韦伯恩《星星， 你似黑夜的银蜂》 作曲技法分析

李 智

安东·韦伯恩 （Anton Webern,1883—1945）， 奥地利作曲家， 新维也纳乐派代表人物之一。 《歌曲三首》（Op.25） 创作于1935 年， 是韦伯恩根据奥地利女诗人希尔德加德·琼 （HildegardJone） 于1933 年在宗教主题的刊物 《庇护者》 （DieSchildgenossen） 中所发表的诗集《欢乐》 （Die Freude） 作为歌词进行创作。 《歌曲三首》包括： 《多么快乐》 （Wie bin ichfroh）、 《心中的紫鸟》（Des HerzensPurpurvogel） 和 《星星， 你似黑夜的银蜂》（Sterne， IhrsilbernenBienen der Nacht）。

一、 音高材料分析

在十二音作品中最先出现的十二音序列称为原型序列， 其余的运算都与这个原型有关。 在音乐中旋律声部具有支配地位， 因此将第三首歌曲旋律声部4—18 小节作为最先出现的十二个音定为原型序列。 在旋律声部的原型序列非常明显且很容易找到顺序。

十二音序列经常使用四种排序： 原型 （P）、 逆行（R）、 倒影 （I） 和逆行倒影 （RI）。 每种排序都可从12个音级中的任意一个开始。 分析一部十二音作品， 通常最简便的方法就是创建一个包含所有48 个序列形式的列表 （12 个原型、 12 个逆行、 12 个倒影、 12 个逆行倒影）。 矩阵从左到右包含了所有的原型形式， 从右到左是逆行形式， 矩阵的每列自上而下是所有的倒影形式，自下而上是所有的逆行倒影形式。［1］由于原型序列开始于G 音， 而其数字标记为7， 因此我们就将原型序列命名为P7 序列。

十二音音乐以十二音级组成的序列作为基本的参考结构， 但不同的作曲家创建序列的方法却不尽相同。 韦伯恩的音乐是动机高度集中的音乐， 他倾向于密集的使用几个音程或集合。 原因之一就是韦伯恩的作品非常短小， 音乐材料展开受限。 韦伯恩创作的十二音音乐， 经常采用一个派生序列①派生序列， 几个离散的三音集合或四音集合都属于同一个 （三音或四音集合级的成员）。（derived series） 以保证动机的高度集中。［2］而第三首歌曲的序列却并非采用了派生序列，而是采用了其老师勋伯格经常用的两个具有反演关系的六音集合所构建的组合序列。 由于六音集合的特殊性，运用六音集合构建出的组合序列， 同样也保证了动机的高度集中。 （如谱例1 所示）

谱例1： 原型序列的子集结构

通过观察原型序列的子集结构我们可以发现， 第三首歌曲的原型序列并不符合派生序列的构建原则， 四个离散的三音集合并不是属于同个集合级的成员， 而是由属于同一个集合级的两个六音集合构建而成。 在四个离散的三音集合中 ［3， 4， 7］、 ［10， 11， 2］、 ［8， 9，0］ 同为集合级3-3 的成员， 且在其他三音集合中 ［1，2， 5］ 同样也属于集合级3-3 的成员， 因此集合级3-3（014） 成为第三首歌曲中的重要的音乐动机。 在对同属3-3 集合级中的三音集合 ［3， 4， 7］、 ［10， 11， 2］、［8， 9， 0］ 进行对比时可发现， 三个成员之间存在移位关系， 如以 ［3， 4， 7］ 作为原型， 与 ［10， 11， 2］ 为T7移位关系 （上方纯五度）， 与 ［8， 9， 0］ 为T5移位关系 （下方纯五度）， 可以说在某种意义上又与调性音乐相呼应。 集合级6-2 （0123456） 为自补集合， 集合级6-2 的两个成员 ［1， 3， 4， 5， 6， 7］、 ［8， 9， 10，11， 0， 2］ 则互为T3I 的反演关系。 因此无论是从三音集合分析还是从六音集合分析， 第三首歌曲的序列都具有很强的内在凝聚力且音乐动机高度集中。

二、 技法分析

在第三首歌曲中运用了P7、 R7、 I7与RI7四种序列形式。 其中P7与I7， 互为T2I 关系， 其指数之和为2， 其对称轴为#C-G， 并且音乐具有明显以对称轴#C-G 为平衡的感觉， 特别是G 音起到了一个反演对称中心的作用。

（一） 回文结构②回文结构是生物学名词， 是指双链DNA 中含有的结构相同、 方向相反的序列。 在音乐中的回文结构以中心对称或轴对称的方式呈现出对称美感， 使音乐更加富有层次和变化， 回文结构的运用可以给音乐增添一种独特的对称美。

在第三首歌曲中， 多次运用了回文结构， 无论是从宏观到微观还是从整体到局部都体现出了一种高度的对称性和不变性。

从整体结构来看， 旋律声部在开头与结尾分别使用P7序列与R7序列， 由G 音开始到G 音结束， 并且序列首尾的三音集合都为集合级3-3 的成员， 在宏观层面上从整体结构上来看运用了回文结构， 并起到了强调G 音作为反演对称中心的作用。

1.旋律声部中的回文结构

从局部结构来看， 旋律声部48—63 小节， 48 小节的#F 音到51 小节C 音， 为RI7序列的1-6 音； 56 小节G 音到58 小节A 音为I7序列的1-6 音， 58 小节C 音到63 小节#F 音为RI7序列的7-12 音， 其中I7序列的第一个音G 是作为旋律声部与伴奏声部的共享音级出现的。I7与RI7作为一对逆行关系的序列， 其音级完全相同只是顺序不同， I7序列的1-6 音则可以视作是RI7序列的7-12 音的完全逆行， 因此， 如果我们将I7序列的1-6 音作为一个过渡， 那么RI7序列的1-6 音与I7序列的7-12音音程关系完全相同只是音级排序相反， 构成了具有高度对称性的回文结构。 （如谱例2 所示）

谱例2： 旋律声部48—63 小节的回文结构

2.伴奏声部中的回文结构

伴奏声部46—56 小节， 46—49 小节为I7序列的1-7 音， 而54—56 小节为R7序列的6-12 音， I7与R7序列为逆行倒影关系， 因此两个序列的音在排列时并没有太多的相似性， 但是通过观察I7与R7序列的两个七音截断我们可以发现， 二者的无序音级音程为逆行关系， 且I7序列的1 音与R7序列的12 音都落在G 音级上。 （如图1 所示）

图1 I7 与R7 的无序音级音程

51—53 小节完整的出现了无序的十二个音级， 但却也有迹可循。 按照小节的前后顺序， 前五个音级将I7序列补充完整； 而后七个音级其中的五个音级 （#G、 A、C、bB、 B） 同样也将R7序列补充完整。 此时， 十二个音级只剩下了#C 与G， 而第三首歌曲的对称轴正是#C-G，这种安排从微观层面再次展示了深层次的精密性。 （如谱例3 所示）

谱例3： 伴奏声部46—56 小节的回文结构

相比于旋律声部的回文结构， 伴奏声部的回文结构表达得更加隐晦， 如果说旋律声部的回文结构为 “皮”，那么伴奏声部的回文结构则为 “骨”， 伴奏声部不仅再次强调了G 音作为反演对称中心的地位， 并且在其 “骨缝” 里又再次暗示了对称轴#C-G。

（二） 集合级3-3 的应用

在第三首歌曲中， 其伴奏声部的音响运用包括四种： 单音、 双音、 三音和弦以及四音和弦。

1.集合级3-3 在双音中的应用

首先对于双音的运用， 整首歌曲的伴奏声部共出现了十二次， 分布在十二个小节之中。 双音出现了#G-A、F-#F、bE （#D） -E、bB-B 共四种形态， 其中双音#G-A出现三次分别在16、 22、 52 小节； 双音F-#F 出现一次在17 小节； 双音bE （#D） -E 出现五次分别在18、 40、46、 55、 68 小节； 双音bB-B 共出现三次分别在30、 37、47 小节； 所有的双音音响都为大七度但在实质上全部都是对于音程级1 的运用， 而音程级1 则来自集合级3-3（014）， 韦伯恩将音程级3-3 进行细化拆分将音程级1融入伴奏声部的双音之中。 （如谱例4 所示）

谱例4： 伴奏声部中的双音音响

2.集合级3-3 在和弦中的应用

对于三音和弦与四音和弦的运用， 在伴奏声部中共二十二个和弦， 其中三音和弦十八个， 四音和弦四个。通过对三音和弦进行分析发现， 十八个三音和弦属于集合级3-3 的成员， 十八个三音和弦中出现了集合级3-3的八个成员， 将他们列为标准序分别是 ［A， C，#C］（29、 39、 49 小节）； ［#G， A， C］ （36、 42 小节）；［#C， D， F］ （44、 54 小节）； ［D， F，#F］ （52、 57、69、 78 小节）； ［G，bB， B］ （53、 65、 74 小节）；[bB， B， D］ （63 小节）； ［bE， E， G］ （64、 73 小节）；［C，bE， E］ (77 小节）。 所有标准序都为集合级3-3 基本型 ［C，bE， E］ 的移位或反演形式。 在四个四音和弦中， 2 小节与71 小节的四音和弦是在三音和弦 ［bB， B，D］ 的基础之上增加了F 音级； 8 小节与58 小节则是在三音和弦 ［C，bE， E］ 的基础之上增加了A 音级。 如果说双音是保持集合级3-3 成员的三音和弦的大七度框架， 从中抽出一个声部形成的。 那么， 四音和弦就是在保持集合级3-3 成员的三音和弦的基础之上， 在大七度框架内又填充了一个声部形成的。 （如谱例5 所示）

谱例5： 伴奏声部中的三音和弦与四音和弦

3.集合级3-3 在配置旋律与伴奏中的应用

在第三首歌曲中旋律与伴奏的配置同样也融入了集合级3-3 的运用。 韦伯恩写作的典型特征是： 除却个别小节 （常常是在间奏或结束的位置）， 某个序列由旋律声部转移至伴奏声部外， 总体情况基本上是旋律声部与伴奏声部各自单独使用序列， 互不交叉。 一个单音可以是一个序列的最后一个音， 也可以是下一个序列的第一个音， 这种类型的重叠同样也是韦伯恩的典型用法。 如果说韦伯恩对于序列的用法是横向排列层面的思考的话， 那么韦伯恩在旋律与伴奏的配置时以特定的纵向排列， 又从序列中再次产生了集合级3-3。 第5、 20、 30、40、 47、 51 小节是完全通过旋律与伴奏纵向叠置的方式构成集合级3-3， 但其中47 小节与51 小节虽是通过纵向叠置的方式构成集合级3-3， 但其旋律声部的音与在十二音序列中由相邻音级构成三音集合的音相同。 第16、 41、 71 小节， 则是通过旋律声部与伴奏声部运用共享音级的方式构成了集合级3-3， 但却是通过在十二音序列中运用共享相邻音级所形成的三音集合构成的。 甚至在七十一小节五个音的纵向叠置中， 可以形成两个集合级3-3， 两个三音集合都运用了音级D。 （如谱例6所示）

谱例6： 旋律与伴奏配置中集合级3-3 的运用

结 语

十二音作曲家们共同分享着同一个创作模式——引人入胜又具有表现力的音乐可以参考一个预先编排的十二个音级顺序进行创作。［3］韦伯恩通过 “预构”［4］序列与集合级3-3 保证了音乐动机的高度集中， 用最少的音乐材料创作出了整个作品。 同时， 这种 “预构” 也保证了音乐内部的凝聚力和同质性， 运用 “预构” 的序列与集合级3-3 衍生出了作品中的各方面要素， 并且贯穿于旋律声部与伴奏声部始终， 最后通过回文结构将这些音乐材料串联为一个整体， 形成了完整的音乐作品。