论广府粤剧与华语小说的文体交融与变易<br/>——以《香港三部曲》为例

论广府粤剧与华语小说的文体交融与变易
——以《香港三部曲》为例

2024-01-25曾令霞

华文文学 2023年6期

曾令霞

施叔青的《香港三部曲》是一部织锦似的大河小说，其以“倡”、“优”明暗两条线索贯穿百年香港史。作品相关评论多集中在“殖民”“性”“政治”三个关键词上，充斥在小说中鲜活的“广府文化”却少有论者提及。广府文化以粤、港、澳大湾区为核心，是以珠江三角洲为通行范围的粤语文化，在岭南文化中个性最鲜明、影响最大。施叔青游走于香港、台湾二岛，在香港生活十七年，“广府”文化深得她心，这在华文作家中不多见。在小说中，看似上流精英的英伦文化不占主流，真正根深蒂固的“广府”本土文化才是基石。广府粤剧作为广府文化的重要组成部分，积极地参与了小说本土文化意境的营造，与小说形成互文关系。戏曲与小说历来有同舟共济、不分彼此的互文性文体特征，“互文性这个词的好处在于，由于它是一个中性词，所以它囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式”①。粤剧与小说两种文体彼此交错，互相依赖，织就了一个饶有意义的文本空间。小说粤剧化抑或粤剧小说化是传统粤剧与小说文体交融的两种路径，本文着重探讨广府粤剧在小说中的虚实变易，以及这种文体变易给小说文体建构带来的意义及影响。

一、广府粤剧与华文小说的文体交融

《香港三部曲》从东莞乡下女黄得云被拐卖到香港为妓写起，紧接着就是一八九四年香港的鼠疫。经历了生死困厄的洁净局帮办亚当·史密斯到南唐妓馆寻找安慰，黄得云与史密斯共沉欲海。这对男女从鼠疫中死里逃生，施叔青没有玉成他们的婚嫁，而是让殖民与种族意识将其拆散。叙事由此分叉，黄德云在落寞中遭遇了广府粤剧班，粤剧作为符号契入叙事，与小说形成文体对话、融合的关系。

1.华语小说的地域文化图景：广府粤剧书写

以《香港三部曲》为例探讨广府粤剧与华语小说文体交融是一个颇有学术价值的话题。广府粤剧进入小说书写，为小说的文化图景植入浓烈的本土色彩，字里行间南风悄吟、俚俗亲仁。施叔青1970 年入美国修习戏剧，从曼哈顿获纽约市立大学戏剧硕士后回台，在政治大学讲授西方戏剧。在创作小说的同时，她也做理论研究：关于东方和西方戏剧的比较，关于京剧、梨园戏、歌仔戏、广府南音的艺术探源。她精熟于戏剧（戏曲）理论及舞台实践，《台湾三部曲》之一《行过洛津》以泉州梨园七子戏班旦角月小桂（后为鼓师许情）三遇台湾来建构台湾的历史。在《香港三部曲》中，施叔青对香港的“广府”文化进行了细腻而大气的文学扫描，在虚实间建构起一个文本空间。小说中的广佛戏班、优伶、神功戏、南音、木鱼书、佛山纸灯纸蓪、珠三角自梳女、顺德小炒、茶点、双蒸酒以及间或使用的粤地厘语等广府文化意象，皆来自于香港岛背靠的珠三角山水风物，让人沉浸其中流连忘返。粤剧作为广府文化的核心组成部分，它在小说中积极地参与、支援了香港的文化建设。

公元一八九四年香港那场鼠疫夺去二千五百五十二人的性命，这只是官方发表的数字，私自埋葬、隐匿不报，或带菌潜回广东死在家乡的不计其数。瘟疫过去了。从瘟神手中逃生的香港华人，在岛上各个角落的庙宇前面搭起茅草顶的露天戏台酬神演戏祈福消灾，沿海巡回演出的粤剧班背上道具戏箱，纷纷搭乘小艇，顺珠江口而下。②

香港华人在灾难时刻祈求神明护佑，庙前搭台、酬神唱戏、祈福消灾，将广府神功戏等同于宗教信仰。作家在广府粤剧沿粤、港、澳大湾区南迁过程中，不但以“戏”串连起小说的叙事线索，也将粤剧戏俗与文化移植到香港。香港在殖民与精英文化统辖的境遇下，通过粤剧的传播、搬演保持与广府文化母体的血肉联系。本土文化的维系、坚守与传承是香港文化血缘认证的钥匙，作品由此表达了强烈的文化寻根情结。

同时，小说也提出了一个如何让地方文化在文学作品中活化传承的问题。当代文学十七年期间乃至文革期间，在宏大叙事浪潮的裹挟下，文学参与了红色经典的书写与当下文化的建设。那一时期，在主流意识形态语境下，地域文化不受重视，直到80 年代寻根文学思潮的出现，乡土地域意识才回归文学创作领域。海外华文文学却不同，于飘泊海外的作家而言，故国家园一直是他们思念的对象与创作的源泉，地域文化在创作中没有间断过。以台湾文学为例，林海音笔下的北京文化、席慕蓉笔下的蒙古文化、朱西宁笔下的齐鲁文化、於梨华笔下的吴越文化、谢冰莹笔下的湖湘文化、罗兰笔下的燕赵文化……这些地域文化几乎要拼贴出完整的中国文化乡愁地图。在这一图景中，施叔青贡献了南方文化模块：闽台文化与广府文化。前者通过梨园七子戏，后者通过广府粤剧。梨园七子戏贯穿了她的《台湾三部曲》之一《行过洛津》，广府粤剧则串联了她的《香港三部曲》。她以风雨故人的视角深描闽台文化，以寄寓过客的方式扫描广府文化，后者难能可贵。地域文化的扩容亦是小说文体创造的一个重要体现，广府文化亦是中国地域文化杰出的一部分，她抓住了。只是梨园七子戏是她故乡闽台地区的地方戏，粤剧是她在香港邂逅，其间有一个粤剧在广府与香港之间二次传播的问题。异乡异客、异地文艺样式制造的陌生化与感性避蔽了作家对史料、真相的探究。本文以“优天影”“神功戏”“姜侠魂”三个粤剧符号的书写为观察点，窥见小说粤剧书写脱离史料文献走向意象化叙述的倾向，这使小说与戏曲史两种文体处于纠缠不清与边界不明的状态。后现代史学家詹京斯认为历史“是一种语言的虚构物，是一种叙事散文体的论述”，史学转换为文学后，“写实”就有极大可能走向“建构”。“建构”恰恰是文艺作品的强项，有无数生发与虚构的可能。章学诚提出“六经皆史”，后现代把“史”又变成了“文”，这是否也意味着把历史学从追求真实与确凿的原则中解放出来，变成文学与想象的产品，从而拥有更自由的建构、组织和批评的权力呢？③“经”到“史”再到“文”的变化，是一次“文”的解放与狂欢，更是文体的变易。“文体变易的一个常见途径，是两个或两种以上的不同文体之间的交叉、渗透……这种交叉、渗透实际上是多种结构规范之间的对话、交流、相互妥协和相互征服。”陶东风在《文体演变及其文化意味》一书中认为，“传统的文学史从本质上看属于文学的题材史，也就是说，它所感兴趣的是文学所反映的对象的历史，而不是文学反映方式的历史。”④《香港三部曲》在处理粤剧史料过程中虚实交织、边界模糊，导致粤剧在小说中产生文体变易，在“文学反映方式”上呈现出文体学的意义。

2.虚实相生：广府粤剧在小说中的呈现

从“文体交融”的角度来看，粤剧入小说，小说在粤剧的传承与传播方面又能产生怎样的影响呢？新时期文学，尤其是上个世纪90 年代以来，传统戏曲式微成为不争的事实。“文体不但以代变，而且某种文体发展到一定程度，就开始走向衰落。”⑤受市场经济与票房价值的影响，传统剧团纷纷解体，传统演剧事业难以为继，戏曲需要借力附体生长。这种情形之下，小说（包括影视剧本）将可书写的戏曲资源融入自己的园地，以文学、文字的方式延续了传统戏曲的精气神。当代小说史上（主要是1990 年代以来）出现了一系列此类作品：《游园惊梦》（白先勇）、《霸王别姬》（李碧华）、《青衣》（毕飞宇）、《秦腔》（贾平凹）、《檀香刑》（莫言）、《采桑子》（叶广芩）、《香港三部曲》，《行过洛津》（施叔青）、《假面吟》（王小鹰）、《水在时间之下》（方方）、《上海王》（虹影）等等。这些作品从不同角度对传统戏曲进行观照，叙事行文中契入古老的戏曲元素，两种文体形成互文性关系。“互文性的特殊功劳就是，使老作品不断地进入新一轮意义的循环”，⑥新老故事在交汇中撞击出不同寻常的火花。现当代小说对戏曲的处理非常巧妙，它将诸多戏曲元素兑换成文化符号，让它们在文本中焕发出新的神采。“罗兰·巴特认为，文学远不是一种单纯的、不受限制的对‘客观’的反映，它是我们用以加工世界、创造世界的一种‘代码’，是一种符号。”文学符号学学者认为，“文学在本质上显示出自己的二重性：一方面，它提供着某种意义，有能指功能；另一方面，它又使自身具有所指性，把自己变成所指。”⑦于当代小说而言，戏曲符号的进入不单是能指性的，而是携带着意义发酵的所指性而来的。总体上来看，这些戏曲文化符号包括折子戏、声腔、票友、戏子、地方戏等等。就《香港三部曲》这部小说而言，作家融“优天影”、“姜魂侠”、“神功戏”三个广府粤剧符号入小说，虚实相生、互文融合，有介于非虚构与虚构之间的审美特质。

古典小说是中国传统戏曲创作题材的一个重要来源，这在元明清时期便已相沿成习，如北杂剧《西厢记》之于唐传奇小说《莺莺传》，南戏剧目《白兔记》之于宋话本小说《新编五代史平话》，昆山腔剧目《牡丹亭》之于明话本小说《杜丽娘还魂记》等等。入清以后，随着地方戏的勃兴，元明以来的讲史和演义小说更成为许多剧种争相编演的热门题材，陆续演绎出如《封神戏》《三国戏》《西游戏》《水浒戏》《精忠传》《杨家将》等一系列连台本戏，广泛搬演于民间，一直流传至今。可见，古典小说在为传统戏曲源源不断地提供众多创作题材的同时，也向传统戏曲输入了古典小说的美学观念、人文精神、结构模式和表现方法，对传统戏曲的形成、发展产生了深远的影响。⑧在传统中国，民众对社会、历史的认知多从戏文戏台上习得。由于录播技术落后、资料难存、实证困难等原因，学者往往在小说（古代白话小说、话本、拟话本）、笔记、戏曲史话、戏报等资源中寻找戏曲存活的样态，比如明清的演剧情况我们会从《金瓶梅》《品花宝鉴》《红楼梦》等小说中得知；另一方面，小说中描述的戏曲样态往往又与真实的史料存在出入，比如“三国戏”、小说《三国演义》书写的内容与《三国志》之间就存在着很大的差异，但民间认为戏台上小说里的“三国”就等同于史实表述。“中国是个有历史癖好的民族。不过京剧舞台上出现的历史剧本，实际上并不一定与正史相符，反而往往有很大的出入。这是因为民间自有一套因传说而衍释的历史。”⑨施叔青指认的戏曲历史观念多少也印证了她的小说史观念，也就是虚构对非虚构文体进行挤压的尺度与合法性的问题。从实证的角度看，《香港三部曲》对广府粤剧进行了虚实点染处理，粤剧从现实具象走向文学意象，与粤剧史料的描述产生了抵牾，进而在小说中产生不稳定的叙述，出现文体变易的倾向。小说不计虚实地书写粤剧，为粤剧的传承与传播会带来怎样的影响？从陈寿的《三国志》到罗贯中的《三国演义》，从宋代农民起义到《水浒传》的生成再到《荡寇志》的面世等等，历史入戏，都成了戏曲舞台上“三国戏”与“水浒戏”出演的好脚本。“文”盛而“史”弱会引发何种结果？“史”被“文”所遮蔽，以“文”代“史”，受众接受的实际上就是被建构的历史。《香港三部曲》里的广府粤剧亦被小说所建构，导致传统戏曲文体的变易性。

二、广府粤剧与华语小说从交融到变易

在《香港三部曲》中“优天影”、“神功戏”、“姜侠魂”三个词汇频频出现，三个粤剧符号在小说叙述与史实描述之间产生了虚实裂缝。本文从史料出发对三个粤剧符号在小说中的虚实配比作如下考辩。

1.优天影

“七天前，广州粤剧界颇负盛名的优天影粤剧团，沿珠江口而下，驱船来到湾仔皇后大道东的大王庙，搭起茅草戏棚演神功戏。”（《香港三部曲》之一《她名叫蝴蝶》）⑩

“五年前，香港开埠以来最严重的一场老鼠疫过后，从瘟神的魔手死里逃生的幸存者，聚资请来戏班酬神演戏消灾，佛山的优天影粤剧团沿珠江顺流而下，在大王庙前的草地搭棚演戏。”（《香港三部曲》之二《遍山洋紫荆》）[11]

以上两段叙述都涉及粤剧团“优天影”与武生姜侠魂，只是在第一部《她名叫蝴蝶》中武生姜侠魂所属戏班是广州“优天影”，在第二部《遍山洋紫荆》里变成了佛山“优天影”。这两个地方出现了前后不兼顾、不稳定的叙述。首先，中华人民共和国成立前的粤戏班由来自珠三角的演职人员构成，并游走珠三角、港澳各地演戏，没有广州、佛山的差别，所以小说中叙述“优天影”时就无所谓来自广州抑或佛山。其次，就“优天影”而言，在粤剧史上确有其事。“在辛亥革命时期，孙中山十分重视社会舆论宣传工作，对戏剧宣传民众、发动民众的作用给予充分鼓励。在他的具体支持下，同盟会中一些著名的革命家陈少白、程子仪等人，团结一批有志于戏剧改革的人士，组织戏剧社，称为‘志士班’。”“最早志士班的剧社叫采南班，于1904 年成立。后来陆续成立了‘优天社’、‘振天声’等班社团体”，“最先用粤剧演出的‘志士班’是由黄鲁逸、黄轩胄组织的‘优天影’社。郑君可、姜侠魂是当时著名的演员。”[12]著名报人黄鲁逸1907 年在澳门组织起第一个粤剧“志士班”，取名“优天影剧社”，自编自演“改良粤剧”，长达6 年之久。[13]据《广东戏剧家与革命运动》一文载，该社“初名优天社，设于澳门，数月后因经济不支解散，未几复活，更名优天影社”。该班共办过两届，第一届社员共22 人，第二届社员共15 人。主要成员有黄鲁逸、姜魂侠、郑君可、陈铁军等。优天影成员都以爱国志士自任，他们办班的目的不在于图利而在于宣传，所有班务由他们亲自动手，义演不取分文，因此社会上称之为“志士班”。优天影上演的剧目大多是由黄鲁逸、黄轩胄等自编的改良剧本，内容均取材于当代时事。在广州、香港、澳门等地演出过的剧目有《虐婢报》《贼现宫身》《关云长大战尉迟恭》《梦后钟》《范蠡献西施》《奸宫趷地》《顺德女不落家》《自由女卖茶》《盲公问米》《义刺马申贻》《火烧大沙头》《博浪椎秦》《警晨钟》《周大姑放脚》等宣传反清革命、揭露官场黑暗、抨击封建陋习的剧目。优天影剧社是当时众多志士班中成立较早、水平较高、影响较大的一班，光绪三十四年在清政府的压力下被迫解散。辛亥革命后一年，黄鲁逸重组优天影，活动又受军阀限制，业务难于开展，剧社成员纷纷离社自寻出路，又一次散班。民国十三年（1924）黄鲁逸三建优天影，是年为甲子年，改称“甲子优天影”。当时政治形势、社会风尚比清末民初已有很大的变化，加以台柱花旦郑君可已去世，丑生姜魂侠、小武靓雪秋已转到专业剧团当演员，优天影演出《与烟无缘》《自由女炸弹逼婚》等新戏也无复当年盛况，不久即宣告解体。[14]

从小说的叙述时间来看，香港的鼠疫发生在1894 年，为了迅速控制疫情，港府下令放火除疫，导致诸多华人流离失所，被强迫驱赶到环境更恶劣的徙置区，生存空间越来越逼仄。鼠疫过后，香港华人痛苦无告，请神功戏消灾祈福、自我抚慰，“优天影”粤剧团则应邀赴港演出。事实上，“优天影”1904 年才成型，现实与文本叙述时差达十年之久。“志士班”怀揣革命梦想，在现实中以戏反清、在小说中被借用反殖民主义，体现了作家反殖民统治的急迫性。进入小说的“优天影”是一个避实就虚的文学意象，其脱离史实驻扎文本，与小说发生了互文关系。黄得云邂逅的“优天影”成了一个无法坐实，但可以借题发挥、任意生发的文学意象。黄得云背离故乡无依无靠，她想投靠“优天影”实际上是在寻找一种可以依靠的力量与归宿，她被劫、被卖的遭遇是香港岛被切割、被殖民的隐喻。广府戏班一定程度上能安抚漂泊无依的人在精神、文化归属上的身份焦虑，虽然小说中的“优天影”戏班被符号化了，与史实呈现的形象相去甚远。但是，其携带的精神意蕴在与小说文体交融的过程中被借用和延续，虚实交错地建构起小说的言说空间。

2.神功戏

所谓“神功”，就是神的功劳，“神功戏”是指为神做的功德戏。神功戏的上演在中国是普遍现象，在北方多称社戏，这些演出一般在庙会或是戏台上进行。在明代，岭南就有演戏和击鼓以逐疫的风俗。“越人尚鬼”，又以“佛山为甚”。[15]以佛山为例，在清代，佛山镇所有乡事、岁时乡俗，几乎都与酬神、鼓乐、演剧有关。祖庙灵应祠万福台常年都有酬谢北帝的剧目上演，以戏谢神，期盼司水之神北帝的护佑。作为岭南重镇的佛山，酬神祭祀是百姓生活中不可或缺的内容，也是信众心灵愿景的寄托，酬神的方式之一便是上演神功戏。据研究发现，受明代昆曲影响，昆曲《鱼》《访臣》《送嫂》《祭江》是早期神功戏目，到了清代，增加《登殿》《贺寿》《送子》《跳加官》《祭白虎》《封相》等剧目。其中《玉皇登殿》《八仙贺寿》《祭白虎》是戏台新建时必演的神功戏，后来这些神功戏也成为粤戏班演出前必演的例戏。在清代，祖庙、关帝庙、观音庙、华光庙、天后庙等佛山庙宇，凡遇神诞便有神功戏上演，渐渐成了常态演出。一场场戏，将神与人自然地勾连到一起，共同谱写人神共娱的篇章。

“不论省戏班、外省戏班或八音班，在未有演出过的新建成戏台或戏棚，须先行在台上祭过白虎，才可开锣登台演出，否则不吉利。祭白虎仪式，是用新竹篱一只，内载新秤，新尺各一把，熟肥猪肉一方（长条形），放在篱内，以纸溪钱一叠用物扭成车轮状，用三对元宝卷成人形，以香穿着焚致祭，口中朗念……一线隔天涯语句，随着将熟肥猪肉放于台下，并敲铜锣十三响，遂告祭礼完成。”[16]

1894 年的香港在瘟疫过后，求神的庇护，大演神功戏。在小说中，施叔青将“破台”“祭白虎”的仪式与扮演伏虎英雄赵公明的武生姜侠魂紧密地联系起来，用“广府”戏台文化推动了小说故事情节的发展，让失宠于亚当·史密斯的黄得云找到聊解寂寞的出路。“赵公明自云端下降，和白虎展开厮打，一旋身，黑裤管露出一截柳绿的里子，看得黄得云肉紧。”神功戏台上的姜侠魂英武血性，他的形象已嵌入黄得云的生命中。神功戏在小说中除了娱神，也魅惑了人。虽“接下来开台戏《六国大封相》正旦、正印文武生满台游走，黄得云眼前只有那个伏虎的英雄。”从某种意义上说，武生姜侠魂是从神到人的过度，他在神功戏中扮演的赵公明形象，生成了寂寞女性的欲望与想象。在小说后两部曲的叙述中，这个形象草蛇灰线、时隐时显，为他反抗殖民压迫的意识与行为埋下伏笔。

但是，从历史文献来看，“优天影”属于粤剧改良派，他们主要唱时装新派粤剧。主要剧目有《虐婢报》《盲公问米》《贼现官身》等和《珠江水》《思想起》《陌头柳》等粤讴唱本。小说中的“优天影”唱神功戏是小说移花接木的结果，姜侠魂扮演赵公明伏白虎的情节生动鲜活，在粤剧史上与“优天影”这个剧团却并不搭界。作家为迁就香港历史的叙述，借“优天影”之名点染、嫁接了诸多广府文化意象，不问出处，只取意蕴，努力捍卫在香港殖民境遇下广府文化的价值。香港岛于1842 年割让英国，距离小说叙事时间的起点有半个世纪。经过半个世纪的殖民统治，香港华人的文化归属还是以“广府”为主。在小说中，象征殖民文化的“教堂”处处皆是，但在天灾人祸降临人间的时候，华人的心灵皈依不是“天主”，而是“神明”，只有神功戏才能熨平华人心灵的皱褶。这足以说明“广府”本土文化的强大气场与吸附力。

3.姜侠魂

“倡”“优”共演是中国文学典型的叙事模式。青楼女子与戏子社会地位低下，才艺相通、命运相同，二者可谓“同是天涯沦落人”，从某种意义上来讲，“倡”与“优”就是一体二身。“他们有着跨越社会阶层的功能，因而他（她）们的眼睛与身体也就了朝代最好的见证。”[17]因行踪、视野游离、触及草根与精英、江湖与庙堂，“倡”“优”共演是开展小说时空叙事的捷径。施叔青的《香港三部曲》采用的也是“倡优共演”的叙事模式，作品以“倡”家黄得云为主线、以“优伶”姜侠魂为辅线，二者少有交集，几乎是各自发展。失宠于殖民者的黄得云在看神功戏的过程中爱上了武生姜侠魂，与以往作家不同，施叔青没有让这两个沦落人共入爱河，而是让两人擦肩而过，在未来的情节叙事中间或相逢。“那个眼睑抹上一道古红，伶人吊起的单眼皮插入两鬓的武生姜侠魂，昨天下午还蹲在树下，农夫一样的抽旱烟，从他看她的眼神，他算准了黄得云会再来，她是来了，他却不等她，跟着戏班子走了，说走就走，和来时一样突然。”[18]当黄得云决心跟姜侠魂的“优天影”戏班走时，对方却先一步离开了。至此，叙述又开始分叉。除却姜侠魂，黄得云在“殖民地”的生存境遇中，前后遭遇了殖民统治者亚当·史密斯、华人通译屈亚炳、买办吴福（第三部里称王福）、银行总裁西恩·修洛几个男性。通过与不同层面的男性接触，小说借黄得云的生活轨迹深入到香港殖民时期政治、经济、文化等不同场域中，为香港百年历史的书写开掘了波澜壮阔的表现空间。另一方面，姜侠魂离开戏班，独自留在了香港，跟着戴笠帽的人走了。如果说黄得云这条线索是实写香港华人在殖民统治下的生活境遇，那么姜侠魂这条线索就是虚写，写的是中国人如何反抗殖民统治。作家对他采取一种不稳定的叙述方式，他行踪诡秘，可能远渡重洋、可能做了海盗、可能加入孙中山的革命阵营、可能入伙香港黑社会组织“三合会”。叙述到姜侠魂加入孙中山的革命阵营时，小说里的内容才与粤剧史实有了粘连。此后，作为“三合会”的成员，黄得云同他见过两面，一面是他出来“做世界”时在巷子里与黄得云相撞；另一次是在当铺里打算下手，黄得云防手，念旧情他将对方打晕，放弃行动，反而成就了黄得云在当铺里的地位。在后来的叙述中，凡是有压迫的地方，都会出现疑似姜侠魂的人，比如“五卅惨案”、“沙基惨案”、省港工人罢工运动、抗战时期的游击队，作家都隐晦地提及敢于抗争的姜侠魂，将其塑造成了一个颇具传奇色彩的英雄，或者将他设计成了一个具有反抗意识的符号。

从史料来看，“优天影”戏班确有一台柱，名“姜魂侠”。佛山籍的姜魂侠生于1871 年，卒于1931 年，少年时曾受业于朱九江弟子的门下，儒简竹居。后来入广州两广高等学堂文科肄业。他有较深的文学修养，平时喜爱粤曲粤剧，他不顾家庭的阻挠，毅然参加了当时新兴的广州“优天影”志士粤剧班，演出一些时装新派粤剧，初露头角，稍后又在当时的省港名班演出，他饰丑生一角。[13][19]关于“姜魂侠”这个名字，从文献资料来看，还有“姜云侠”[20]这种称谓，究其原由，可能性有两种：一是粤伶姓名的误传；一是粤语“云”与“魂”字发音相同，所以姜云侠就是姜魂侠。这恰恰可能为小说家的虚写与不稳定的叙述找到了借口。

小说中“优天影”戏班的“姜侠魂”是潮州南澳的农民，父兄都被卖到美国为奴，生死未卜，家破人亡。他寄生于“优天影”粤戏团跑龙套，后被栽培为武生。他行踪不定、嫉恶如仇、“眠花宿柳”，有着不露真情的秉性。比起史实中的姜魂侠，他更符合“英雄”的特质。1920 年代，有一支在广州和香港两地往返演出的戏班被称为“省港班”，姜魂侠是其中一员，这是史实。在小说中，施叔青将1920 年代的“省港班”提前到19 世纪末，将知识分子身份的丑生“姜魂侠”虚化成了农民出身的武生“姜侠魂”。作家显然是受了“英雄主义”的蛊惑，抓住一个“侠”字做文章，变“丑角”为“武生”，为后期姜侠魂神出鬼没侠客般的出场方式打下基础。小说中的姜侠魂出身社会底层，受的压迫越深，反抗的力度就越大，戏路就越宽，这更符合人物塑造的条件。史料中的“姜魂侠”如何被塑造成小说中的“姜侠魂”，这里可见一斑。施叔青用的是“点染”方法，将“志士班”“优天影”剧社的往事进行生发“点染”，采撷广府粤剧名角姜魂侠的“戏”拼贴到小说人物身上，创造出“姜侠魂”这个人物形象，并将其升华成《香港三部曲》沉默的在场者。

三、广府粤剧与华语小说文体交融的意义与局限

总体来看，广府粤剧与小说《香港三部曲》互文书写的意义体现在文化交融与文体渗透两方面：第一、从文化的角度来看。在中西文化杂陈交汇的殖民地，粤剧戏曲文化的书写彰显了香港文化光谱中最为大众、地道的色系，也就是广府文化这一支，其堪比香港华人传统文化的底色。因为“演出这种形式如此地得到中国人的看重，以至于它成了激荡他们内心世界的一种重要力量。”[21]这种力量一方面抵抗他者文化入侵、向中国传统文化母体寻根，另一方面体现了作家及香港华人的国族认同及本土文化立场。从生命体验出发，施叔青擅长“岛屿”叙事，岛屿与大陆的断裂、分割生成作家浓稠的离散情绪。用本土文化缝合撕裂、寻找“归属感”是作家的特有方式。施叔青留学美国研究戏剧，游历其间却不得法，偶然在电视上看到中国传统折子戏《秋江》，被中国传统戏曲的生动性、虚拟性、象征性所打动，转而求诸中国传统戏曲。她以京剧、闽台地方戏的梨园七子戏、哥仔戏为主要研究对象，对粤剧有所涉猎。粤剧作为地方性知识在香港的传播意义重大，其作为坚挺的华人地方文化对主流殖民文化与文化全球化进行了双重抵抗。小说中的粤剧书写企图把被全球化、殖民化了的地方文化还归华人，还原全球化背景下地方文化的多元性与复杂性。“地方性知识的寻求是和后现代意识共生的。随着后工业社会的发达，西方文化传播的强势在摧毁着世界文明不同的形态。现代意识的题旨在于统一，在于‘全球化’（globalize）。统一固然带来了文明的进步，但从另一角度也毁灭了文明的多样性。意识形态的全球化更给世界文化带来了灾难性的后果。因之，矫枉现代化及全球化进程中的弊端，后现代的特征之一就是‘地方性’（localize）——求异，不管他的结果是异中趋同，还是异中见异、异中求异。”[22]《香港三部曲》的粤剧叙事中出现的“优天影”、“神功戏”、“姜魂侠”是粤剧作为地方性知识的“知识点”，也是广府文化沿粤港澳大湾区传播、流变的符号，在小说中以“异”的形式成为殖民文化腹中最难消化的硬物。

小说中的“优天影”作为省港班的一支，以粤剧联通了“广东”与“香港”，使之成为一个地域文化共同体。在这个文化区域的历史化过程中，形成了一个书写粤剧、粤曲的小说家群体：广东有孔捷生的《绝响》、祝春亭，辛磊的《大江红船》、徐炜的《西江英雄传》；香港有梁秉钧的《剪纸》、施叔青的《香港三部曲》、葛亮的《燕食记》等。这些作品形成“史戏交织”与“粤剧拼贴”两种特点：《大江红船》《西江英雄传》《香港三部曲》、《绝响》属于前者，粤剧的进入让作品在推动小说情节发展、文学意境营造、虚实互文建构等方面起到重要作用，在史诗格调之外，增加“戏”的隐喻特质。《剪纸》《燕食记》等小说将粤剧、粤曲等作为广府文化的符号进行拼贴、点缀，突出了香港东西、新旧文化杂处的特征，但未能表达出粤剧文化与小说文本水乳交融的状态。施叔青集学者与小说家的能力于一身，在《香港三部曲》中将粤剧作为地方性知识贯通文本始终，以草蛇灰线的方式对之进行虚实处理，虚构与非虚构的“边界模糊”使小说呈现出与众不同的意味。

第二、从文体的角度来看。戏曲与小说同源互补，古典至当下如此。当代文学时期，戏曲式微，其以互文的方式进入小说，一则盘活了自己，一则拓宽了小说的表现空间。广府粤剧与《香港三部曲》像两种色彩的调合，彼此进入，互为表里，交相辉映。小说不但历史性地承担了香港史的纵深叙述，还共时性地展开了香港社会的全景扫描。广府粤剧资源嵌入当代小说，与作品一道参与了文本、文体的有效建设，成为共同规划线索、搭建结构、营造氛围、沟通今古的“有意味的形式”。这种“有意味的”粤剧符号移植到小说的土壤中，催生了文体渗透的实绩：粤剧资源点染、丰富了作品的意义空间，作品则提供、延续了粤剧的生存空间及艺术生命力。另一方面，本文通过广府粤剧符号在小说中的虚实考辩，探讨了戏曲与小说在文体交融的过程中以及在戏曲传承传播方面存在的局限。在档案史料齐备的情况下，以施叔青的《香港三部曲》为例，小说中存在着对粤剧史料不可靠的叙述与走形现象，导致粤剧在小说中的文体变易。这显示出华语作家与传统粤剧之间还存在着一定的隔膜。“在小说的故事框架中利用戏曲材料，并以小说的叙事目的对戏曲材料进行必要的改造，注意它们与小说叙事的融合，使之成为小说的有机组成部分。”[23]“戏曲材料”如果等同于“戏曲史料”，小说家就要在虚实取舍之间做谨慎处理。在《香港三部曲》中，作家出于文化背景的建构与意境营造的需要，对粤剧组织、例戏与优伶进行了虚构处理，作为符号、意象的广府粤剧停留在文学性的层面，不能与史料的真实性产生坐实、对应的关系。这会导致粤剧的传承与传播出现一些问题：在没有粤剧相关知识背景的情况下，读者很有可能将小说中意象化的粤剧当作具象化的史料来接受，进而误传。在与戏曲文体交融的过程中，相对古典小说，当代华语小说更应对传统戏曲描述的真实性负责，警惕“随意性”，做到不扭曲史料，又能有文学性的表达。这样作品在海内外传播与消费过程中才能既不失真相又有文学品相。

广府粤剧与小说《香港三部曲》文体交融与变易的讨论只是一个个案，引申开去可触及广义戏曲与小说的关系研究。戏曲资源与当代小说的文体交融在创作上来讲已形成小潮流，在评论界还未引起相应反响，希望此文投石问路，能引起相关研究领域及学者的注意，起到抛砖引玉、集思广益的作用。

①⑥[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003 年版，前言，第114 页。

②[18]施叔青：《香港三部曲》，江苏文艺出版社2010 年版，第67 页，第96 页。

③葛兆光：《中国思想史·导论》，复旦大学出版社2001 年版。

④陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994 年版，第16 页。

⑤童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994 年版，第48 页。

⑦邱运华主编：《文学批评方法与案例》，北京大学出版社2005 年版，第180 页。

⑧杜建华：《〈聊斋志异〉与川剧聊斋戏·序》，四川文艺出版社2004 年版。

⑨施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社1988 年版，第42 页。

⑩施叔青：《香港三部曲》，江苏文艺出版社2010 年版，第71 页。

[11]施叔青：《香港三部曲》，江苏文艺出版社2010 年版，第250 页。

[12]蔡孝本：《粤剧——中国国粹艺术读本》，中国文联出版社2008 年版，第17 页。