贵州水族民歌钢琴伴奏改编的表现风格

吴亚丹

贵州水族大多位于我国贵州省三都水族自治县的都柳江以及龙江上游地区， 具有悠久的历史背景以及深厚的人文底蕴， 留下了相当丰厚且富有价值的文化遗产。其中， 水族民歌是水族文化中一个悠久、 璀璨的艺术瑰宝。 早在汉代 《乐府》 中就记载了有关水族民歌的历史文献， 成熟的水族民歌在形式内容上与乐府诗、 相和歌、 散曲有许多相通之处。 从20 世纪70 年代起， 国人开始重视对贵州水族民歌的研究， 并涌现了大批有关贵州水族民歌的改编曲。 笔者基于水族民歌编创了一些钢琴伴奏的改编曲， 例如 《水族敬酒歌》 《弯弯的月亮像牛角》 《小小喜鹊》 等。 下面， 笔者以贵州水族民歌的调式调性、 节拍节奏、 旋律音调等风格特点为中心， 展开论述。

一、 贵州水族民歌的风格特点

笔者从贵州水族民歌的调式调性、 节拍节奏、 旋律音调三方面研究贵州水族民歌的风格特点。 首先， 贵州水族民歌音乐以宫调系统为中心， 乐曲调性相对单一，结构也相对单一， 一般由歌头、 歌腹、 歌尾三部分组成。 其次， 在水族民歌的节拍节奏上， 不同的民歌体裁使用不同的节奏节拍。 但歌头、 歌尾基本呈舒缓宽广的形态， 而歌腹呈紧凑欢快的形态。 最后， 水族民歌具有调随腔走的特点， 乐曲音调与水族语调高度契合。 水族民歌十分重视四音音列的使用， 旋律线条基本由各组不同的四音音列构成。

（一） 水族民歌的调式调性

贵州水族民歌具有相当鲜明的调性特征， 一般以宫调式为主， 旋律围绕着宫音进行。 在众多水族民歌中，其结束音通常落在宫音上， 形成强烈的宫调色彩， 让人很快的就能明晰整首乐曲的基本韵律， 且在乐曲中， 基本不出现转调换匀， 以简明、 古朴的调式居多。 其次，也有结束音落在商音以及角音上的。 结束音落在商音上， 通常使用四度跳进在结束至宫音之上 （5-2-1）， 结束音落在角音上， 可视为宫调系统的大三度转调。 无论结束音落在哪个音位之上， 都可见贵州水族民歌对宫音系统的重视性。

（二） 水族民歌的节拍节奏

贵州水族民歌的节拍节奏具有不规定性， 根据不同的民歌体裁， 其节拍节奏会发生相应的变化。 在此， 笔者以较具代表性的四种水族民歌体裁为例， 分析水族民歌的节拍节奏特点， 分别为单歌、 双歌、 兜歌。 单歌又称 “旭济”， 主要为一人演唱， 每首歌表达一种思想内涵， 多以爱情生活为主。 单歌的歌头和歌尾在速度上相对主体更为缓慢， 所以其两头的节拍节奏也较为松散、宽阔。 双歌又称 “旭早”， 与单歌相对， 一般为两人演唱。 双歌又可分为两种类型， 一是 “敬酒歌”， 二是说唱类双歌。 在婚礼、 寿宴等场合演唱的双歌称为 “敬酒歌”， 是专门为宾客演唱的民歌， 乐曲整体呈现出欢快、活泼的基本特点， 例如水族民歌 《水族敬酒歌》 等。“敬酒歌” 的歌头歌尾在速度上相对单歌更快， 但与歌曲主体相比仍然呈现舒缓的基调， 与歌曲主体形成鲜明的对比。 二说唱类双歌艺术性较高， 以吟、 唱为主， 多采用比喻、 夸张等修辞手法， 歌头歌尾节奏舒缓， 且歌尾一般对歌头进行重复。 兜歌又称为 “旭虹”， 至少由两人或两人以上演唱， 无歌头。 内容涉及更加广泛， 包括道德、 情感、 生活等各个方面， 以表达复杂的情感内容为主， 如 《怨父母处事太偏心》 等。 由于兜歌的形式内容更为丰富， 因而在节拍节奏上也相对自由， 近似于说唱形式。

（三） 水族民歌的旋律音调

在上述调式调性中已强调过贵州水族民歌对四音音列的重视程度， 同理水族民歌的旋律也基本由四音音列关系构成， 形成级进的音列关系， 例如1-2-3-5、 3-2-1-5、 5-3-2-1、 2-3-5-1 等。 水族民歌基本通过各种四音音列的排列组合构成一条极具民族特色的旋律线条，使音乐具有张力和冲突感。 其次， 装饰音也是水族民歌音乐旋律中极度重要的一个因素。［1］装饰音通常出现在乐句结束部分， 且以下滑音、 倚音对其进行修饰， 例如水族民歌 《李子和琵琶》。 可以说， 装饰音弥补了水族民歌音响色彩单一的特点。 贵州水族民歌的音调具有调随腔走的特点， 音调随语调变化而发生变化。 歌头和歌尾旋律线较强， 而主体部分歌腹不具旋律线， 以朗诵说唱为主， 与水族语调语音高度契合。 如此一来， 水族民歌的歌头、 歌尾与歌腹部不仅在节拍节奏上有鲜明的对比， 在旋律音调上也形成了天然的区别。 从结构形式上来看， 歌头、 歌尾节拍节奏舒缓宽广， 旋律性较强。 歌腹节奏紧凑欢快， 旋律线较弱， 以说唱朗诵为主。 由此可知， 水族民歌的旋律线条基本以四音音列构成， 音调与水族语音语调高度契合， 歌头、 歌尾旋律线较强， 歌腹朗诵性较强。

二、 钢琴伴奏改编的基本策略

基于贵州水族民歌的风格特点对水族民歌进行钢琴伴奏配弹， 笔者总结了以下三种基本策略， 一细致选择和弦和声， 二灵活变换伴奏织体， 三适当处理前奏、 间奏、 尾奏。 第一， 为了遵循水族民歌传统五声宫调式系统， 在和声上使用低音声部进行五声性和弦进行， 以及在和弦配置上选择非三度叠置和弦。 第二， 根据水族民歌体裁、 内容、 情感等方面的差异， 选择相应的伴奏和弦织体。 第三， 水族民歌通常没有前奏、 间奏， 因而在处理前奏、 间奏、 尾奏时应该尽可能的符合各水族民歌体裁所表达的艺术内涵。

（一） 细致选择和弦和声

对民间音乐进行钢琴配弹实则是使用西方作曲技术表达中国民族音乐文化。 如何用西方音乐技术表达民族音乐内涵， 永远是作曲家们改编民间音乐的首要问题。在此过程中， 20 世纪作曲家赵元任、 萧友梅、 黄自等人作为民族化钢琴配弹的先导， 给我们提供了大量经验和参考。 赵元任运用大小调体系的交替使音乐具有民族风格， 而萧友梅则使用五声音阶的低音声部进行表达民族化内涵。 可以看出， 作曲家们通过极具个性化的个人风格手段表达民族音乐特征。 由于贵州水族民歌基本以五声音阶宫调式为主， 为表现中国传统五声音阶的特性，因而在对其进行钢琴配弹时选择了在低音声部持续使用Ⅰ、 Ⅱ、 Ⅲ、 Ⅴ、 Ⅵ（下属音用二级、 六级和弦代替），使音乐富有民族风格。［2］根据水族民歌的旋律旋法， 有计划地将五声性的和弦放置低音声部中， 例如 《水族敬酒歌》 中的低音和弦， 见谱例1。 此外， 非三度叠置和弦也能很好地体现贵州水族音乐的特性。 由于五声音阶只有1-2-3-5-6 五个骨干音， 所以对其进行配弹时应尽量避免偏音 （4、 7） 的出现。 而非三度叠置和弦指的是打破和弦的三度排列顺序， 使和弦中尽可能地不出现四级、 七级， 并对和弦进行重新排列， 主要运用三种手法， 一附加音和弦、 二代替音和弦、 三省略音和弦。 附加音和弦指的是在三和弦的基础上， 叠置七音或九音，叠置的音最好使用五声音阶中的骨干音， 例如在135 和弦上叠置七音6， 形成1356 七音和弦， 或在135 和弦上插入两个音， 使其变成九和弦12356 （见谱例2， 《水族敬酒歌》 中第2、 4 小节使用了琶音织体的附加音和弦）。 代替音和弦指的是将三和弦的三音用二级、 四级或六级代替， 用五声音阶中的骨干音代替和弦中的偏音， 例如和弦246 可变为236、 256。 省略音和弦指的是对三和弦中所含有的偏音进行省略， 例如572 可变为525 等。 以上三种非三度叠置和弦手法在配置贵州水族民歌中起到了积极作用， 是表现贵州水族音乐风格的重要手段之一。

谱例1：

谱例2：

（二） 灵活变换伴奏织体

钢琴伴奏织体主要分为三种， 柱式和弦织体、 半分解和弦织体， 以及分解和弦织体。 柱式和弦织体具有浑厚有力、 嘹亮磅礴的特点， 将其连续弹奏可达到气韵恢宏的氛围。 半分解和弦织体较为灵活， 既可以表达欢快、 灵动的形象， 又可以体现抒情典雅的意境， 在半分解和弦织体的基础上加上附点音符， 则可以转换为波尔卡节奏， 在音区上也较为自由。 分解和弦织体具有流畅、 明亮的特点， 多用于宽广、 舒展的乐句， 速度较为悠长、 连绵。［3］其中琶音织体是分解和弦织体中的一种重要表现手段， 在 《水族敬酒歌》 中笔者在前奏的乐句末尾处都是用了琶音织体（见谱例2）。 由于贵州水族民歌风格种类较多， 各体裁的民歌在内容、 情感、 速度、 节奏上的表现手法各不相同。 因此， 在选择钢琴伴奏织体时， 应该结合水族民歌的体裁种类进行综合考虑。 例如情歌、 敬酒歌、 儿歌节奏明快、 旋律活泼， 具有极强的舞蹈性， 所以可以选择柱式和弦织体以及半分解和弦织体， 方便转换各种节奏音型的变化。 此外， 还应该考虑水族民歌的自身结构具有前奏、 尾奏舒缓， 歌腹节奏欢快的特点。 例如单歌、 双歌等水族音乐体裁。 因此， 在配置钢琴伴奏织体时， 应该在歌曲的两头使用较为松散的织体音型， 歌曲的主体部分使用较为紧凑的织体音型。 并且根据水族民歌的旋律特点， 配以相对应的节奏类型， 例如切分音、 附点音、 三连音、 震音、 前八后十六、 前十六后八等。 在处理钢琴伴奏织体时， 尽量综合考虑歌曲体裁、 情绪、 内涵等多方面内容。

（三） 适当处理前奏、 间奏、 尾奏

除了需要考虑水族民歌中的和声配置、 伴奏织体、节奏音型之外， 还需适当处理歌曲的前奏、 间奏、 尾奏。 由于大部分水族民歌都没有前奏和间奏， 因此在对其进行钢琴配弹时应该尽量补缺歌曲的前奏、 间奏， 使其更加完整统一。 通过研究大量水族民歌的曲谱， 笔者发现水族民歌的开头多为语气助词， 旋律简洁明了、 开门见山， 直接点明整首乐曲的情感色彩。 所以， 在处理前奏时选择了先现旋律的手法， 将主题乐句在前奏部分先现， 直接挑明歌曲的整体风格， 让听众立马体会到水族民歌的情感意蕴。 例如 《小小喜鹊》 的前奏部分就选择了先现主题乐句 （见谱例3）。 间奏具有承上启下、 连接前后的功能作用， 贵州水族民歌具有很强的即兴性，歌曲篇幅长短与歌词长短紧密相连。 大多水族民歌都没有明确的结构划分， 更没有连接乐段的间奏， 通常由演唱者从头至尾一气呵成表演完成。 基于此， 在处理水族民歌的间奏部分时， 应该尽量与乐段形成连接感， 避免明显的终止划分， 选择前后段部分的某个具有代表性的乐句材料作为间奏音乐。 尾奏具有对结尾部分进行补充、 强化的功能作用， 对结束乐段再次进行补充可以深化旋律， 使听众加深乐曲的整体意境。 在处理尾奏的过程中， 可使用强奏或弱奏。 根据民歌体裁的内容和情绪的不同， 选择相对性的尾奏处理手法。 当然， 并非所有水族民歌都需要配备前奏、 间奏、 尾奏， 需具体情况具体分析， 尽量做到“锦上添花”。

谱例3：

结 语

通过细致分析研究贵州水族民歌的风格特点， 笔者总结了三种钢琴伴奏改编的基本策略。 首先， 由于水族民歌多使用传统五声音阶， 且以宫调体系为主， 因而钢琴伴奏和弦和声也应该尽可能的体现五声音阶以及宫调式的特性特点。 笔者使用五声性的低音声部进行展开并结合非三度和弦叠置， 彰显水族民歌五声音调式的民族风格。 其次， 水族民歌的节奏节拍以及旋律音调都与民歌的体裁、 内容、 情感有莫大的关系， 因此在为其进行钢琴伴奏的同时应该综合考虑水族民歌的各方面因素。在选择和声织体时， 欢快、 活跃的民歌体裁考虑使用半分解和弦织体或柱式和弦织体， 增强歌曲活泼的氛围；婉转、 抒情的民歌体裁则考虑使用分解和弦织体或半分解和弦织体。 此外， 还需针对歌曲前奏、 尾奏舒缓而歌腹紧凑的原则， 灵活变换钢琴伴奏织体。 最后， 应该适当处理水族民歌的前奏、 间奏、 尾奏。 大部分水族民歌都没有固定的音乐结构， 也没有前奏、 间奏。 所以， 在处理前奏、 间奏时应该避免产生明显的终止感， 尽量使音乐构成一气呵成的感觉。 而尾奏部分的强奏和弱奏同样需要根据民歌体裁、 内容等方面决定， 欢快、 活泼的民歌使用强奏， 抒情、 婉转的民歌则使用弱奏。 笔者通过研究分析贵州水族民歌的风格特点， 对其进行钢琴伴奏改编实验， 并总结了三种方法、 策略， 希望给予学界一些经验和参考。