象征、图像与文本的建构——以奥迪隆·雷东《独眼巨人》为例

汤云鹏，杨宝宝，张 鹏

（1.云南大学，云南 昆明 650091；2.吉林师范大学，吉林 四平 136000；3.云南大学，云南 昆明 650091）

近三十年来，奥迪隆·雷东声名远播，欧美各地接连举办其个人大型画展（1994—1995：芝加哥、阿姆斯特丹、伦敦；2011：巴黎、蒙波利；2018：东京）。20世纪80、90年代，国内对于奥迪隆·雷东的介绍主要集中于马凤林系统论述西方19世纪末艺术思潮的丛书《象征主义：艺术家的亢奋与无奈》，以及《世纪末艺术》两册本当中。马凤林将雷东视作象征主义不可忽视的代表艺术家之一，通过对雷东生平事迹、绘画风格与个人展览的描述，以概括雷东的艺术成就与价值。

对奥迪隆·雷东《独眼巨人》中的图像、文本与相对应的衍生观念的研究，应当扎根于象征主义运动以及该运动对雷东本人影响的基础之上。历史地看，象征主义绘画活跃于1885至1990年间，与19世纪80年代中叶法国的象征主义文学密切相关。对象征主义者而言，其目的在于通过形式的暗示，探求抵抗视觉现实的图像。雷东在其绘画的探索中，尝试以神秘观念深入人类生命的起源，进而促使意识与梦、图像与文本之间的表现更具独特价值。

一、象征主义运动的文化内涵与雷东绘画思想奠基

1886年，诗人让·莫雷亚斯（Jean Moréas）在巴黎《费加罗报》上登载一则文学宣言，将当时鄙夷现实主义与自然主义者称作“象征主义者”。他强调象征主义的使命在于将现象界的一切与奥秘的意念之间建立相似性联结，并使意念具备形象化。不过，让·莫雷亚斯并不是象征主义的先锋，而仅是命名者。在此之前，勒内·吉尔（René Ghil）在《言词研究》一作中，便已经肯定了波德莱尔对于诗歌艺术全新倾向与转变的贡献。从词义来看，象征一词源于希腊语的Symbol，它与希腊语中释义为“连成整体”的动词Symballein有关，本意所指“一块木块分成两半，双方各执其一，以保证相互款待”的信物，含有“拼凑、比较、合拢”[1]之意。因此，象征主义的特征便在于通过形式暗示另一与形式相似的部分，合为形式与超于形式的整体。

在19世纪末期，西欧各国社会形态已基本进入现代化，人的传统生存意识和观念受到日益发展的物质世界的深刻冲击。19世纪70年代，在理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的艺术影响下，象征主义思潮正式形成。为了表达当代人的感情，瓦格纳将诗歌、造型艺术以及和声都融为一体，并且刻意的激情将瓦格纳的艺术带向对于过去的阐释，而非对于未来的预言。在19世纪90年代前期，象征主义艺术进入了最辉煌的时代，原本局限于法国的象征主义运动开始向其他拉丁语国家传播，成为国际性的现代文艺运动……在19世纪90年代，由于代表艺术家的接连离世，原先植根于象征主义艺术内部的自我省察方式，以及推崇探求个人内心真实的倾向，终于导致运动出现走向的分裂的趋势。而持原教旨理念的象征主义者，诸如雷东，其在创作形式中形成了黑色与色粉风格的交替与转化，而在绘画主题的选择层面，雷东极为热衷于以文本为源泉，将图像与文本相互混融，并逐渐促使艺术走向神秘主义之中，使神话、宗教与象征表象结合，以展现出虚无、朦胧的表现特质。

象征派艺术首先涉及文学，因为象征派作品的主题很大一部分取自文学。尤其在19世纪90年代的作品中，象征主义者对于神话性质主题的借用不在少数，而文本所流露出的主观信仰，则总是关乎个人的理念世界。对雷东而言，文学成为身体感官和精神想象之间的记录，而绘画则转变为在幻想与主题、事物暗示之间涌现的图像。“从本质上说，这类作品都是深化主题的再现，它不是语言（想说的话）或写作的问题，而是语言与写作的问题，即语言与写作是统一的关系。”[2]29换言之，雷东希冀通过象征性暗示，给予读者朦胧观念与图像差别的推想，以及艺术作品所折射的感性世界的永恒性。

查尔斯·莫利斯（Charles Morris）是这样评价象征主义艺术的：“艺术……从本质上说是主观的，事物的表象只不过是艺术家要解释的象征符号而已，事物只有在象征符号之中才有真实性，它们只有一种内在的真实性。”[2]29在《现代艺术：1851—1929》一书中，理查德·布雷特尔（Richard R.Brettell）认为象征主义同写实主义、印象主义与自然主义等现代艺术流派相同，都一度作为文学和艺术运动登上历史舞台。但在象征主义者看来，真实远不如幻想迷人，通过文学内容（诗歌或歌本、民间故事、神话和神秘的咒语般的文学形式）启迪创造的图像，总会从文学所传达的意义中游离而去，以至于艺术家从文本中寻觅图像意义的过程中，总是陷于形式转换与象征暗示的艰难困境。雷东在《独眼巨人》的创作中所追寻的艺术效果，便不再是纯粹文本意义上的，而是关乎超越对象、形式的精神与情感的间性交融。

二、雷东《独眼巨人》的文本来源与图像释读

亚瑟·西蒙斯（Arthur Symons）在《象征主义文学运动》（The Symbolist Movement in Literature）中指出，没有象征主义，也就没有文学。象征主义作为迹象的重新发现，所追求的看不见的现实是对外在形式与唯物主义传统的反叛，它追求无意识、超验世界与神秘主义，致力于脱离有限实体与一切存在，通过象征形式的暗示与启发，以达成对于永恒美的获取。威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）否认其自身写作受法国象征主义的影响，并认为他的创作源泉来自神秘灵视的实验活动。在《诗歌的象征主义》（The Symbolism of Poetry）中，叶芝指出象征形式所唤起的情感、力量以及神灵等状态，是对“为自然而描绘自然、为道德法则而写道德法则的做法，以及所有的逸闻轶事与科学观念的思虑”[3]的本质性改变。

独眼巨人这一文学题材，在雷东的创作中，并不是围绕文学叙事的情景再现，而是以象征主义艺术效果为目的的尝试。独眼巨人是希腊神话中的一种奇特生物，按照赫西俄德（Ἡσίοδος）的描述，它是长着三只独眼的巨人工匠，名为“库克洛佩斯”（Cyclops），其词源构成为（轮、圆）+（目），意为“圆目者”，复数形式则译为“独眼巨人族”。

诗人赫西俄德在《神谱》（Theogony）中曾提及创世时代的三位独眼巨人，“大地还生了勇敢无比的库克洛佩斯——赠给宙斯雷电、为宙斯制造霹雳的布戎忒斯、斯忒罗佩斯和无比勇敢的阿尔戈斯。”[4]在古希腊文中，天神乌拉诺斯（Uranus）与地母盖亚（Gaia）所生的三个库克洛佩斯，分别意为“鸣雷”“闪电”和“霹雳”。库克洛佩斯、提坦神族（Titans）和三位百手神（Hundred-Handers），曾被其父乌兰诺斯囚禁于地下深渊，后被侄子宙斯解救。为报答宙斯的恩情，库克洛佩斯三兄弟分别为宙斯制造鸣雷与闪电。

但史诗《奥德赛》（Odýsseia）中描绘的独眼巨人族与赫西俄德《神谱》和晚期神话中的独眼巨人族的生存状况大相径庭。“库克洛佩斯”们生活在孤岛上，他们野蛮暴躁，由于受天神庇护，因而得以在该地过着原始的畜牧生活。据史诗《奥德赛》的描述，居住在埃特纳山山顶洞穴中的库克洛佩斯是一群独目巨人族，由于受到不死天神的庇护，土地庄稼无需垦殖便能旺盛生长，岛上的累累硕果也可酿造酒醪。在平时，他们放牧山羊和绵羊以获得奶制品。这里没有集会和法律，每个家庭独立生活、各自管束、互不干扰。他们没有造船的技艺，因而无法涉足其他的疆域。荷马称他们是“强横野蛮的”[5]。他们当中的一员，即波吕斐摩斯（Polyphemus），是个吃人生番，狂妄且不敬畏神明，甚至对求援者与旅客不起丝毫怜悯之心。而奥维德（Publius Ovidius Naso）的《变形记》（Metamorphoses），则将库克洛佩斯塑造成西西里岛上一心求爱的野蛮家伙。对于库克洛佩斯而言，作为天庭上的独眼，甚至如心灵一般，都拥有爱恋的指向与功能。在忒勒摩斯（Telemus）对准库克洛佩斯进行恶毒占卜时，对方回应道：“你这个愚蠢的占卜师，你错了，另外有人，是个女的，已经把它挖走啦。”[6]可是，任凭库克洛佩斯如何恳求，伽拉忒亚（Galatea）依旧无动于衷。在目睹一次次伽拉忒亚与阿喀斯（Acis）的爱情结合后，库克洛佩斯再也不能忍受嫉妒的怒火，于是愤而从山上掰下一块大石头，将阿喀斯整个埋葬。

在《独眼巨人》（见图1）中，巨人天庭中间有一只硕大的独眼。在爱慕上伽拉忒亚之后，独眼巨人的头发开始变得整洁，蓬松的胡须已不见踪影，同时，他的脸色也显得沉静，甚至有几分羞赧，独眼巨人真正变成了一个“奇异的”怪物。他的左手谨慎地扶靠着埃特纳山体的边沿，定睛地窥视着在花草丛中熟睡，且背对着独眼巨人的伽拉忒亚。埃特纳山物产富饶，风景优美，伽拉忒亚赤裸地躺卧在缤纷的花丛中，画面的前景如此安宁，却被独眼巨人的“侵入”所扰乱。

图1 法国 雷东《独眼巨人》（51cm×64cm，克劳勒-米勒博物馆藏）① 图片来源：维基艺术官网。

埃特纳山将山前的伽拉忒亚与山后的独眼巨人隔绝开来，同时也作为幻想的掩体在两者中间矗立。伽拉忒亚身体裸露侧卧于山前，独眼巨人身体的大半部分被山体遮掩，只有头部与左手手指露出。当伽拉忒亚枕臂熟睡时，独眼巨人寻觅的、似乎随时渴望占有的视线降临了。他的左手扶靠着山体，但是身姿仍有后撤的余地。独眼巨人并没有唐突地将伽拉忒亚惊醒，他的身子略微右侧，头部左扭，兴许他内心中充满迟疑与惶恐。如果将独眼巨人的体态，即将巨人的头部与肩部所处位置连成一线，与伽拉忒亚的躺姿的方位作比较的话，两条线恰恰是相互垂直的，且交点坐落在独眼巨人的左手上。这只左手充斥着凶残本性且沾满了血腥。原因在于，独眼巨人从不放过途经岛屿的船只，他蹂躏并且生吃船员。在遇到伽拉忒亚之后，独眼巨人才放弃了无止境地屠戮与渴血的欲望，他开始注重自身的仪表以及行为举止，竟想要讨人喜欢了。

在奥迪隆·雷东创作中，独眼巨人不是作为史诗人物的补充，也不是作为一种秘密情绪被刻意设置，而是醒目的、突出性的指出。画面中，除了独眼巨人与伽拉忒亚，再无其他视角的投射。独眼巨人作为画面上唯一的寻觅者，仅通过视线的汇聚就将伽拉忒亚牢牢地困锁住了，而其左手搭靠山峦的姿势，正是独眼巨人对伽拉忒亚产生无限爱恋的明证。山体所遮掩的部分所代表的是独眼巨人的犹豫与焦虑，这些情感让他警惕，随时等待后撤。但是，爱意却让他企图越界。于是，独眼巨人只能通过视线“占有”伽拉忒亚，将手指试探性地触及横亘中间的“界限”。然而，这些侵犯性的行为都建立在伽拉忒亚不知情的情况上，一旦伽拉忒亚醒来，独眼巨人发现“偷窥”秘密败露，便会慌不择路。因此，独眼巨人对于伽拉忒亚的爱慕，并非在前者得到伽拉忒亚的回应时显现，而是在情投意合的结局不曾也不会出现的时候产生。只有伽拉忒亚对独眼巨人的示爱不做答复时，他才能在幻梦中永恒地编织与享受“可能性爱恋”的最佳结局。

而伽拉忒亚这一角色，被独眼巨人加工成叙事中一个醒目，却似乎不那么重要的参与者，在故事的进行中发挥着失语的扮演者之功用。独眼巨人与伽拉忒亚并不是作为现实的原型存在，或者说如若他们存在，那么想象性关系必定会破裂。原因在于独眼巨人一直以来都是以他者的身份出现，只有在遭遇心仪的对象才开始渴望被认可与接受。另一边，伽拉忒亚早已心之所属，然而迫于独眼巨人的威胁，迟迟不敢正面拒绝。因此，《独眼巨人》的隐喻不在于寓意自然状态的他者对于文明社会的侵入，更不在于独眼巨人之举是恋母情结的例证，而在于其本身就作为幻象存在。独眼巨人与伽拉忒亚都不是现实存在的，他们只存在彼此之间的想象性关系。如果双方都不破坏现状，那么想象性的关系也不会就此结束。否则的话，结局便会以失败与惨烈的方式收场。

当观者循着独眼巨人的视线出发时，伽拉忒亚才能被真正发现。这里涉及一个视线的错觉：由于伽拉忒亚作为幻想世界中建构的对象，观者大概以为并不需要代入独眼巨人的视角，便能直观到山前伽拉忒亚的存在。但观者忽视的地方在于，这种观众与独眼巨人之间视野差异所造成的效果，正是独眼巨人在发现之前所引导特定性的“寻觅”动作被掩盖的原因，而独眼巨人的视线，便是使画面与画外区别的中介。当观众想要代入独眼巨人的视角时，会发觉视线的错觉仍旧存在。伽拉忒亚虽然被独眼巨人通过寻觅被“发觉”，但是伽拉忒亚背影的展示并不能传递任何讯息，并且由背影所引申的“暗示的不足”，将“发觉”的全貌隐匿，促使幻想重现，最终导致记忆以及想象黯淡不清。因此，《独眼巨人》的想象性关系是个彻头彻尾的谎言，它更像是悲剧结束后的追忆或是想象性的场景。

总体来看，奥迪隆·雷东绘作《独眼巨人》时（1898—1900年），正处于诸多学者所定位的黑色与彩色时期的风格分界点上（1900年作为界限）。在1900年之前，雷东大多采用炭笔、白垩笔在有色纸与石版上进行创作。而在1900年后，雷东便已经完全脱离黑白画的寓意创作，转而投向以彩色色粉画为主要类型的“朦胧象征主义”手法进行气氛营造。通过比照雷东前后历史阶段中绘画的风格与题材，可见《独眼巨人》综合了黑色时期的“人首”与彩色时期的女性、花卉形象，而在技法上，雷东则以油画为媒介，注重表现色彩之间的融合以及主体间真实的象征效果。对于雷东而言，其所要回避的正是黑白画中由科学理性主导的光色理论，如此才能在主体性上给予格诺特·波默意义上的“气氛”①“ 气氛是空间，就气氛被物的、人的或周遭状况的在场，也即被它们的迷狂给熏染了而言。气氛自身是某物在场的领域，是物在空间中的现实性。”参见格诺特·波默：《气氛美学》，贾红雨，译，中国社会科学出版社，2018,第22页。以融通文化与审美的感知空间。《独眼巨人》所展现的，正是雷东对于黑色时期的超越与反叛。因此，在批评印象主义时，雷东指出，“所有那些引起象征的东西，所有那些在我们艺术中所具有的意料不到、含糊不清、难下定义并赋予这艺术近似于谜的东西……它控制了我们的精神并逃脱了一切分析”[7]。

三、雷东《独眼巨人》的图像启示与艺术进路

约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在《中世纪的衰落》（The Waning of The Middle Ages）就象征主义诞生与结束的因果总结，象征主义出现如同思想的短路，它是跳跃式地不追究转换之间的因果，只求其意义和神秘理念的联系。“象征主义是思想的深层的功能，寓言则相对肤浅。它只有助于象征意识表达自身；但同时，它用形象来活现观念，也就增加了一些危险。象征的力量很容易在寓言中丧失掉。”[8]同样的，雷东的绘画创作生涯以1900年为分水岭，20世纪之前，雷东喜爱以“黑彩画”强调精神与身体的分离；20世纪初以来，雷东的首批纯粹的粉笔画中才出现独特的幻想与象征色彩。雷东引用烟道男布雷斯丹的名言：“色彩就是生命本身，它用自己的光辉废弃了线条”[9]126。事实上，雷东的黑彩与粉彩，最终表达的都是对现实生活的直接否定。但是，前者的黑白是明显的沉溺自我表达与反自然的范畴典范，而后者，则是建立在对现象进行遐想的自然性之中。

在《某个艺术家的自白》中，雷东回忆出生的两天后，其就被送到担任地方官的老伯父家中寄养：“我彻底理解了自己过去创造出来的那些悲伤的艺术品究竟出自何处了。那是一个最适合开设修道院的地方，那是一个身在其中便能拥抱孤独的偏远区域，那里是多么荒芜！因为那里一无所有，所以必须发挥全部想象力才能活下去。”由于童年生活的贫瘠以及亲朋陪伴的缺失，雷东敏于观察事物，热衷艺术观看，而对艺术写生训练嗤之以鼻。朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）在《另眼看艺术》（Keeping an Eye Open）中，述及雷东庆幸自己免遭美术学校训练的魔爪：“我很愿意承认模特写生对于我们的艺术来说至关重要，但前提是将美作为其唯一追求。离开这一点的话，这大名鼎鼎的模特写生便毫无价值。”[9]126这一观点与雷东的艺术声扬一致：“超越、阐明，或者放大了实物，并且拓展思想进入奥义之域”[9]120。只有以此为目的，观念形式才能成为真正的艺术。

曾在19世纪80年代，雷东也曾将独眼巨人作为绘画的对象，并以该原型创作“合眸”系列画作。这一时期，雷东擅长采用炭笔或黑色版画作为表达内心情感的媒介。在他写给画家埃米尔·贝尔纳的一封信中，他提及“黑色是最为本质的色彩”。雷东认为黑色来自其心灵最深、最隐秘的角落，是真实的表达。直到第二个儿子阿里降生，他才放弃了他钟爱的黑色。并且，19世纪80年代，雷东总是围绕单个独眼怪形象进行塑造与练习，此时，伽拉忒亚的角色仍尚未成型。这些黑彩画中眼睛紧闭的图像，截断在脖颈或肩部上方的肖像，加上反复出现的空间结构，一如朱利安·巴恩斯判断“它们的色彩却是早期黑色画作的余响”[9]122。

不难看出，相较于1898年采用油画创作的《独眼巨人》，19世纪80年代，雷东对于独眼巨人性格与情感的塑造是克制的、内敛且无声的。在独眼系列作品中，眼眶圆大但无神，眼珠被上眼睑所遮盖，思绪似在逃逸。显然，雷东幼时的孤独内心对其影响颇深，在乡下寄养的那段时间，记忆中风景都成为雷东自我成长的养料：“我一心追求黑暗，对于将自己隐藏在大窗帘后、房间内的晦暗角落以及儿童房中的行为，我体会到一种奇异的愉悦感。”黑暗中的隐匿、躲藏般的确认，都是雷东荒芜内心的反映，而在独眼系列中的对象，同时也是作为观看未来雷东的独眼——关于记忆与梦中所有经验集合于一体的幼年雷东。

1898年，雷东对独眼巨人的再创作则完全颠覆了前者，它是极具革命性的跨越。此时的独眼巨人的凝视不同于80年代的涣散，也与视觉中心主义所宣扬的纯洁无瑕的、精神客观的看迥然不同。它是投射与反射的交互，是欲望的凝视。当伽拉忒亚背对着独眼巨人躺卧时，受到来自独眼巨人的凝视，与此同时，独眼巨人也被伽拉忒亚的幻想所凝视。虽然伽拉忒亚野性、死硬、骄傲、刚烈……但独眼巨人仍旧爱她，比不知晓伽拉忒亚的“坏脾气”之前更加爱她。甚至于，假使伽拉忒亚从一开始就答应独眼巨人的求爱，这份单向的爱恋可能都不会像此刻那番浓烈，那么煎熬且折磨人心。

另一方面，独眼巨人作为伽拉忒亚所讨厌的对象，由于独眼巨人明知伽拉忒亚与阿喀斯相爱，却仍旧没完没了地追求她。因此，雷东的《独眼巨人》中的场景时间是处于阿喀斯被妒火中烧的独眼巨人砸死之前，阿喀斯与伽拉忒亚蜜恋之后。考虑到库克洛佩斯狂妄粗俗的性格，以及极具威胁性的狂暴力量，伽拉忒亚迟迟不敢拒绝库克洛佩斯的求爱。确实，在单相恋的追逐中，伽拉忒亚好像将波吕斐摩斯这只代表着“心灵与情感”的眼睛偷走了。不过，“偷走”这一判断是一场骗局，伽拉忒亚从未对独眼巨人燃起过爱慕之心，因此独眼巨人一直在言说的实则是梦幻泡影，也即自身的倒影。在《独眼巨人》中，来自“物”的凝视，正是独眼巨人的幻想对自身的凝视。在过去与未来的交互凝视中，独眼巨人在将主体“交付”出去的时候，同时也以“时刻的在场”获得了不曾兑现的、窃取的愉悦。

而以独眼巨人题材为线索，一直追溯到尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）、科拉多·贾昆托（Corrado Giaquinto），以及与雷东同时期、同流派的艺术家古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）等人，便能发现以往艺术家总是力图将独眼巨人置身于背景一隅，并突显独眼巨人作为“人的形态”。映照之间，雷东的《独眼巨人》创作实属特立独行。在他笔下，文本与图像完全一致，文本真实的感觉与情境一一被塑造、再现，波吕斐摩斯得以成为“真正意味上的”独眼巨人。但是，当图像暗示的余地受到想象性匮乏与丰沛感觉的交互影响时，象征的隐秘竟然消失不见了。并且，将目光投向20世纪以后，在为数众多的粉彩画中，雷东花费大量精力集中于环境以及文学性的再现，却忽视了象征所独有的超感觉的形式暗示，在情景与人物、图像与文本的想象性关系存在的前提下，象征本身的自省力量似乎变得匮乏，甚至消散。

在关于雷东的艺术批评文末，朱利安·巴恩斯认为雷东：“比起后期作品，这些‘黑彩画’的艺术性也更纯粹，文学性与注释性没那么强……相比之下，后期的象征主义绘画，就算不源于某个文本，感觉也更富有‘文学性’。它们需要更多的解释，更多简短的注解，不那么自成一体，而且看上去好像不仅坚持要我们把它们当作象征来理解，还要求我们接受它们。”[9]127在雷东的黑彩画中，画面里总会重复动植物的身体，以及拥有愁苦或是无奈表情的人面。而转向粉彩画之后，诸如在雷东以宗教、神话、文学为题材的作品中，可见其对于色彩运用愈发纯熟。雷东在明亮环境间穿插人像，以致整体意象犹如受引导般，在文本以及图像的转换之间展现出统一性的生命神秘。

不过，由于象征主义宣扬文学、艺术所表达的不是现实生活，而是追寻超现实的彼岸。那么，借用文本的灵感来促使想象性图像诞生的象征主义者，如雷东19世纪90年代后以粉彩画作为沟通事物与精神呈现的形式进行创作，最终走向象征主义的反面便是必然。果然，继雷东离世后不久，19世纪末20世纪初，象征主义开始正式步入超现实主义，一大批映照严峻现实社会的作品随之出现。显然，后期象征主义者以回避现实为路径，将艺术视为附庸于文本的精神产物，所通往的终点必定是如艾略特（Thomas Stearns Eliot）在《荒原》中所反映的万物衰竭的世界。而雷东黑彩画与粉彩画的界限，事实上就是关于自我记忆的回想与遗忘的状态。尽管在20世纪之后，雷东通过事物、感情、主题的间接性想象以及斑斓色彩来调和形式重现的神秘感觉，但象征联想现实万物与理念世界的渠道，即自我的历史被永恒地忽略了。在《致自己——人生、艺术与艺术家札记》（To Myself. Note on Life,Art and Artist）中，雷东似有意识此种转变言道：“如果我努力去唤醒那些甚至已经消亡的意识，对生存有所更改的遥远的记忆，我看到自己在那时是伤心的和孤独的，自己像一个沉默的看客，作为一个小孩，我已经在追寻阴影。”[10]

四、结语

奥迪隆·雷东的绘画是象征主义中统一的文本与图像，也是和谐形式的象征性典范，其作品中的精神性生命与梦幻色彩给予身后的超现实主义、达达主义等艺术思潮以重大影响。从形式上来看，雷东的黑彩画与粉彩画超越了直观的象征意象，它们分别作为重复结构中建立的象征文化体系的两大方面，前者以色彩、图像承认象征的神秘，而后者则以文本将形式渗透，展现象征的一致。

《独眼巨人》作为雷东脱离黑色时期，开启粉彩画全新阶段的承前启后作品，雷东并没有将文学主题中想象性关系的终结作为创作场景，而选择设置诡异且随时可能被打断的永恒，并承受着命运在未来之处的眺望。这是奥迪隆·雷东象征性与想象性达到和谐共处状态的瞬间，他接受幼时荒瘠厄运的魔咒，同时也将记忆奇迹“复原”。可见，雷东对于心灵的感悟，以及融合图像与文本的象征性尝试，对于现代主义艺术的进一步发展，有着极大的引领与启迪作用。