《苍山洱海》选段

遵照杨海虹编审的意见，笔者分别写了9篇题记，作歌的意图、艺术的特点大多已写在其中。这9篇题记合并而成一篇序文也可，但我还是藉此机会另外说些不重复的话。

一、比、兴、赋：歌词的通感、共情、代入

歌词的通感、共情与代入，简言之，即多读书明理，多观物察己，从而对世间万象和芸芸众生具通感、有共情、会代入、能代言，正如开篇词里所说“本尊代作他人想。化万千身，各各通感裁妆”。

著名词作家曾宪瑞曾说：“歌词自身应当是一个发光体，决不能像月亮那样，只有靠太阳才能发光。一首好的歌词应当带有音乐特色的文学美和闪耀文学光彩的音乐美，集音乐美与文学美于一身，谱曲能唱，离曲能赏。”①中国最早的诗歌，据考证是《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”可见从发生学上讲，自古歌、词同源。情动于中，不得不发之于声，言之意、音之节，即歌唱。诗经、乐府和古诗莫不可歌，实则就是歌。唐诗可吟咏，宋词是燕乐的唱词，元曲顾名思义，更是如此。从中国文学和戏剧的历史看，词与曲的结合是中国审美的特点，与西方不同。现代白话文运动以后，新诗用于阅读和朗诵，歌曲则有不少背离中国审美经验。创作现代汉语的歌词，更需向中国传统审美借鉴，与白话新诗不同。

孔夫子讲诗可以兴、观、群、怨，即为类比、联觉、通感之兴，感受、印象、思考之观，进而实现情感共通之群，情绪抒发之怨。怨字未必是后儒所注释的狭义讽刺，是更宽泛的人与人之间七情表达传递的意思。比、兴、赋，就是从通感到共情，再代人立言的过程。

通感或移觉，用形象的语言使感觉转移，将听、视、嗅、味、触等生理感觉在心理层面互相打通，彼此挪移转换，把原本用来表示某种感觉的词语转用来表达另外一种感觉，使意象更为鲜活生动，使其表达新鲜奇特而又不悖情理。原本这是诗歌、散文和小说常用的文学修辞手法，但因歌词需在较短的时间内触动听者的情绪，通感的表达方式往往可较迅捷地打破日常理性的惯性思维，人为地营造易于进入艺术欣赏的情境，因此笔者在歌词创作方面特别强调这一方式。例如，在为双目失明藏族歌手创作的歌中写“倾听你歌声的我的心，渴望触摸着你的容颜”；为音乐剧中暗恋的女生写“静静的在你身边，你的呼吸我能听见。静静的在你身边，你的心跳我能想见。你的一切一切，我都想看了又看；你的一切一切，我都看见，不用眼”。

笔者认为，通感有很多含义，包括联觉、借喻和拟人等。例如赞美一对新人的美好姻缘，写过“世界的眼神，因你而有情”（《梦临汤显祖· 人间应有你》）。再如《春水船》中的一段歌词：“春水春山全都画满了你，春愁春梦是因为有了你。等真正的春天来，我是春岸，你是春船；等真正的春天来，你是春光，我是晴窗。”（选自《春上海1949》）将通感、借喻和拟人相融合，使得听者瞬间打破寻常思维，突破固有概念，调动联想，进入非日常化的想象空间，进而使情感艺术化。

共情，就是感同身受的共鸣，既把对象设身处地，又能把主观感受向对象投射，一旦情绪共情和认知共情，加上相互作用下频率共振，在反馈中强度递增，歌词就会具有感染力。比如：“驱散阴霾的大海正拥抱苍穹，不再寒冷的大地是温暖寰中。因为东方这样红，热血澎湃热风高歌把太阳赞颂。”（选自《东方为什么这样红》）

好的歌词让人身临其境，使人有代入感，在剧情唱词中显得尤为重要，从观剧心理学来说，往往需要达到这样的效果。例如在歌剧《贺绿汀》谢幕曲中的唱段：“就算在你身旁，我依然忍不住眷念神往；离开你的日子，天涯海角，你永远是我的梦乡。”听众认为符合深情眷恋的感受，在身边思念，离开后更深念。18岁的听众和80岁的听众恰好在一前一后的座位，同时有感而含泪。感谢作曲家张千一与笔者心息相通，音乐情感饱满富于变化。“爱上你，只用了一瞬间，没有犹豫和彷徨；爱上你，要用我这一生，把忠诚和心血奉上。”（歌剧《贺绿汀》谢幕曲）这样的歌词紧接着出来将情绪拉满，听者忘情代入。每个人所爱的对象可以不同，但情绪和情感是一致的。

歌词作者能够想到以上这些，并努力去实现，就能成为一个真正的代言者。笔者创作《春上海1949》时，为了写出剧中17岁少女为爱心动的感觉，曾经在灯月粼波的苏州河畔，静心涵气，努力将自己想象成情窦初开的少女，摒除一切不属于角色的感受，感受其境遇和心情，为其代言。其中有唱段为：“不知何时忽然有梦，他悄悄走进我梦中。爱情有多么神奇和朦胧，我真的还不懂。只有爱情让我心动，幸福会心痛。无法抗拒你，只能心相从。啊，爱情让我心动，梦里已相拥。忘记世界只想有你，只会为你心动。”与作家写作品不可能只靠自己的故事支撑一样，歌词作者要通过共情和代入获得他人的体验，写出更多人的所思所想，表达人的基本情感和各种情绪，笔者在构思《爱之组歌十首》《取意诗经十首》时就是如此。

综上所述，通感是用诗意语言打通人的感官心理，达成艺术感染，共情是对阐释学原理的实现，代入是歌词写作和歌唱倾听所应追求的共同目标和最佳状态。

二、信、达、雅：歌词的境界和韵律

信、达、雅原本是严复对翻译提出的三原则，即译文“信”要准确不偏，“达”要明白晓畅，“雅”要雅致得体。笔者认为歌词也是如此，语言要贴合发声规律，得其信实；音乐要贴合语言规律，得其畅达；意向要贴合文化规律，得其优雅。

2018年，在雷佳西安音乐会后的座谈会上，笔者对雷佳的演唱表示赞扬，同时引发对歌曲创作的三点思考。一是歌曲的配器和节奏要与人声特点、气口相适，作词和谱曲均要考虑演唱；二是音乐旋律音调和歌词演唱方式要与不同语言特点相适（如吴语发音舌面舌尖撮口的多，长腔大调大共鸣就无所用，宋词柳苏都懂这个道理，更何况汉语多元音欧语多辅音，汉字单音节欧词多音节的差异）；三是演唱内容表达要与文化审美心理相适。总之，遵循三个“相适”原则，才能写出、唱出好歌。

我们还应进一步思考，如何将唐诗宋词的意象境界和平仄韵律，借鉴到当代歌词创作和音乐戏剧的唱词创作中，并形成中国歌曲的规律认识和民族风格。境界就是有形象、有动感、有理智、有情怀、有格调，用语可以简白，但不能粗鄙。比如通俗小调《晚安歌》也要有雅致的样貌：“如果你觉得此刻，自己最美，那么请婀娜地婀娜地，过来看我；如果你此刻真的，真的想念，那么请悠悠地悠悠地，云梦相见。晚安，Good Night，晚安，晚安。”另外，意象和意向须精准，不能另生歧义。例如“狗”字，在中国文化的一般观念中，指向卑贱而不是忠诚，不能想当然，除非一首歌的歌词从一开始就塑造狗的形象、品质和故事，而不是简单地使用这个词，否则“狗”字会带出其自身的意象和意向。如虑不及此，必乱风雅。

唐诗、宋词和元曲到后世都已佚失乐曲而仅存文字，但诗词的格律犹在，文字背后仍然是乐曲，是声乐的规律。

1. 平仄

有节奏地交替使用平声和仄声，可以获得演唱和倾听两方面的舒适感，在现代汉语普通话中，一二声和三四声的作用不同，按照元曲的规律，第三声和第四声也需严加区别，其听觉效果是不同的。不同的平仄声口，对于歌词内容的表达十分重要，古代关于柳永红牙少女、苏轼铁板大汉的说笑，道理正在于此。

2. 用韵

一首歌往往通过韵脚获得节奏感和完整性，没有韵脚的叫散文，诗歌一定是韵文；《诗经》是押韵的，至今民歌也有韵，一旦违背这一规律，曲不成歌，歌不像歌。另外，不同的韵脚，其作用也不同，如：宋词中的一些词牌，是用特殊的调性表达特殊的情绪，不仅规定了用平韵还是仄韵，甚至严格规定用入声韵，达到抑扬顿挫的效果。笔者在创作时注重用韵，包括剧中的唱段，例如为音乐剧《红梅花开》写的二重唱《同志》，对递进的唱段有不同的韵辙安排：老彭唱段先从闭口的唇音（i）开始，江姐回应唱段用开口的前鼻音（an），情绪深化后，用一段更深沉的后鼻音（eng），节奏越来越快的短对唱及最后的合唱用大开口的激昂声腔（ang），唱词扣住剧情、音韵层层递进，以丰富表现力增强感染力。

3. 句式长短

有一种说法，即歌词每句字数应限在十字之内，但未说明原因。宋词又叫长短句，从唐代教坊曲开始，音乐与唱词相互配合，一旦匹配成功，就形成固定的音乐格式，可以不断地填写新词，包括宋词词牌、元曲曲牌，乃至连戏曲都是如此。中国的四六赋体，与五声音阶相匹配，旋律不复杂，演唱较为舒缓，五言可以被看作是四言加尾音，或第五字独占两字节；七言的四三结构，可以被看作是四四的变体。从演唱的呼吸来说，这是合理的，歌唱不能违背人发声的生理规律，也决定了听者心理舒适度。宋词最长句子不过九字，如“故国不堪回首月明中”“恰似一江春水向东流”，都是六三断句，实质是六加四，九字长句本质是用两口气唱完。在没有现代扩音设备的条件下，音高音量与音节长度的表现更为重要，一首让人听着舒服的好歌，需考虑这些问题。现代歌曲（包括RAP），看似为长句，其实是压缩和吃掉音节，且需借助扩音设备。从唱词角度看，九、十字以上的长句，应在充分考虑旋律、演唱者和音乐风格的前提下进行创作，同时要预先明了长句中，需停顿换气的地方。

4. 唱段的结构与长度

写好一首歌曲和写好音乐剧中一个唱段的要求不同。唱段如果四句就完整表达了意思，音乐剧可就此结束该唱段，然后继续发展剧情。但一首能传唱的好歌，不可如此匆忙，写歌时，这四句的旋律需要重复，四句段落直接重复，或段落句式结构重复。所以创作歌词时，需遵循这一规律，形成放大的对仗、对称结构。笔者十分看重放大的对仗，宋词中的排比句和上下阙，与作曲家用主歌、重复、过渡和副歌的创作手法一致。假如不用四句、六句的重复段落句式结构，缺乏对称呼应，而是创作八句、十句，甚至二十句结构不同的歌词，与其配合的音乐也没有重复，难以让观众形成旋律记忆，歌曲必然无法得到传唱。另外在歌曲中，也有重复段落为每段十句以上的情况，段中分为几组句组，与重复段落在音乐上对应对称，但这种方法在音乐戏剧中会显得较为冗长。例如，笔者创作的艺术歌曲《取意诗经· 出其东门》：

当我走出家门出其东门，

你说外面美女如云有女如云。

我看见了外面蓝天白云虽则如云，

没有一朵云彩能够带走我心匪我思存。

蓝天白云只是你缟衣綦巾，

白衣裙、蓝头巾聊乐我员。

那是我唯一通向欢乐之门

当我走在田间出其闉阇，

你说那里百花争艳有女如荼。

我看见了田间百花媸妍虽则如荼，

不管花开花落无非模糊一片匪我思且。

万花丛中只是你缟衣茹藘，

白衣裙、红披肩聊可与娱。

那是我唯一充沛生命之源

乔羽先生说：“音乐这种诉诸听觉的时间艺术严格地制约着它的歌词，使歌词这种文学体裁区别于任何其他文学体裁……（引者略）这是限制，也是自由。这是无可奈何，也是英雄大可用武之地。歌词正是在这种制约中创造了自身独具的美。”②

作词作曲同为一人是最理想的状况。如贺绿汀作曲作词的《游击队歌》，天衣无缝，十分完美。其想表达的情感和意义，找到了准确的语言作词，又用音乐的语言同步作曲，词与曲完美结合，当其遵从音乐规律安排旋律和节奏时，自然会调整唱词。作词、作曲不同时，也应遵循这一原则，即作曲家应完整地理解整首歌曲的意义，以及唱词中每个语句和字词的意义。基于此，如果音乐创作形成了自身的合理性和完整性，唱词也要尊重音乐的规律，两者关系是辩证的。笔者与作曲家安栋多次合作，在其谱曲过程中音乐形成自身逻辑，笔者也配合其调整唱词，使词曲得到完美融合。

总之，不是简单地有字有曲就是歌曲，要充分地考虑汉语的发音特点、韵文的声学规律，以及中国的文化审美。

三、戏、乐、唱：歌词在剧中的相融与自洽

歌剧和音乐剧都属音乐戏剧范畴，从历史或现实来看，其变化形式较多，但共同特点是都由音乐唱段决定成败。唱词担负起营构情境、塑造人物、推动剧情和寄托感情的关键作用，成功的唱段能成为独立流传的经典。

音乐戏剧中不同的幕次剧情，需要不同的观赏情境，既形成观赏情绪的差异性，也积聚起剧情推动的力量。以笔者在歌剧《贺绿汀》歌词创作中的体会为例，第一幕故事的背景在贺老的家乡湖南邵阳，一段唱词采用4+4+3典型的湖南花鼓戏句式，把观众带入当时湖湘街市的场景；这一幕的结尾，“马日事变”造成革命形势的严峻，女主角的一段独唱，用一段比兴通感来烘托情绪，设置情境，为后续剧情发展做足铺垫。

热风吹过枝上

（林在勇词邱晓柳曲）

热风吹过枝上

听得见一朵朵鲜花在绽放

仲夏夜啊，有让人心动的歌唱

新的生命正在大地蓬勃兴旺

爱情就这样悄悄滋长

热风吹过枝上

呼吸着一波波柔滑的月光

仲夏夜啊，有让人窒息的守望

一些风云正在天边翻滚波浪

暗雷就这样隐隐酝酿

热风吹灭了月光

仲夏夜啊，可怕的寂静漫长

真的我没有惊慌

真的我有点怅惘

此刻你在哪里

你可知道我没有说出的念想

鲜花白天黑夜都在绽放

对你的思念就这样生长

用唱词来塑造人物，既要抓住人物的个性特点，又要把握其心理、情绪和命运的变化。歌剧《贺绿汀》开场合唱《人民音乐家》和第一幕《你是革命的贝多芬》都具有这个作用，有的是为了亮相定型，有的是为了内在转变，例如《牧童短笛随想》唱出了角色何以创作牧童短笛钢琴曲的心路历程。唱段在推动剧情中，还要善于发挥重唱的作用，例如男声三重唱《我们走向不同的战场》，高中低音搭配，唱词既分又合，形成音乐和叙述的不同维度，清晰交代了故事脉络；《我要发出中国的声音》为男女声三重唱，刻画了不同人物的性格，形成语言与心理的矛盾冲突，既有内心独白，也有相互问答，两两组合的重唱也达成两两共识、共情的表达意图。在创作中，笔者既借鉴了京剧《沙家浜· 智斗》的艺术手法，又充分考虑歌剧自身特点，因为营构情境、塑造人物和推动剧情之间，并不是简单机械的、可以割裂的，音乐戏剧的最佳状态是将三者有机融合，唱段能在戏剧中成为有机整体的同时，又能在观后脱离开剧情成为独立的生命体，才是最佳状态。例如《音乐陪伴在你梦乡》既包括了上述元素，又成为一首饱含母爱深情的独立歌曲。

一般歌剧中的宣叙调，往往只是为了交代背景、讲述故事、展开对话，难以令人产生艺术共情，这种唱词是音乐化的朗诵体戏剧动作，只是作为与戏剧情节相关的语言推动力量，很难成为经典唱段。亚里士多德叙述古希腊戏剧之所以叫做《诗学》，是因为在戏中，无论念白还是演唱都真正抓住了诗性审美，而不是“你吃饭了没有？我吃过啦”式的宣叙调。剧情故事所需的生活中那种平淡叙述，甚至是鄙俗的语言用于唱词，除个别追求特殊效果的具体情境外，应该是音乐戏剧唱段尽力避免的。中国传统经典戏曲中，念白唱与词是完美结合的，唱段之中不分宣叙和咏叹，其成功的经验值得借鉴。唱词语言的节奏、长度、色彩、抑扬和韵辙，在平仄对仗声韵传统的继承借鉴中，理解唱腔的口耳舒适性，理解结构美学在观众理解唱词上的舒适性，这是中国当代音乐戏剧需注意的问题，创作唱词要形成真正的诗性审美。一般歌剧或音乐剧唱段，3至5分钟为宜，6分钟以上的篇幅承载更多的人物性格、情感交织和戏剧冲突。但笔者喜欢做一些挑战，在歌剧《贺绿汀》第四幕推向全剧高潮时，有一段长达15分钟的演唱，歌剧《汤显祖 · 天风响》一段咏叹调为8分钟，观众的反馈较好，主要因为唱词需要综合情境、人物和故事，再加上诗意、结构和变化。

天风响

（林在勇词徐坚强曲）

天风响，沉雷滚，惊起梦中人

不须揽镜相看，鬓发染霜

先我而死，我留不住你

后我而生，我看不见你

天地之间，究竟何为真？

孤独的生命，请你独自安顿灵魂

回想起，我少年，是多么的轻狂

神童之名，飞扬天下

放眼世界，豪情万丈

不曾想世事难料，不曾想命途多舛

天地之间，究竟何为贵？

有情的人儿，我们有没有一样的孤魂

假若只有这一次生命

我们能不能守住初心

果然只有这一次生命

我们能不能付出真心

国家的忠我尽不了

百姓的恩我报不尽

爱人，让我来守护你的孤坟

我读好文你听

我唱心曲你听

你听，你在

你不忍看这无情的世道

我们就去建一个有情的天地

建一个有情的天地

牡丹亭上三生路

但愿相思莫相负

休道如梦人自醒

有爱就是永恒

一般来说，歌剧更在乎唱段本身的音乐地位、专业意义、经典追求和流传期望，音乐剧更看重戏剧的市场成功，因此音乐剧留下的经典唱段不多，而能留下的经典唱段，如音乐剧《猫》中的《回忆》、音乐剧《剧院魅影》中的《除此我别无所求》，都是与一般音乐剧中的歌曲不同的相对独立的唱段。唱段与剧情要高度契合，但也需要适当间离。笔者在音乐剧歌词写作时，较注意融入剧情、推动剧情，同时也要超越剧情，让唱段获得一定的独立性和自洽性。

歌曲唱段在音乐剧中的谋篇布局，以及歌曲唱段的独立审美与可流传性，也是音乐戏剧创作中的两个重要问题。音乐剧样式本身是丰富多彩的，《汉密尔顿》全用RAP风格，有自己的布局；《叶甫盖尼· 奥涅金》用简单音乐，将故事讲述到底；《歌舞在线》独特的故事结构，基本用不上前述的唱段布局；《摇滚学校》角色声部俱全，唱段推动情节，比较符合所说的布局，但摇滚风格覆盖了唱段独立的美学可能。唱段的独立审美和可流传性，应该在比较正统的音乐剧样式中去追求，更准确地说，类似于歌剧的音乐剧，较能满足词作家的主要诉求。如果笔者不执拗于音乐剧与民族歌剧的差异，用比较开放的观念，考虑类似于歌剧《洪湖赤卫队》和现代京剧《智取威虎山》的作品，讨论音乐剧歌曲唱段唱词也较有意思。有些音乐剧中，音乐强势领跑，音效喧宾夺主，导致唱词不合辙押韵也不妨，尽管只要合理，无所谓谁宾谁主，但这不是词作家主要关心的问题。

关于编剧、作词与音乐作曲的关系，在专业音乐人中，有一种观点认为，作曲家是歌剧的核心，因为歌剧最终将以音乐的方式呈现。客观上，有灵魂的伟大构思者才是真正的核心。莫扎特是创作歌剧的天才，用音乐的方式完成全剧，包括音乐的戏剧性，用音乐快速切换不同情绪、色彩，以重唱等音乐对话推动戏剧发展。而瓦格纳将戏剧、诗歌和音乐高度结合，集脚本与音乐创作于一身，在歌剧脚本创作阶段，已同步构思音乐。但不是所有的音乐家都能独立地做到这一点。好词可以引导创作出好的音乐，也可能作不出好的乐曲，坏词则很难创作出好的音乐，即使有高级的谱曲也掩盖不住唱词的低级，严重影响观众对音乐戏剧的观赏体验。因此，编剧、作词与作曲三者环环相扣、缺一不可。好的脚本和歌词，会激发作曲家的创作，最终成就一部好剧。

综上所述，音乐戏剧的成功离不开歌曲唱段的成功。词作者所追求的，一是完美匹配剧作，使唱段成为字句不可替代、序位不可更易的艺术载体，二是期待唱段的流行传唱，使其成为经典的艺术歌曲。

四、学、识、才：歌词创作的硬核

笔者认为自身受益最多的是几十年如一日地创作格律诗词曲，也获益于对中国古典文献和人文哲社百科的研读，更获益于用文学艺术的眼光体察社会和人生，把个体经验与世道人心相结合。正如上文所引：“幸甚当年，夜衔昼、孜孜披览，竟于绝学工夫，从容出入门墙，有思量。故闲乖庸浅，要滤吾心吾眼，总须微旨，道些宏观，下笔缣缃。”

对歌词创作成败得失的总结，笔者认为歌词创作与作诗既相通又不同，作为歌词作者，应把握以下几方面。

首先是定位，词作者不是个性表达的诗人。诗人用自己的心灵和视角强调个体性，歌词作者是歌曲主题或音乐戏剧角色、听众的代言人，必注意自己是音乐限定性和可能性的配合者。

其次是体裁，歌曲和音乐戏剧唱段不是诗词。歌曲体裁与音乐结构、音乐组织规律相关，如主体、风格、旋律、节奏、气口、声部、音高、音色等，无一不具有限定性。词作者的才能或才华是对限定性作出一定的突破，进而创造可能性。

再次是功用，歌词唱词是被即时性聆听欣赏的，不是被阅读的文本。篇幅结构、遣词造句和表达风格，均需考虑接受者，虽然不是一概摈弃雅洁文辞，但不宜使用书面语言。

歌词作者的学识才情，通过作品的格调、技巧和感染力体现。格调上，像中国审美说的“乐而不淫，哀而不伤”，追求高尚与纯净，大喜大悲或表达强烈爱憎的歌词，也需合乎文学审美的优雅。技巧上，做到如作诗行文般的起承转合，做足具有画面感、形象性的铺垫，关键处陡然峰回路转，如写诗般一笔宕开，大开大阖，最后精妙收官。例如由笔者作词，青年作曲家徐可谱曲的《爱之歌之一· 虹桥见》：“你从天上来，我坐高铁来。相约是上海，虹桥有你在。过眼的是烟云，前面的是风景。梦想七彩虹，结缘一座城。”之后的副歌跳脱原有的情境，内在又富有哲理的变化。“没有什么更合拍的时间，好过虹桥见。没有什么要跨越的空间，不能虹桥见。”最后收在“听说上海新雨后，虹霞常满天；想必虹桥明月夜，星星会相伴。”音乐起伏有致，时而娓娓引领，时而高亢激越，时而渲染沉吟。另如丁缨教授谱曲的《子衿》，笔者创作的唱词从第三段开始转为节奏明快，音乐也随之活跃起来；第四段的歌词，更向高潮拉推；但从中间三四句再转感情丰沛沉郁，音乐又变得舒缓悠长，意有不尽，婉转缠绵。这首诗写的是想念他看不见他，晦明盼怨，全是内心戏，音乐终究也落在婉转相思上，不能一味磨叨，也不能一气吼上去。最考验词作者技巧的是歌剧《贺绿汀》中的《游击队歌引曲》，剧情到此设置的目标是既要神似《游击队歌》“我们都是神枪手”这样的唱词节奏，又要可比《塞维利亚的理发师》“快给大忙人让路”那样的炫技，需要精心构思，驾驭唱词语言。如心中没有音乐而创作歌词，或歌词缺乏音乐创造的空间，较难获得成功。紧扣主题不蔓不枝，意象的逻辑前后呼应，情绪情感层层递进，方能让才情转化成歌曲的感染力。

理解力是一切的基础，理解要描述的事物，理解怎样是恰当的表达。在此基础上，酝酿创作情绪，快速形成灵感。单曲创作如此，音乐戏剧唱段写作也是如此。编剧过程中的歌词创作，除了完成戏剧推进的唱段要与台词部分顺势写作，对于相对独立的唱段，为了追求与剧本的高度贴合，也应顺势速决，至少要快速确定写法。瞬间迸发的文学创造力，有时恰恰是最能达致听众、观众的共情和代入，因为彼此都是真实的。

另外，对于歌词作者，有一些能力比较重要，笔者将其概括为“八个从”，供歌词作者参考。① 从最质朴的文学作品中，获得人类最底层的情感，例如《诗经》的“思无邪”；② 从最广泛的文学阅读中，获得汉语语感、精妙的词汇、精准的表达、精熟的语法及其变格创造力；③ 从最认真的古典文学修养中，获得对平仄声调韵律的真正的尊重、体验和习惯；④ 从中西两个审美系统中，获得超越个人直接经验的文学经验和精神体验；⑤ 从心理学和社会学知识中，获得对他人思维、情感、行为及性格的丰富认知；⑥ 从同类和相近音乐戏剧艺术案例中，获得的有益借鉴和知所回避的创新能力。⑦ 从大历史和其他超越性的知识中，获得情怀与见识，如悲天悯人、民胞物与和为己为人；⑧ 从大时代的宏伟精彩与平凡真实的生活中，获得创作素材、个人观感和表达。