时间的“脱节”及其可见性：德勒兹与弗朗西斯·培根的影像共振

林梓豪

照片图像记录事物的真实性对于20世纪英国画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）来说有着极大的吸引力。在与大卫·西尔维斯特（David Sylvester）进行的访谈中，他认为，在参照图片影像作画时，思维能够自发地抓住真实。除了着迷于影像的真实性以外，他坦言：“作为人类，我们最迷恋的就是自身。”①David Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.63.更具体地说，作为最直接的感觉载体，身体为我们带来的真实性总是依赖于运动状态的动觉感受。这两个前提就决定了埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）完成的人体动作摄影将对培根产生重大影响。迈布里奇在极短的曝光时间内捕捉到了一系列人体运动状态的瞬间，这在培根看来如同是一部记录着人类运动动作的字典。培根的诸多作品，例如《根据迈布里奇，倒碗中水的女子与四脚爬地的瘫痪儿童》（AfterMuybridge:WomanEmptyingaBowlofWaterandParalyticChild WalkingonAllFours）、《运动中的人体》（Figure inMovement）、《两个人体》（TwoFigures）等就直接受到迈布里奇1887年的摄影《运动中的人体》（TheHumanFigureinMotion）的启发。这些摄影作品所呈现出的动态真实牵引出了图像的真实性与时间的关系问题：迈布里奇的连续摄影图片拆解了时间的连续性，甚至可以说是一种以影像为媒介来捕获时间的方式，从而把芝诺悖论（Zeno’s Paradox）“飞矢不动”的思辨转换为在视觉效果上可见的时间切片，迈布里奇以清晰与确实的方式表现了存在于日常中的瞬时性的偶然行为，而这些凭借运动的生成状态所产生的“变易性的真实”使图像成为“运动研究”与“时间研究”的平台。

但培根未曾有意识地将时间本身当作艺术的某种“主题”。正如迈布里奇摄影中的奔马或摔跤的人体只是在转瞬而过的时间内截取的形象一般，培根在画布上呈现的其实只是内在于形象之中的“时间性”。法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）在其内在性哲学的思想方式中敏锐地抓住了这一点——借助莎士比亚悲剧《哈姆雷特》（Hamlet）中的台词“时间脱节了”（The time is out of joint）这一说法，德勒兹从时间的差异性中发展出了一种特殊的“时间综合”（synthèse du temps）理论。在此基础上，以培根为中介，他的1981年的著作《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》（FrancisBacon:Logique delasensation）讨论的其实是时间在我们的经验深处策动感觉与形象的生成方式。德勒兹认为培根在绘画中引入的可见性场域就是时间，其中，事物、影像与运动成为同一回事，而当他将目光落到属于培根创造的艺术现实中时，问题的关键就变为：“有一种很时间的强力，时间被画出来了。”①Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.48.

一、从迈布里奇到培根：“脱节的时间”与运动的解构

德勒兹研究者雷诺·伯格（Ronald Bogue）在谈到培根的三联画（Triptych）时认为，在这种由三幅画之间既分立又统一的绘画形式中有一种被汇聚起来的时间感：当三联画通常不是以运动中的形象，而是运动本身为主题时，就会产生一种浮动化的“脱节的时间”。②Ronald Bogue,Deleuze on Music,Painting,and the Arts,New York and London: Routledge,2003,p.129.这个论点背后承载的是时间与运动的关系问题，而德勒兹对于康德时间观念的解读就深入到了这个问题的核心。对于康德来说，时间是人的“内部感官的形式”，③康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2017年，第29页。主体要通过时间来进行感性直观。这种时间观念的意义就在于：自我是内在于时间的，而时间不再只是对于客观的物理世界的运动进行度量的附属形式——在古典的时间观念中，时间对运动进行计量，并遵循着运转的天体的“曲线”运动轨迹。事物的运动要通过时间的刻度而标记出来，而时间只是从属于行动的外在标记。曲线的回归是以一种基点（cardinal，或者叫枢纽、转轴）为核心的，所以德勒兹指出，传统时间概念在康德这里就转换为另一种情形：时间从“枢纽”中“脱节”了。这种不再遵循圆周运动秩序的时间进入了“我思”的内部：康德在笛卡尔的“我思”概念中引入了时间，让它变成“我思”的中介，存在就只有在属于时间时才具有可规定性。④德勒兹：《康德的批判哲学》，夏莹、牛子牛译，西安：西北大学出版社，2018年，第177页。时间是一种先于运动物体的纯粹形式，摆脱了它所要计量的运动：时间不再从属于行动，而是行动从属于时间。在后一种情形中，时间超越了相继、共存、持存等任何一种具体的时间模式，因为时间的模式不能去定义时间的本质是什么。

所以，时间的“脱节”是指：运动与时间的关系发生倒转，从此时间应该在一种“自身感知”（auto-affection）的意义上被理解为一种纯粹强度的领域。事物运动的表达方式将产生重大变化，因为时间与运动的关系的倒转不再将运动视为在一定时间段内通过计量与连接而成的事物的动态模式，而是时间在自身内部就包含了运动图像的可能性。

在《知觉的悬置》（SuspensionsofPerception）中，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）分析了迈布里奇摄影中的时间问题：“《运动中的马》必须被理解成，将知觉从任何稳定的时空坐标中连根拔起。”①乔纳森·克拉里：《知觉的悬置》，沈语冰、贺玉高译，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年，第115页。这与伯格所说的“时间失去了个体的坐标”的说法极为相似。②Ronald Bogue,Deleuze on Music,Painting,and the Arts,New York and London: Routledge,2003,p.129.迈布里奇的摄影方式打开并呈现了知觉内在的时间性，由此产生出的是关于运动的分裂经验。在此我们需要注意到，影像的时间性将如何影响培根对形象的表达。迈布里奇的每一组运动的连续照片都是从解放的时间流中脱离出来的知觉断片。着眼于人类经验的分裂与注意力的分散，克拉里认为：“可见性从暗示着的无时间与无身体的秩序中逃离出来，并固定在另一种装置中，即人类身体不稳定的生理性与时间性中。”③Jonathan Crary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,London: MIT Press,1992,p.70.

尽管与德勒兹所探讨的时间概念不完全属于同一层面，但如果将克拉里的关于知觉和时间问题的分析与“脱节的时间”这一说法连接起来，我们才更清晰地认识到，为什么德勒兹认为迈布里奇对运动进行了解构。对于迈布里奇来说，摄影画面所呈现的对运动的解构所产生的形象是“脱节时间”中的连贯印象与瞬间印象相交合的场所，而沿着迈布里奇对运动的解构，培根其实也在解构运动。当德勒兹认为“画出力量”是培根绘画的主要行动时，培根对运动的解构所要处理的是形象变形的问题。而既然变形的含义是“使运动从属于力量”，④Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.59.那么“运动从属于力量”与“运动从属于时间”这两种说法就自然汇聚到了一起：于是我们会发现“脱节的时间”与力量的可见性之间有着必然性的关联。在“时间的脱节”的意义上，我们才明白，力也是脱节的。培根关心的不再是绘画历史中的传统大师所关心的“如何使运动被人看见”，而是“如何使力量被人看见”。而运动是连接起“时间”与“力”的桥梁，正是“时间的脱节”颠覆了运动形象的表达——运动从形象中的抽离使不可见的力拥有了可见性。

力量可以施加于身体并导致变形，但对于培根来说，绘画的目的不是将运动中表现出的力量作为运动附带出的视觉效果而描绘出来。培根没有预设一种感受性的发出与接受，而是将感觉作为自在的事物统一于力量之中，感觉总是不稳定的，而力也就基于此而成为节奏。于是，我们看到的不是力量的效果，而是节奏本身。从迈布里奇1887年《运动中的人体》中两人摔跤的照片到1953年《两个人物》（TwoFigures）与1972年《三联画，一张床上的人体的三幅习作》（Triptych:ThreeStudiesof FiguresonBeds）的瞬间性蓄力的姿态所凝聚的张力，再到《1972年8月的三联画》（Triptych-August）的黑色背景中产生的具有压迫性的力量畸变，我们看到介于交合与搏斗之间的动作使形象超越了具象人体，形成了颜料物质的运动事件，这是力所呈现的具体感觉。存在于画布之中的是力量脱节于身体之后作用于身体形象的“共振”（résonance）效应，“共振”是力量与作为画布上的物质形式的身体的共同涌现，其中，抽搐、痉挛等状态其实是力的节奏在自身运动性中经历的“情感”时刻，而不是具身的情感内容。

二、时间对于“我思”的分裂与影像的动物性

力在可见性中所引起的情感运动打开了培根绘画形象的非人化维度。在这一点上，19世纪法国印象派画家德加（Edgar Degas）对于培根来说具有重要意义。在培根看来，在蜡笔画《浴后擦身的女子》（AftertheBath）中，德加笔下的几乎要被骨头穿透的皮肤已经暗示了身体内部的力的表现，而这超出了传统人体绘画领域。作为最早探索动物运动的画家，德加把肉身的描绘放置在对运动位置的捕捉上，将洗澡、出浴、擦身等动作变成夸张化的身体节奏。正是在这一点上，培根对德加进行了更为彻底的延续。

所以培根可以自觉地去发现，运动中的动物在定格的瞬间形成了一种“既不完全像动物也不完全像人类，但由于某种原因扩展为人的一系列形体”。①John Russell,Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1989,p.24.对力的捕捉使各种不同于人的图像自在地转换到身体上并构成形象。在这种转变过程中，“感受不是从一种体验状态向另一种体验状态的过渡，而是人的一种朝向非人的生成”。②Gilles Deleuze,Félix Guattari,What Is Philosophy,New York: Columbia University Press,1994,p.173.生成的过程不是对于绘画开始之前就已经构思出的某种特定非人造型的充实，非人的形象本质上是动物与人之间不可辨识的与无法确定的区域。在《为电影〈战舰波将金号〉中的护士所作的习作》（Studyforthe NurseintheFilm‘BattleshipPotemkin’）中，以谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的影片《战舰波将金号》（BattleshipPotemkin）的著名蒙太奇片段中对护士的面部特写为原型，培根对面孔形象的处理只是在画出“叫喊”的工作中激活了这个模糊领域，因为“面孔从一开始就是人身上的非人，它从本性上来说就是特写”。③德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂（第2卷）：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年，第237页。在脱节的时间中，人与动物在形象上的交合是自然的，但对于它们在形象“灾变”上的合法性的理解仍然需要我们将图像还原到思维主体的时间性的运作机制之中。

德勒兹认为，康德将“时间”引入了笛卡尔的“我思”，因为时间是在认识过程中的必要的“可规定者的形式”。“我思”只有在“时间”这种规定形式的作用下才能成为“我在”。所以，只有在一个内在于“我思”的“他者”的条件下，自我才是先验的——因为我毕竟需要被表象为一个“存在者”。时间比“我思”具有更深的根源性，自我与时间的关系的双重性便显示了出来：“我思”一方面可以去规定存在，但另一方面却也被时间所决定，所以在时间的作用下，“我思”分裂为自我与他者的同一体，“我”本身如兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）所说，是一个自身之内的他者与“异己者”，“我即他者”。“我思”的悖论与裂缝就产生了，“我”处于既表象又被表象的结构中，时间既在我之前，又在我之后，从而“穿透”了“我”。

这种撕裂为主体的理智带来了内在的疯狂。康德与尼采之间隐秘的一致性也就以德勒兹为中介而凸显了出来：在康德的《纯粹理性批判》中，“上帝的思辨之死引发了我的分裂方式”，①德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，上海：华东师范大学出版社，2019年，第157、459页。而尼采则注意到，“上帝之死”只有伴随着自我的解体才能切实地发生。最高原则的崩塌与自我作为主体的确立的根源都在于“时间的脱节”，而它是内在于时间的主体所必须面临的状态。脱节的时间意谓“疯狂的时间”，而在这种时间节奏之内，我们可以理解为什么培根画出了神圣性、影像暴力与感官恐惧之间的微妙关联，1962年的《为钉刑而作的三幅习作》（ThreeStudiesforaCrucifixion）以及1965年的《钉刑》（Crucifixion）将十字架上的受难耶稣的超验性的神圣图像辩证地反转为屠宰场中的血腥肉块所释放出的原始感官刺激。在《三联画：1973年5—6月》（TriptychMay-June:1973）中，培根为他的情人乔治·戴尔（George Dyer）制造出一种动物化的形态，混乱与理性的原初同一性也被暴露在蝙蝠形状的阴影之中。

以现象学时间的解构为出发点，德里达（Jacques Derrida）从《胡塞尔哲学中的发生问题》《声音与现象》等著作出发，逐渐深入社会、政治、伦理等不同的现实领域中，在《我所是的动物》《野兽与主权者》等作品里，德里达以动物为主题进行了伦理解构的工作。而其中的一个重要问题就是，在作为他者的动物的目光面前，人类发现了自身视阈内的指向“非人”的深渊般的界限，②Jacques Derrida,The Animals that Therefore I Am,New York: Fordnam University Press,2008,p.12.人将显示出其本身固有的裸体性，而作为肉体的直接呈现的裸体则暗含了人与动物的对立性边界的虚构，在《受埃斯库罗斯〈俄瑞斯忒亚〉启发所作的三联画》（TriptychInspiredbytheOresteiaofAeschyius）中，培根就将这种虚假对立进行了彻底瓦解，绘画在彻底变异化的非人造型中完成了肉体的直接表现与形象的抽象性的统一。《差异与重复》的结论部分“从根据到无底”这一节中，德勒兹说明了时间脱节带来的差异思想与艺术图像的变形之间的同一性，因此它也可以被视为《感觉的逻辑》的纲领：“正是空时间形式将差异引入思想之中或是在思想之中构成了差异……使思想这架未规定者和规定的完整机器运转了起来。思想的理论就像是绘画，它需要那种使绘画从表象艺术过渡到抽象艺术的革命；这便是一直用无形象之思想的理论的对象。”③德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，上海：华东师范大学出版社，2019年，第157、459页。

三、画出时间：“无器官身体”与《康德与形而上学疑难》

身体是既实现着人类的物质属性、又承载着自我所有情感的不能客体化的经验基底，作为新尼采主义者的代表人物，德勒兹身体理论的基本观念自然不同于传统的柏拉图主义。后者将身体划定在前反思的经验领域从而对立于永恒理念，而前者认为身体自身就是一种思想。培根所画出的不是作为被再现的身体客体，而是作为感觉的身体。“无器官的身体”（Corps sans organes）不是指缺失了器官的身体，而是在与有机体的组织的对立中，摆脱了“上帝裁断”的有机组织内部的等级化、功能、束缚与系统分工的身体，在“无器官身体”中，头部与躯干不再是身体的不同区域，培根所画的头只是整个身体团块的一部分，“无器官身体”想要通过自己的连通外部的器官，也就是口腔与肛门，来向外翻折与挣脱，以实现肉体的自我逃逸——在自身中使自身逃逸。在《房间中的三个人物》（Three FiguresinaRoom）中，左联画的人体与马桶似乎融为一体的造型表明了这样一种逃逸状态，我们在画中看到的痉挛与扭曲其实是身体将内在部分与外在部分进行拓扑性连接的情形。那种趋于破碎与分裂、同时在固持之中流变的肉之团块似乎是凝结化的体液，并且也是自在的生命流，这种肉体状态袒露了绘画的质地，身体的解域化过程的动势使画中的肉身物质“更像是制作这个身体的原料——颜料”。①保罗·史密斯、卡罗琳·瓦尔德主编：《艺术理论指南》，常宁生、邢莉译，南京：南京大学出版社，2017年，第337页。所以在培根这里，颜料本身的可混合性和流动性、笔触的效果与绘画形象自身的变易性直接成了一回事。所以“无器官身体”这个概念不只是对于培根作品的身体形象的概括，也让我们真正看到在颜料表现中的那种作为身体流动感的时间性。

德勒兹在这里并没有超出“无器官的身体”这一概念的提出者阿尔托（Antonin Artaud）的主张，即认为灵魂与思想本身就是流体性的物质，在流动与生成中，时间在固态与动态的统一中内在地截取了被动性的生命活力。在《人体习作的三联画》（Triptych-StudiesfromtheHumanBody）的中联中，画面中心的两只乳房似乎在朝相反方向挣脱，实际上这种分裂性的动势在被截取的一瞬就构成了“无器官身体”。对于阿尔托来说，戏剧应通过身体直接连接“纯粹力量”，②安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：商务印书馆，2015年，第83页。那么培根利用颜料所上演的“残酷戏剧”则是由时间的物质形态所生成的力量与激情。色彩就是按照时间的流动节奏进行变化的“时间—色彩”，而从图绘的技法上来讲，“时间—色彩”不同于单色的平涂色彩，因为培根采取的是更为厚腻的笔触，以形成白色、蓝色、红色等不同色调的混合性涂绘，在这个时候，培根要使颜料成为多样性的色彩流，所以德勒兹才会认为：“肌理与色彩在一个身体、头部或者一个脊背上的变化，实际上是按一种‘十分之一秒的时间’而调节的时间变化。”③Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.48.

对于20世纪的人类而言，“无器官身体”作为一个时间问题同样也是自身生存处境的哲学思索与情绪表达的某种具体表现，尤其在存在主义逐渐兴起以后，对于宗教价值观念的颠覆以及人类生存境况中的焦虑与荒诞等问题常常出现在人们对于培根艺术主题的讨论当中。这个主题其实也被内置于这个时间观念逐渐从认识论偏向存在论的过程中——存在主义者将时间从内在的认识形式转换到“此在”的具体实存的本源结构之中。在《康德与形而上学疑难》（KantunddasProblemder Metaphysik）中，海德格尔对康德开展了一种解构式阅读：既然时间的先验图式是存在论知识的内在可能性基础，那么最重要的就是抓住时间在先验想象力功能中展现的那种为形而上学奠基的可能性潜质：“超越论想象力本身使得存在论综合的源初统一性得以可能。但这扎根在源生性的时间之中。在奠基活动中敞开出来的、形成着的源生性基础就是时间。”①海德格尔：《康德与形而上学疑难》，王庆节译，北京：商务印书馆，2018年，第219—220页。海德格尔对康德进行了批判性阐释，前者认为后者已经潜在地开启了时间的本体论，但并没能贯彻下去。而培根之所以履行了德勒兹所认为的那种“让时间在自身之中变得可以被感觉到”的艺术家的职责，就是因为这些被认为是表现生存意义与极端情感的视觉形象是以时间为基底的存在本身。“画出时间”的方式本身就是对康德认识论模式中的潜在的时间深渊进行解放的过程——“无器官身体”所建立的身体性时间所要显示的并不是可以与身体形象相类比的时间概念，而是时间本身。

四、图像的机运：无意识的时间综合

与海德格尔相似的是，德勒兹也看到了“时间”与“我思”是同一种东西，但后者并没有依循这条存在论的时间解构思路，而是在“差异与重复”（Différence etrépétition）的哲学主题中探求这一点：“时间”为什么能够使一种无意识的综合得以可能？而当明确了时间是一种自在的“空形式”以后，德勒兹就开始了对先验认识论的综合过程的改造，从胡塞尔（Edmund Husserl）的“被动综合”（Passive Synthesis）的思路出发，将时间从主动性的认识形式的功能变换为在自为重复中发挥作用的空心基底。传统先验论中的那种无时间性与无前提的自我在这时会发现，时间其实是一种从内部瓦解自身的本源性结构与空洞形式。时间综合的“无意识”已经从本性上不同于“意识”，而就是差异本身。

“时间”与“无意识”的根本性的结合存在于培根对照片的使用与理解上——培根喜欢面对照片来画肖像画，而不是直接面对本人。在培根对肖像画的独特态度中，真实知觉中的图像材料与自己意欲画出的形象之间具有平等性。所以，对于培根来说，无论是模特还是被模仿与参照的原作，都没有真实在场的必要性。他曾反复模仿委拉斯凯兹《英诺森教皇十世》（PopeInnocentX）中的艺术观念，但并没有亲眼去看这幅画的原作。培根已经将视觉接收的内容上升到影像本体的层面上：“一个人在看某物时，是通过摄影或影片的影像造成的冲击来观看，而不仅仅直接观看这个东西。”②David Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.30.所以，照片就是培根“和记忆独处”的媒介，影像的记忆将在篡改与想象中获得独立的形式。“亲眼看到原作”其实是无关紧要的，因为面对照片来绘制肖像画的行为本身就是对记忆中的形象的间离与破坏。只有一种非现时的“错位”才能将图像保持为无意识中的纯粹时间形式，而这个过程也就是《差异与重复》极为关键的第二章“自为之重复”中的“三种时间综合”。在“第三综合”中，所谓的相继、并存、记忆或习惯只是这一个根本基底的时间形式的不同样式。在这个想象与记忆在认识综合中最终挫败的时刻，记忆不再为完整的认知服务，记忆的行为也不属于那个保证现在、过去和未来逐次展开的线性系列，相反，空的时间形式普遍“脱根据化”，从而与复制性的再现决裂。

人物的形象在亲身的知觉、照片的影像与画笔的描绘中“重复”出现，但就如同在三种时间综合中，“当前、过去、将来都表现为重复，但却是以截然不同的方式重复”，①德勒兹：《差异与重复》，第169页。培根借助于照片中熟悉的知觉形象来绘画，其实是对于“非在场的回忆”与“在场的观看”二者间差异的捕捉，而这个差异本来就内在于纯时间形式之中。如果我们可以将时间在综合过程中发挥的作用与绘画的具体方式相类比，那么，时间的第一综合代表的是在现场面对模特本人直接作画的过程；第二综合代表的是针对照片中留存的影像进行摹写的过程；而第三综合则是培根所实行的绘画方式——在取消了直接形象与间接形象的对立后，利用照片的行为就不是在某种当下时间内对过去记忆的召回与重现，而是差异自身的图像生成。

在培根对于照片进行参照的过程中，我们不能仅仅将图像产生的变化归结于培根在自主地利用图像，而是应该将其看作图像自身发生的转换，所以对于截然不同的两种图像使用方式，培根谈到：“我认为自己是一台粉碎机，把所有看到的、感受到的东西都投入进来。我相信自己和那些利用照片和其他东西的自以为是的画家有着很大不同，他们只是媒介的混合者。”②John Russell,Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1989,p.71.培根对待照片的方式是将其从“人造性”（artificial）的刻意设计与矫饰的“艺术化”含义中剥离出来，从而恢复摄像本身的非自愿、非刻意安排的状态。影像具有自身的结构，它是无关乎精神的知觉影像。培根关于“结构”与“自然”的表述说明了影像创造的偶然性与某种理性秩序是并行不悖的，所以我们必须注意到培根的关键说法：“我想要的影像是有次序的，却是机运创造了它。”③David Sylvester,The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon,New York: Thames and Hudson Inc.,1987,p.56.其中，“机运”和“如何运用这种机运”就成了两个层面的问题。

实际上，“影像的机运性”拥有的就是这种内在张力：时间综合将自发产生的偶然性的知觉效果应用于对俗套的视觉形象的必然反抗。“机运与一种运用的可能性是不可分的。这是一种可操控性的机运（manipulated chance）。”④Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.94.再回到照片与画家自身创作的关系时，我们就会理解这种“可操控性的机运”的重要效果：照片影像在对客观性的支持与挑衅中孕育了对其他形象的联想的可能性。

五、结语：时间的共振与普鲁斯特式的艺术生产

如德勒兹所注意到的，约翰·拉塞尔在概括培根的无意识的视觉机制时，发现了培根与普鲁斯特在“非意愿回忆”（mémoire involontaire）这一点上的相似性，而拉塞尔在此其实也触发了德勒兹在《普鲁斯特与符号》（ProustetlesSignes）中所提出的“共振”（resonances）机器的概念。在德勒兹的文学理论中，共振是两个时刻的感受在无意识中产生的相互作用的运动，或者说是一种“交锋”（corps-à-corps）的过程。在普鲁斯特的“非意愿回忆”中，现时的感觉与过去的感觉尽管位于身体的不同层面，却紧紧交合在一起。艺术生产的过程是感觉的共振，所以在培根参考照片进行作画的过程中，照片中凝固的时间与对照片中人物的最晚近的印象就在感觉的纠缠中产生了共振，这也就是德勒兹在《普鲁斯特与符号》中提到的那种上演在《追忆似水年华》中的感觉碎片自身的“肉搏战”或“战斗”。因为德勒兹认为，对于培根来说，构成了搏斗或纠缠的，是在两个身体中的不同感觉的交合。“搏斗”延续着迈布里奇对运动的解构，不过培根已经透过摄影中的搏斗者形象而走得更远，搏斗已经成为“绘画产生共振的形象”。①Gilles Deleuze,Francis Bacon: The Logic of Sensation,New York and London: Continuum,2003,p.69.培根在经历“迈布里奇时刻”的同时也经历着“普鲁斯特时刻”。他在以另一种方式去追寻逝去的时间，所以他画出了时间，正如普鲁斯特在书写“自在的形象”时实现了“作为极限膨胀受迫运动的时间的可感显现”。②罗纳德·伯格：《德勒兹论文学》，石绘译，南京：南京大学出版社，2022年，第66、67页。在影像共振的时间中，不同的感觉已化身为角斗士，走向了艺术的擂台，音乐、绘画、文学的界限被情感力量的交合所冲破。正是因为“艺术所提供的乃是一种自主的和自我规定的对共振的生产”，③罗纳德·伯格：《德勒兹论文学》，石绘译，南京：南京大学出版社，2022年，第66、67页。运动、形象的变化与真理问题才能在时间之中连接起来，于是，时间在感觉共振的意义上成为自在显现的艺术“本体”。