新时代中国歌剧理论评论述评与思考

徐文正

内容提要： 随着新时代中国歌剧创演的蓬勃发展，中国歌剧理论评论也方兴未艾，尤其在歌剧元理论、中国歌剧实践等多方面取得丰硕成果，同时也存在论点和论据偏离歌剧本质等问题，进而陷入“隔靴搔痒”“文不对题”的尴尬状态。中国歌剧应处理好“音乐性与戏剧性”“民族性与国际性”“音乐与语言”“传统与当代”“创作与制作”“创作与评论”“创作与表演”“创作与理论”的关系，此乃推动与促进新时代中国歌剧创新发展的关键。

党的十八大以来，国家非常重视文艺理论建设，习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的重要讲话指出：“要加强马克思主义文艺理论和评论建设，增强朝气锐气，发挥引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚的作用。”①2022年4月，习近平总书记在中国人民大学发表讲话，再次提到“加快构建中国特色哲学社会科学，归根结底是建构中国自主的知识体系”②。广大歌剧理论工作者积极响应党的号召，立足新时代中国歌剧创演，深耕歌剧理论评论园地，取得一系列丰硕成果。及时对成果进行述评与思考，可以更好地推动中国特色歌剧理论体系建设。

理论来源于实践，新时代党和国家对歌剧事业的发展给予了强有力的支持，中国歌剧节等众多歌剧扶持项目为中国歌剧发展提供了广阔的平台，国家大剧院、中央歌剧院、中国歌舞剧院等为代表的各级演出机构，以及中央音乐学院、上海音乐学院、北京大学等为代表的各级高校均纷纷投入到歌剧创演的实践中，火热的中国歌剧创演现实为歌剧理论建设提供了强有力的支撑。

与此同时，理论界也对此作出积极反应，重大活动均聚焦于歌剧现象，并展开专题或局部讨论，如：国家社科基金艺术学重大项目“新时代中国民族歌剧创作研究”（项目批准号：18ZD16）、“中国歌剧重大问题研究”（项目批准号：19ZD15），国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目“歌剧理论评论人才培养”，中国音乐评论学会连续两届“歌剧评论征文比赛”，浙江音乐学院的全国“歌剧学”研讨会，北京大学歌剧院的“歌剧论坛”，上海音乐学院的“歌剧百年”等项目与活动，均在一定程度上加快了中国歌剧研究的步伐。

中国歌剧在新时代得到空前繁荣发展的同时，歌剧研究也成为学术研究的热门选题。研究队伍逐年壮大，业内乃至其他领域的学者将学术触角伸展到歌剧学领域，各高校以歌剧作为研究对象的学位论文选题也呈逐年递增的趋势，每年都会呈现大批成果。

众多学者聚焦歌剧的诸多层面，展开了深入和细致的研究，其中既有对歌剧元理论的研究，更有大量研究成果聚焦中国歌剧发展现实，总结中国歌剧的成就，并对前进路上出现的问题进行归纳，提出解决办法和对策。笔者梳理和分析了歌剧研究取得的成果，并提出自己的思考，以期为中国歌剧发展提供必要的参考，同时也为中国歌剧理论建设提供借鉴。

一、 新时代中国歌剧理论评论成果述评

新时代中国歌剧理论成果呈现多视角、多形式、多层面特点，众多学者聚焦歌剧理论评论的不同侧面，以多元视角进行深入研究，成果丰硕，主要体现在以下几个方面。

（一） 歌剧元理论

歌剧作为一种综合艺术，有其自身的特质，对这种特质的认知是促进歌剧艺术发展的基础。中国歌剧发展出现许多问题的根源在于对歌剧元理论的认知不足甚至错位，因此，元理论的建设对我国歌剧事业健康发展有着举足轻重的作用。

新时代中国歌剧理论家在前人基础上，结合中国歌剧创演实际，对歌剧元理论展开新的研究，并提出相应观点。具有代表性的专题性成果是居其宏的《歌剧美学论纲（修订版）》，这部专著聚焦于歌剧的本体论与实践论两个美学命题展开论述，以此探索歌剧的内在规律与审美特征。③该书紧紧围绕歌剧艺术“综合美”这个美学命题，从歌剧本体论、歌剧音乐论、歌剧剧本论等相关理论问题出发，进行多方论述，由此构建关于歌剧艺术综合美的评价尺度和价值标准。其中关于“歌剧综合美”的论断及“人物形象塑造是个过程”的观点、高潮布局三个理论的解读、歌剧音乐戏剧性的四个要素（抒情性、冲突性、叙事性和色彩性）、歌剧音乐体裁的划分、歌剧文学的戏剧性等均具有重要的理论与实践价值。

居其宏秉持“歌剧理论家的任务，就是要不断研究新情况、回答新问题，并与歌剧实践家同舟共济，一起来解决这些新课题”的理念④，在“修订版”中又修订了原来的一些观点，对歌剧美学构成要素进行充实和调整，使之更具逻辑性；同时，增加了对中国歌剧实践中新问题的论述，将自己近年来撰写的六篇歌剧理论及评论文章作为附录，进一步丰富和佐证专著的观点，增加全书的学术性和对相关理论问题研究的最新成果。该著作不仅具有学术意义，更以其强大的社会价值而跻身中国歌剧理论研究的重要著作之列。

居其宏的著作在宏观上打通了理论与实践的界限，具有理论与实践双重价值和意义。其学术焦点是作为综合性艺术的歌剧的整体、部分及其关系，学术观点是基于“歌剧是用音乐展开的戏剧”，对构成歌剧的各个重要方面，特别是音乐、戏剧及彼此关系展开深入研究。

更多的学者则是聚焦其中某一方面展开论述，其中最多的是对歌剧的音乐、戏剧等形态的理论研究。如：杨燕迪的《论歌剧音乐的戏剧功能》是一篇聚焦歌剧音乐戏剧性的文章，作者秉持科尔曼的“作为戏剧的歌剧”的观念，对歌剧中音乐对戏剧的作用及其展开方式作了较为深入的研究。其在科尔曼提出的歌剧音乐三大功能“刻画人物、支持动作、转化时空”的基础上，增加了“渲染气氛、塑造结构”，由此形成“刻画人物、支持动作、转换时空、渲染气氛、塑造结构”五大功能，并结合中外歌剧中的例证对其进行学理阐述。同时，他还指出这五大功能范畴在歌剧中的呈现状态及承担任务的不平衡性⑤。

钱亦平在《歌剧曲式初探—全剧及幕、场、景结构》（国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目“歌剧理论评论人才培养”）中，对歌剧作品的历史风格、歌剧体裁类型、结构模式等作了较为深入的探索性思考。她提出“歌剧最高层的音乐结构仅仅是指倾向于这种或那种结构类型，将歌剧最高层的结构总结为如下数种类型：集中对称结构、回旋结构、分节结构、三部结构、带有再现的贯穿结构、带局部环绕再现和综合再现的贯穿结构、主导主题和主导动机贯穿结构”⑥。钱亦平文章的学术焦点为音乐自身的结构性，作者从这个焦点出发，对歌剧音乐的结构及其发展、展开逻辑等歌剧理论问题进行深入研究。

张筠青的《中国京剧音乐与西方歌剧音乐的比较》则是一部基于比较学视野的学术理论著作。该著作从总体原则、核心材料、创作思维、展开原则及结构原则五个方面，对京剧音乐的系统理论、技法与西方歌剧音乐进行比较，对两者的共性与个性进行较为系统的论述，其中对中国京剧理论的研究较为深入，从另一个侧面展示了歌剧音乐的特征。⑦

从歌剧理论批评现状来看，对歌剧剧本创作的批评与研究成果较少。与音乐一样，剧本创作同样需要具有整体视野，将歌剧剧本等同于话剧剧本或戏曲剧本等其他戏剧剧本的观念是歌剧剧本创作的大忌。事实证明，对歌剧戏剧性的另一载体—剧本认知的欠缺，导致许多歌剧创作的失败。因此，关于歌剧剧本或歌剧文学的研究是目前歌剧理论研究的短板。

戈晓毅的《中国歌剧文学特性历史审视与美学视野》作为《中国歌剧音乐剧通史》丛书中的一部，以历史为线索，聚焦歌剧文学，对其审美特征展开较为深入的研究，提出歌剧文学的戏剧性及音乐性的命题，并对其在不同时期、不同类型歌剧中的呈现方式及特点进行较为详尽的分析。⑧左芝兰的《歌剧：音乐与诗歌的对话》则采用与戈晓毅不同的学术视角，从古代文学经典、古代文化名人在当代社会的接受途径和方式切入，研究歌剧和音乐剧对经典传承的方式，从戏剧、诗歌及音乐三个方面论证了歌剧与音乐戏剧之间的关系。⑨

综上所述，中国歌剧理论家对歌剧本质的研究，具有较高学术价值。这些观点虽表述各异，但均指出了歌剧的本质，即歌剧是用音乐展开的戏剧。同时，深入研究歌剧元理论，提出一些新的观点，如居其宏对歌剧综合美的各个方面作了进一步的论述与推进，使得歌剧本体属性的各方面更加明晰，进而提出“人物形象塑造是个过程”，这是对世界歌剧理论的贡献；又如杨燕迪在科尔曼理论的基础上，提出歌剧音乐戏剧性的五个方面，使得人们对歌剧音乐戏剧性的认识更加深入。虽然，有些关于歌剧音乐的研究并未特别紧密地结合戏剧性而展开，但其中音乐本体的分析对歌剧理论研究也具有一定的参考价值。

同时还可看出，在歌剧理论研究中，歌剧本体性研究依然大有可为。尽管学界基本认同歌剧音乐具有戏剧性这个观点，但真正将两者紧密结合，并进一步展开综合性研究，还有较大学术空间。这样的研究无论是理论还是实践方面，均会对我国歌剧创作与发展起到重要的推动作用，对歌剧本体认知与否、认知程度的深浅，以及认知水平的高低，均是关乎歌剧发展的重要理论与实践课题，仍需进一步去探索。

（二） 中国歌剧创作的理论批评

创作是歌剧生产的首要因素，高质量的创作才能推动歌剧的持续发展。新时代以来，中国政府非常重视歌剧创作，不仅出台了一系列相关政策，而且在人力和物力上均有大量投入，广大艺术家也以积极饱满的热情投入到歌剧创作中，每年均有一定数量的歌剧新作诞生，呈现出一片繁荣景象。众多学者围绕中国歌剧创作展开相关理论批评，总结其经验与不足，为中国歌剧创作提供了诸多建设性意见。

其中，既有对歌剧创作宏观层面的论述，也有聚焦一个或几个方面的相关探讨，成果丰硕。在中国歌剧百年发展历程中，诞生了大量经典之作，同时逐渐形成自己的风格特征。居其宏在其著作中对中国歌剧创作总结了以下九条特征：

一、广纳博收的艺术胸怀；二、以我为主的创造意识；三、贴近时代的题材选择；四、剧、诗并茂的剧本文学； 五、鲜明浓郁的民族风格；六、声乐为主的歌剧范式；七、如歌旋律至上的音乐思维；八、雅俗共赏的审美取向；九、形神兼备、歌演俱佳的表演艺术。⑩

对新时代中国歌剧发展呈现出的新特点，一些学者进行了总结，认为“相比过去的‘一支独大’‘一戏多唱’，已呈现出多元发展的态势”⑪。当前的多元发展主要有以下四方面特征：“1. 题材多样性；2. 以国家队、地方实力派、歌剧新军三层次分布的阶梯布局；3.‘ 国家在场’的生产方式已成为当下中国歌剧创作的主要模式；4. 理论研究的多点互动：各国家重大课题与人才培养计划共同实施，形成理论与实践的双向结合。”⑫

看到成就的同时，一些学者也指出当下中国歌剧存在的问题。针对中国歌剧如何处理中西关系的问题，李诗原经过历史考察和现实分析，认为“中国民族歌剧因借鉴戏曲而展现其辉煌，但也因借鉴戏曲而在当代显露出其艺术表现上的局限性和与当代审美情趣上的差异”⑬。因此，如何发展民族歌剧成为一个非常重要的现实课题。

针对中国歌剧的发展道路和方向，以及歌剧创作技术方面的问题，一些学者在深入研究的基础上提出自己的观点，认为中国歌剧“会在传承和发展的道路上前行，绝对不是‘而今迈步从头越’”⑭。进而提出“中国歌剧应该以中国的风范讲述中国的故事，并以真正的艺术质量和独特的音乐品格打动世界”⑮。

关于中国歌剧的“中国性”这个本质问题，“必须将基于‘中国性’的音乐形式美法则及其审美品格的体现作为一种相对独立的审美意识，并将其与歌剧音乐民族化、与歌剧音乐的地域风格呈现和人物形象塑造以及音乐戏剧性或戏剧性表达分开，尽管这两者最终是可以统一的。唯有如此，才能真正使凸显‘中国性’的音乐形式美法则及其审美品格成为中国歌剧的一种审美特征。”⑯

在诸多种类的歌剧中，西体歌剧在近年来得到较大发展。这类歌剧创作突出个性特点，尤其是在歌剧的整体艺术构思和多样化音响上，均与以借鉴传统戏曲为主的民族歌剧创作表现出较大区别。目前，对此类歌剧的创作探索已十分深入，但西体歌剧如何表现民族精神，以及如何拉近西体歌剧和观众的距离，是接下来创作西体歌剧需要思考的重要学术命题。⑰

在具体创作问题上，一些学者也指出其症结所在。首先是关于题材的选择，一方面，不是所有的故事都适合写歌剧，在人物与事件的选择上，英雄主义情结使我们原创歌剧往往着眼于‘大人物’的成就与功绩，而较少研究小人物生活，无形中在创作者和欣赏者之间筑起了高墙⑱；另一方面，“某些中国原创歌剧基于教育目的而创作，忽略了作品本身的艺术属性。”⑲

歌剧题材的选择是决定歌剧成败的重要因素，宣传党的政策、展现英雄形象、表达先进事迹等都是文艺创作者的光荣使命，但在歌剧题材选择上还是应有所取舍，正如李诗原教授所说：“不仅需要选择宏大叙事或革命历史题材，而且需要学习和继承革命文艺的艺术方法，理解和把握革命文艺的艺术哲学。”⑳

选择用歌剧表达，就应该在表达手段特别是内容结构选择上，根据歌剧艺术的特点布局，应集中选择（不要过多）具有一定冲突性，能够鲜明展现人物个性的内容进行集中展示。而“简历”形式或将人物事迹像拉洋片一样串起来展示的方式不适合歌剧表现。因此，题材选定后进行内容取舍，结构布局、剧诗创作等环节均围绕这个点进行，为一部歌剧的成功奠定戏剧基础，为音乐创作创造前提。

音乐是歌剧的灵魂，目前中国歌剧音乐的创作仍存在一些困扰，其中音乐、作曲家和旋律在创作中处于何种地位，是亟待明确和解决的问题㉑。其中，对歌剧音乐戏剧性的认知及创作技术的短板是主要问题，作曲家在歌剧创作中丧失主导地位是影响作品质量的关键因素；作曲家未能要求编剧和导演按照歌剧创演的特殊规律进行编创和排演。㉒上述这些均尖锐地指向目前歌剧音乐创作存在的问题，即作曲家的主导地位及其自身的戏剧修养，这是目前影响中国歌剧创作的一个关键问题。

（三） 中国民族歌剧之理论研究与批评

对中国民族歌剧的理论研究与相关批评是紧密围绕中国歌剧实践而展开的。随着2017年“中国民族歌剧传承发展座谈会”的召开，以及“中国民族歌剧传承发展工程”指导委员会的成立，再次掀起关于中国民族歌剧创作、演出和相关理论批评的新浪潮，关于中国民族歌剧的理论批评主要聚焦在以下两个方面。

1. 关于歌剧分类的理论依据

中国歌剧在近百年的发展中，创生了大量不同形式的作品，但当前国内学者对中国歌剧的分类并不统一。居其宏以体裁、风格、语言等方面为依据，将中国歌剧分为歌舞剧、歌曲剧、正歌剧、民族歌剧和新潮歌剧五种；㉓李吉提将中国歌剧大体分为“民族歌剧”与“西体歌剧”两大类；㉔杨和平依据中国当代歌剧创作群体构成、委约要求、演出现状、市场选择等，将其分为西化歌剧、中化歌剧和中西融合歌剧，同时又根据风格，将其分为传统型（含民族歌剧）、综合型和先锋探索型。㉕

笔者认为，关于歌剧分类的研究应聚焦同一标准，在同一层面进行，否则会形成错位。从歌剧构成方面来讲，内容决定形式，但形式也对内容起到反作用，涉及民族审美的问题，不同的审美观念决定歌剧的内容与形式。因此，形成不同的歌剧类型，以此作为标准而进行划分是较为科学合理的。如果以地域作为标准进行中西划分，不仅会隔断歌剧艺术内在的联系，而且未达到分类目的，其结果更为混乱。从根本上说，无论是中国歌剧还是其他国歌剧，首先都是歌剧，是在歌剧思维统领下的歌剧行为，其本质具有统一性，不同之处更多是在表现内容、表达方式及歌剧语言上的差异。

2. 关于中国民族歌剧概念及艺术特征

2017年，国家出台一系列文件，将扶持对象限定于“民族歌剧”，由此开始了关于民族歌剧概念的争论。这是基于中国歌剧的现实而产生的需求，既是一个学术命题，更是一个实践命题。学术问题由实践问题引出，说明实践对理论的反作用。

（1） 三种态度

对“民族歌剧”这一概念再次引发激烈的争论，有赞同、反对和中立三种态度。在郭文景组织的“中国歌剧理论研究”课题相关讨论中，居其宏、郭文景、姚亚平、杨燕迪、王次炤等人赞同“民族歌剧”这一称谓，认为应将其作为一个客观存在，但在具体划分上存在不同意见；郝维亚和明言对这一概念持反对态度，认为这是一个“伪命题”。㉖除此次会议外，诸多学者在不同场合发表了自己对于“民族歌剧”的看法。居其宏在《当前民族歌剧若干问题之我见》中梳理了民族歌剧在20世纪各阶段的发展特征，以及民族歌剧的界定与名称由来，认为民族歌剧是最具中国特色的歌剧类型，更是在中国近代历史中应运而生，且符合中国广大人民审美需要的独特创造。㉗蒋一民在《要站在国际化层面思考民族歌剧问题》一文中认为，民族歌剧“是戏曲的衍生体，衍生出来变成附属于戏曲的品种”㉘。李诗原、蒋力与文化部负责人则持中立态度，“既无需非要辩论出个所以，而是以‘不争论’为原则，以促进中国歌剧的发展为目标”㉙。李诗原认为：“可以不再试图给一个东西下定义，而是转换思维方法去考察这个东西是怎样存在。”㉚

（2） 中国民族歌剧的艺术特征

一个艺术种类须具备鲜明的艺术特征才能成为独立品牌，中国民族歌剧在长期发展过程中不断吸收中外艺术营养，形成自己独特的美学特征、创作风格和表演特征。杨和平的《中国民族歌剧的美学研究（1921—2021）》通过对中国民族歌剧的历史梳理，总结了从《白毛女》至今，出现的中国经典民族歌剧创作的美学特征，尤其是对民族歌剧在创作源头、创作脚本、音乐创作及题材选择上体现出的内在特征进行了高度概括和提炼。㉛

居其宏在研究马可的歌剧创作过程中，指出马可在长期的创作中提出并实践了一个关于民族歌剧的重大创造性命题，即民族歌剧创作如何继承我国传统戏曲的宝贵遗产，尤其是如何运用板式变化等手法来表现人物的内在心理，进而展开音乐的戏剧性。㉜这种探索在《白毛女》中还是一个雏形，到《小二黑结婚》时就已完全成型，可以十分成熟地运用板腔体结构来推动音乐的戏剧发展，进而将我国民族歌剧所特有的音乐戏剧思维发展为较完整的形态。㉝这正是中国民族歌剧特有的、鲜明区别于欧洲歌剧的发展思维，对此后中国民族歌剧的创作具有较为深远的影响。

关于中国民族歌剧的表演特征，居其宏在对歌剧表演艺术家郭兰英的研究中进行了科学总结，认为郭兰英的民族歌剧表演“首次实现了戏曲的写意美学、虚拟表演与斯坦尼的写实美学、生活化表演的有机融合”㉞，同时经过系统论述，归纳出以郭兰英为代表的民族歌剧表演艺术范式，即中国民族歌剧演唱与表演同等重要，不仅要掌握演唱中吐字、润腔等技巧，同时要向戏曲表演汲取宝贵经验，掌握“四功五法”等技术要领㉟。

笔者认为，中国民族歌剧作为最能体现中国性的歌剧类型是一个客观存在，在历史上曾发挥巨大作用，这是不可否认的事实；而且在中国歌剧史上的三次高潮中，前两次均由中国民族歌剧掀起，也无可辩驳地证明了这一问题。在新时代，国家再次提出并出资扶持中国民族歌剧，专门设立民族歌剧展演予以推广，充分说明民族歌剧在中国歌剧发展中的历史地位，证明包括民族歌剧在内的歌剧分类方法的重要理论与现实意义。

目前，关于民族歌剧之争的关键点是混淆了“民族歌剧”与歌剧的“民族性”。“民族歌剧”属于体裁，是歌剧的一个种类；歌剧的“民族性”则是歌剧的一个特征，是作品所体现的外显性。民族歌剧必然具有民族性，但并非所有具有民族性的歌剧均为民族歌剧。且中国民族众多，不可能仅有一种特征的民族性，歌剧的民族性主要体现在民族特色、民族风格、民族气派、民族审美、民族形式等方面。

（四） 歌剧评论与实践

本文所说的歌剧评论是指专业评论，并非普通观众的观后随笔，涉及专业性问题。目前，中国歌剧的火热创演带动了歌剧评论热潮，各种刊物和报刊的歌剧评论文章多如过江之鲫。但经分析发现，现在的歌剧评论（不仅是歌剧，甚至其他音乐评论也是如此）已形成明显的套路，真正的歌剧批评少之又少，其主要问题体现在两个方面：一是评论主体性的偏颇，未针对歌剧这种特殊体裁而进行；另一方面也是更为重要的是评论自身的偏斜，结果必然是颂歌声声不息，但批评难觅其踪。

以上两个偏颇是目前歌剧评论存在的主要问题，也是歌剧评论界的现状。笔者认为，通过评论一部作品，不仅指出这一部作品的特点和问题，更由此推断出中国歌剧存在的普遍性问题，引发人们对歌剧的思考，进而积极地推动中国歌剧的发展。从这个角度出发，笔者认为以下三篇文章既具学理性，又有现实意义与实践指向性，可称为歌剧评论的代表作。

居其宏的《硬骨头音乐家与歌剧艺术的粗鄙遇合—评歌剧〈贺绿汀〉的剧本、剧诗和文宣》，文章从歌剧艺术特征出发，针对歌剧《贺绿汀》创作存在的问题进行有针对性的分析和批评，并提出个人见解。㊱

李诗原在《撕开歌剧艺术的“画皮”—歌剧〈画皮〉的创新及其理论启示》中指出：“在一种举重若轻的不经意中撕开了近一个时期以来蒙在中国歌剧表层那张由诸多非音乐因素编织而成的‘画皮’，做了一个‘减法’，使人真正感受到了歌剧中音乐独有的艺术魅力，在力图使歌剧不断接近音乐戏剧本质的探索中做了一次大胆而极富理论意义的尝试。”㊲这种尝试其实是一种“回归常识”，对当今歌剧创作具有提醒作用，作者尖锐地提出这部歌剧“似乎在呼吁歌剧创作要聚焦、着力于音乐创作，呼吁作曲家必须成为歌剧创作的第一责任人；歌剧创作必须撕开蒙在当下中国歌剧表层的那张由诸多非音乐因素编织而成的‘画皮’”㊳。

杨燕迪的《“问君能有几多愁”—评歌剧〈一江春水〉》以这部歌剧中对原艺术（电影）改编的角度入手，对其歌剧戏剧性特点进行有针对的评论和分析，并由此引出作者对“中国的歌剧”的解读：“表达了现代中国人的经验和境遇，所以带有无可替代的中国风味和中国情怀；这又是正宗的歌剧，在本土性和普遍性的关系处理上有着自己的特点。”㊴在文章最后，作者针对中国歌剧如何实现“走出去”的梦想和冲动，提出歌剧要“真正地感动（而不是‘忽悠’）世人”㊵的振聋发聩的观点。

以上三篇文章，不仅针对评论对象提出独特又具学理性的意见，而且对歌剧艺术自身特征及作品体现的歌剧理论问题进行一针见血的评价。由此可以看出三位学者严谨的治学态度和鲜明的学术观点，同时又有着理性与感性结合的表达方式，代表新时代歌剧评论的发展方向。

此外，近年来关于歌剧评论理论的成果逐渐增多并有所深入。具有代表性的文章当属居其宏的《我国歌剧史论研究和批评的现状与思考》，文中首先指出歌剧史论研究和批评“承担着‘深究学理，养花锄草，激浊扬清’的使命”㊶，然后界定了歌剧批评的概念与内涵，“歌剧批评亦称歌剧评论，包括一度创作评论、二度创作评论、制作与管理评论、剧目整体评论以及更高层面上的现象评论、思潮评论、歌剧评论的自我评论、学术评论，等等。”㊷进而指出歌剧批评“亦需激浊扬清，力避同流合污，以自我矫正、自我净化”㊸。最后提出殷切希望：“在歌剧评论界重提‘养花锄草’使命，重提‘三精统一’标准和‘群蜂采蜜’‘众蝶传粉’效应，重提职业道德和艺术良心，重提独立眼光和批判精神，唯庸俗吹捧与自我标榜之务去，令李大钊倡言之‘铁肩担道义，赤胆著文章’成为我们的座右铭。”㊹

杨燕迪虽没有专门文章论述，但在其一些文章中也提到关于歌剧评论的一些问题。同时，杨燕迪在论述音乐评论时，提出的观点也适用于歌剧音乐评论：“音乐作品的评价不是以先在的理性标准作为价值衡量尺度，而是依靠已有定评和公认度的经典杰作及经典作曲家的价值示范，并经过时间长河的冲刷与淘汰，从而达成具有客观普遍性的价值判断。”㊺这个“价值判断”的重要依据就是歌剧艺术自身特有的普遍规律与个性特征，以及两者的辩证关系。

纵观新时代中国歌剧理论评论成果，可以看出无论是研究广度还是深度均取得了较大进展，但同时也存在不足。笔者认为，歌剧理论评论不能偏离歌剧这种艺术本体，已故著名作曲家金湘教授提出的“歌剧思维”㊻不仅适用于歌剧创作，也适用于歌剧理论研究。但从目前歌剧理论评论的研究成果看，真正聚焦歌剧思维，从歌剧思维出发，始终以歌剧本质为切入点及论点的歌剧理论研究与相关评论仍较为欠缺，虽然许多理论与评论成果的研究对象为歌剧，但其论点、论据及论证方法、过程等都偏离歌剧本质，造成理论研究与歌剧评论的偏差性，导致陷入了“隔靴搔痒”“文不对题”的尴尬状态。

二、 新时代中国歌剧理论评论的相关思考

新时代中国歌剧理论评论紧密结合歌剧实践，理论家从中国歌剧发展现状出发，紧紧抓住其中的关键问题，并提出建设性意见，体现了强烈的社会责任感，具有较强的理论和实践意义。综述现有歌剧理论及评论成果，引发笔者的理考，其中既有对现有成果的总结，也有对中国歌剧发展的个人建议。笔者认为，为满足目前中国歌剧发展的迫切需要，需处理好以下八对关系。

（一） 音乐性与戏剧性关系

音乐性与戏剧性关系是歌剧创作的核心问题，也是中国歌剧创作面临的最重要问题。“在歌剧中，音乐性和戏剧性是共存一体而又相互制约的，两者的关系是既对立又统一的辩证关系，过分强调一方，则另一方肯定受到削弱，历史上无数次的歌剧改革都是围绕这两点而展开的。”㊼

由于得到国家的大力支持，近年来我国歌剧创作高速发展。从作曲家阵营看，多是由原来从事交响乐、歌曲等创作的艺术家转型而来，均受过院校专业训练，创作技术无可挑剔，但很多人对歌剧的认知不足。从世界音乐史上看，不是所有作曲家都能写出优秀的歌剧作品，有的在交响乐等领域有突出贡献，但在歌剧领域表现平平，说明歌剧创作有其独特的思维方式。金湘教授长期从事歌剧音乐创作，经验丰富，并在创作和研究基础上提出了“歌剧思维”理论，其核心就是音乐性与戏剧性的关系。

音乐性与戏剧性的关系涉及歌剧的两个主要元素，即音乐和剧本问题。歌剧剧本应具有音乐性，其戏剧也就是“音乐的戏剧”，而歌剧音乐应该具有戏剧性，即“戏剧的音乐”。无论剧本还是音乐，在歌剧中，因音乐与戏剧相互融合而失去独立形态所具有的完整性，须委身于对方，与对方融合而化合为“歌剧性”，这是决定歌剧质量的最核心问题，也是有些中国歌剧创作质量无法达到高水平的主要原因。由于缺乏对戏剧性和音乐性的认知，将歌剧等同于其他形式的作品率性而为，导致歌剧创作的歌曲化、晚会化、话剧化、影视化等，进而出现大量“歌曲剧”“晚会剧”“话剧加唱”等非歌剧化作品。

随着时代的发展，新的艺术品种诞生，各种艺术的融合是推动艺术发展的动力，但对其他兄弟艺术种类的借鉴和融合需把握“度”，即在保证本艺术品种基本特性的前提下吸收其他艺术种类，但不能喧宾夺主甚至鸠占鹊巢而失去歌剧的自身特性。

（二） 民族性与国际性的关系

这对关系看似老生常谈，但却是目前中国歌剧面临的另外一个重大问题。谈起民族性，许多人认为这不应该是个问题，甚至认为民族性是个伪命题；有人认为中国作曲家创作的歌剧就肯定有民族性，毋庸再言。笔者认为这涉及主动追求与被动运用的问题，两种不同的态度决定作品中民族性的呈现方式、所能达到的艺术效果具有较大的差异，进而在歌剧“中国性”的呈现方面产生鲜明对比。

一种艺术要发展，需要保持开放包容的态度，如故步自封、夜郎自大，不可能得到长足发展，因此，为推动中国歌剧，需拓宽视野，具备国际性。但是在保证国际性的前提下发展民族性，还是在保持民族性前提下追求国际性，取决于“为谁写”这一创作美学问题。笔者愚见，中国歌剧不能走独木桥，为满足观众需要，应大力发展多种类歌剧。仅就中国而言，既有西方传统的严肃歌剧，又有中国民族歌剧；另外一种具有中国民间歌舞性质的歌舞剧也深受观众喜爱；同时，也可发展其他歌剧种类。

中国歌剧的创作，要扎根民族，放眼国际。“根”要扎得深，“眼”要放得远，才能保持自己的特性而得到更为长久的发展，创作出为人们接受和欢迎的歌剧作品。

（三） 音乐与语言的关系

音乐与语言的关系是民族性问题的一个子话题，由于其特殊性和重要性，笔者将其予以独立讨论。这对关系主要针对声乐创作中的问题，集中在咏叹调和宣叙调。尤其是宣叙调方面，这是困扰中国歌剧音乐的老问题，甚至有人认为这是中国歌剧音乐创作的“瓶颈”。

中国语言由于四声的存在，作曲时需比西方语言考虑更多，即语言的四声与旋律走向的结合。旋律创作应该保持四声的基本走向，否则会形成“倒字”引起听觉歧义，这也是许多中国歌剧宣叙调引起笑场的原因。

中国传统音乐文化非常重视“腔词关系”，中国戏曲、说唱音乐、曲艺等同样面临该问题，但是古人以其智慧较好地解决了这个问题，尤其是大量说唱音乐更是做到字正腔圆，确保听众在欣赏优美唱腔的同时，能听清唱词内容，听懂故事情节。

在歌剧创作中，可否借鉴、如何借鉴戏曲及说唱音乐的做法，是较为复杂的问题，原因在于歌剧音乐的戏剧性。作为歌剧音乐，首先要保证戏剧性的呈现，在此基础上追求四声的顺畅，做到基本无倒字、不引起明显的误会和歧义。如果仅仅为了四声的正确而忽视更为重要的戏剧性，使得音乐旋律毫无特色，甚至没有戏剧性，也是不可取的。

（四） 传统与当代的关系

没有人可以拔着自己的头发离开地球，同样，任何艺术的发展都不可能离开传统，所有的创新必须在传统的基础上开展。歌剧尤其如此，这样一个庞大的艺术体裁，涉及的因素众多，在历史上经历了漫长的发展阶段，形成独特的传统。当然，艺术的发展也须考虑当代性因素，需要与时俱进，但创新的前提是须充分认识和了解要创新的对象。著名河北梆子艺术家裴艳玲曾在访谈节目中说道：“梅老板（梅兰芳）肚里装着500多部戏，所以他可以创新。”我们不要求每个人都像梅兰芳大师那样，但至少需深入了解歌剧艺术的独特规律，知道前人怎么做再行创新。如果对要创新的对象一无所知就妄言创新，作品的质量可想而知。

对歌剧创作中传统与当代的关系问题，呼吁艺术家首先沉下心，努力向东、西两个传统学习，真正掌握歌剧的基本要素、思维方式、结构特点等。在这一基础上，结合当代人的审美创新，使得作品兼具戏剧性与时代性。

（五） 创作与制作的关系

制作是将创作变为舞台形象的手段。广义的制作是指除了一度创作（剧本与音乐）外的所有歌剧行为过程，而狭义的制作专指舞台制作。目前，中国歌剧界面临的一个问题是制作与创作关系的颠倒，即轻创作，重制作。

歌剧是综合性的艺术，包括众多艺术元素，舞美、灯光、特效、服装、化妆、道具等的运用无疑是歌剧舞台呈现的必备要素。但其中最重要的两个因素是音乐与戏剧，是最具稳定性且最具有艺术性的因素，因此也被称作一度创作，其他因素均具有可变性，称为二度创作。从某种意义上说，舞台制作具有时代性。每个时代的制作者都会采用当代先进的科技装备，使舞台呈现更具表现力，为歌剧提供较好的支持，但同时也易喧宾夺主。

中国歌剧新作品存在“崇尚一种大投资、大场面、大制作的‘三大战略’”㊽的倾向，尤其注重舞台造型、灯光、服装、化妆、道具等豪华效果。观众在观剧时，一直被耀眼的灯光、华丽的舞台、变幻的色彩等吸引，而不关注戏剧与音乐本身，使得剧演出变成时装秀、演唱会等形式，进而失去自身的艺术魅力。因此，过度制作也是中国歌剧面临的一个重大问题，许多制作者将大量资金、人力和物力投入制作而忽视一度创作，往往制约了中国歌剧的发展。

（六） 创作与评论的关系

评论与创作是相对独立又不可分割的，评论伴随艺术创作的诞生而出现。任何一件艺术作品诞生后总会受到各种各样的评论，赞美与批评的声音同时出现，这是正常现象，也是促使艺术进步的有利因素。

但目前，中国歌剧界评论面临的问题是几乎所有评论都一边倒，报刊中对一部歌剧的评论几乎均为赞美之声，甚至评论的语言也没有变化，每部歌剧都是精心制作，每次现场都座无虚席，每场演出都获得巨大成功……有的甚至提前为自己的歌剧贴上“经典”的标签。

由于体例庞大，每部歌剧的创作和制作均非常耗费时间与资源，须投入大量人力和物力。但正因如此，更需严把质量关，使得巨大的投入与获得效果相匹配，而不是“投入了买珍珠的钱，买回来的却是玻璃渣子”。因此，评论应该起到积极的推动作用，而不是一味唱赞歌，这也是评论家的职责所在。

笔者认为，创作与批评是一对辩证关系：优秀的创作可以激发人们批评的欲望，而到位且有价值的批评会推动创作的进步。允许歌剧评论存在个体性和差异性，但又要在“歌剧思维”范畴内评论，既有标准，也须精准。

（七） 创作与表演的关系

表演又被称作“二度创作”，可见其重要性，从歌剧整体艺术性方面来讲，一度创作与二度创作的关系怎么强调都不过分。如果没有优秀的二度创作，再好的一度创作都只是纸面文案，不能成为真正的舞台艺术。

从中国歌剧尤其是新作品的演出情况看，目前表演问题非常突出，舞台上呈现的人物形象，有的非常机械、呆板，甚至千人一面、千人一声，是影响歌剧质量的重要因素。合格的歌剧演员除需具有声乐技巧外，更应加强自身歌剧修养与能力的提升，尤其需用歌剧思维的观念武装自己，并指导自己的实践，才能在歌剧舞台上塑造出鲜明的歌剧人物形象。同时，作曲家在一度创作时须考虑二度创作，否则无法保证作品的稳定性。纵观历史上很多优秀作品都是量身定做，在保证戏剧性的同时，充分发挥演员的个人技巧，这种技巧又被后来人继承和发扬。

（八） 创作与理论的关系

创作和理论是一个硬币的两面，任何一种艺术要长足发展，达到一定的高度，并获得话语权，创作和理论是其两翼，缺一不可。目前，中国歌剧界面临的问题是理论与实践严重脱节。有的创作者对理论不闻不问，甚至采取漠视和轻视的态度，完全放任自己的感觉，任性而为之。但歌剧不仅是单一的音乐或戏剧，更是一种高度融合的综合艺术，理论是从大量经典作品中抽象出来的具有普遍性的规律，适当借鉴对自己的创作有较好的促进作用。因此，强烈呼吁作曲家尤其是歌剧作曲家、剧作家，一定要抽出时间学习歌剧学的相关理论。

建设中国特色的文艺理论体系不仅是党对广大文艺工作者提出的要求，更是时代的需要，是每个文艺工作者的神圣职责和光荣使命。同时，建设该体系是光荣而艰巨的任务，“中国特色”是这一理论体系的立足点和理论支点。要求在现有广泛、深入吸收世界各国理论成果的基础上，更多地运用中国深厚的传统理论，并结合中国文艺发展实践进行深度总结和提炼，进而形成具有原创性的理论成果体系，同时使得这些成果具有理论与实践双重意义。正如著名歌剧理论家居其宏提出的，歌剧理论研究者应承担“揭示歌剧艺术规律以及引导中国歌剧创作、表演、教学、管理与推广健康发展的使命，因此，我们从中得出的每一个结论，都必须从中国歌剧全局出发，必须切合中国歌剧家及其创作的一般情况”㊾。

结 语

中国歌剧事业在新时代已进入极佳的发展时期，每位歌剧从业者都应加强自己的责任感和使命感。在此呼吁中国歌剧界，无论是创作、制作、表演，还是理论、评论，均需加强合作和交流，用歌剧思维统领歌剧生产全过程，提高对音乐性与戏剧性关系的认知，扎根民族，放眼国际，大胆创新，敢于批评，且勇于接受批评。相信中国歌剧的道路会越走越宽，歌剧艺术高峰的出现指日可待。