从规范化到个性化：粤剧行当的嬗变

谢文艳

行当，指“戏曲中艺术化、规范化的性格类型，又是带有性格色彩的表演程式的分类系统”[1]89。戏曲中按照表演特征将所有戏剧人物归类，称为脚色，演员根据脚色划分为行当。行当是研究戏曲的重要视角，傅谨认为行当的演出制度将戏剧人物归纳为有限的“类”，使之成为观众理解戏剧人物的桥梁[2]71-79；王安葵认为行当是戏曲创作思维的基础和传承的主要手段[3]140-145；罗品超认为“现在粤剧行当到了危机的阶段”[4]，他指出长期的以生旦为主的表演体制会导致一些行当消亡；李虹陶认为文武生和花旦戏份过于集中是粤剧行当畸化的首要表现[5]50-51。当前以生旦为主的粤剧行当具体是怎样的，早期粤剧表演行当是如何设定的，粤剧行当的变迁对粤剧发展有哪些影响？本文从早期粤剧行当的规范性和个性化的发展，探寻粤剧表演行当嬗变的趋势。

一、生旦式：当前粤剧行当分布现状

为研究当前粤剧的行当分布，本文选取广州、深圳两地5 个粤剧院/团为抽样对象，根据其各自官方网站公布的演员行当，梳理出当前粤剧演员行当分布情况，以字母指代各团，抽样粤剧院/团演员行当分布情况见表1。需要说明的是，有的演员可以兼演不同行当，例如，有的演员行当列出内容为“闺门旦、刀马旦、花旦”，因同属旦行，在此统一为“旦”；如行当表明为“小生、小武”，因两个行当差异较大的，取前者为所应工行当；文中的丑，包括丑生和女丑。

表1 抽样粤剧院/团演员行当分布情况

“文武生”并非严格意义的表演行当[6]348，为“六柱制”时期的文武全才的第一男主角，由于文武生是小生和小武合并而来，故文武生不列为单独的行当，此文归为“生”行。按此统计，剧团行当种类最多的为8 个行当，其中三个剧团为5 个行当，共同具备的行当为旦、生、小武、老生。剧团行当之间的区别体现在丑行、武生、老旦和花脸等，其中2 个院团没有专攻丑脚行当的演员。虽然当前依然保留小生和小武行当，但实际演出和文武生区别不大[7]43，故又可将文武生和小生、小武统一为“生行”，故各剧团“生”行的占比分别为27.09%、23.25%、54.54%、50%、46.15%；“旦”行的占比分别为39.58%、46.51%、36.36%、34.62%、38.46%。由此可见，当代粤剧演员行当主要以“生”“旦”行当为核心，这一结论与《粤剧大辞典》中“现代剧团以演生旦戏为主”[6]322的观点相符。

二、规范性：传统粤剧表演行当

粤剧表演行当经历了从最初的“末、旦、净”三大类发展为“十大行当”的过程，清末民初，更是细化至25 个表演行当。20世纪30年代“六柱制”出现后，受之影响，粤剧传统表演行当由繁至简，演变为以生旦为核心的行当分类。行当体现了规范化的特点，粤剧的行当规范可追溯至行当设立初期。麦啸霞认为粤剧行当是由传授红船弟子京戏、昆曲的张五（绰号“摊手五”）所设，因其为汉人，故粤剧组班用汉班体制，并列出粤剧行当与汉剧、平剧的对比图。麦啸霞列出的汉剧行当与《中国戏曲志·湖北卷》[8]71一致。从汉剧戏班规范看，汉剧模仿科举考试状元、榜眼及探花的排序而设十大行，故十行次序不可变更。[9]109相应的，粤剧表演行当也有其严格的规范。

（一）“职分者当为”

传统粤剧表演行当有明确的规范，粤剧演员应严格遵守，即粤伶常说的“职分者当为”。“职分者当为”的含义，董上德师认为，“职分者”兼指“所充当的行当及该表演行当在某个排场里所担演的戏份”[10]155，“当为”指“一定要遵守固定的程式”，各“职分者”之间的边界不可僭越。演员确立行当后，以各自行当的专有特点演出，不得“食过界”而演出其他行当表演技巧，否则被视为破坏行规，将受到惩罚，严重者将被革除会籍。因此，如遇一个角色年龄跨度较大或者角色身份出现变化，都将由不同行当的演员分别扮演，即一个角色由不同行当、不同演员演出的情况。[6]332由于表演行当具有严格规范性，行当划分不仅成为粤剧演员演出需要遵守的规则，甚至影响到粤剧组织其他安排，例如，八和会馆所设的八个堂口以表演行当为划分依据[11]136，红船天地字号的居处安排也根据行当确立。

（二）粤伶命名行当化

粤剧演员的命名，往往蕴含着自己对未来事业的期待，在行当规范高度发展的时候，粤剧演员的命名也带有明显的表演行当印记：

粤伶命名，绝为奇特，而为别省伶人所绝无仅有者，喜用叠字、嵌以谚语，在可解不可解之间，如武生喜用“公爷”“声架”“架子”等叠字；小武用“金山”“靓仔”“周瑜”；花旦用“肖丽”“美人”“仙花”；小生用“风情”“太子”；大花脸用“高佬”及历朝之神奸巨憝如曹操董卓等名；二花脸用“大牛”“牛精”“张飞”“霸王”；男丑用“生鬼”“鬼马”“蛇公”“蛇仔”诸叠字，胥属粤谚。据谓苟不如是，殊不足以证明其身份，是亦物以类聚之意也……[12]

粤剧艺人命名凭“物以类聚”之意，此处的“类”即表演行当的类型特征，取表演行当类型之特征为名，以证明演员擅长某表演行当的表演特点。这种命名方式流行于武生、小武、花旦、小生、大花脸、二花脸及男丑等行当，可见命名行当化的风气是粤剧行业的普遍现象。粤剧演员命名趋于行当类型化的特点，显示粤剧演员对表演行当规范的高度认可，以期在此表演行当内出人头地。类型化，指“文艺创作上趋向共同性的类型而忽视个性化和独创性的倾向”[13]。演员过于追求类型化的同时，忽略伶人的个性化，可间接证明，此时粤剧演员的个性化艺术尚未得到推崇。

（三）类型化表演模式

粤剧类型化表演体现在表演排场、行当唱腔及“专戏专腔”。传统粤剧表演，演员以表演排场为元素，形成了类型化的表演排场。“排场中的角色是以粤剧行当为基础”[14]82，不同的表演行当有其独特的排场，例如，花旦戏《金莲戏叔》的“搓烧饼”排场、生行《山东响马》的“跑马”排场。传统粤剧排场囊括了古装戏的所有场面[6]373，因此，表演排场成为粤剧演员古装戏表演规范的标准。

除了表演排场，行当也有专门的唱腔，演员开口演唱，观众“一听就知道是武生喉、小武声、小生腔”[15]31。除了表演行当的专门唱腔，还有“专戏专腔”，“专戏专腔”是以特定的表演行当扮演特定的角色，为剧中人在特定情境中而形成的专门唱腔。[6]424表演排场、行当唱腔及“专戏专腔”是粤剧表演艺术类型化的总结，是粤剧演员同类型演出的艺术依据，决定了演员表演风格的类型化。

（四）行当齐全的考验

粤剧表演行当的规范性还体现在粤剧表演行当的齐全性要求。粤剧戏班每到新的演出地点，在开演前都要演出一些酬神、纳福的例戏。《六国大封相》因寓意团结和庆祝，在八和会馆建成后成为所有粤剧戏班开台首演的例戏，该戏阵容强大、场面恢宏，该戏的角色由相应的行当演出。只有行当齐全才能满足该戏所有角色的演出，由此，《六国大封相》成为粤剧戏班在新地点开演的必备例戏，以检阅是否为大戏班，表演行当是否齐全。

从“职分者当为”、粤剧演员命名凸显行当特征、表演行当类型化的表演排场及专腔和开台例戏，彰显了粤剧表演行当严格规范性及类型化对行业的重要影响，同时，表演行当规范得到行内演员的高度认可。在严格的粤剧表演行当规范下，体现“戏曲表演和演唱中的个性创造”[16]95的流派尚未形成。

三、冲突性：个性化打破规范化

清末民初，社会动荡不安，匪患成为威胁社会安定的一大因素。广东省地处珠三角地区，与香港、澳门联系密切，因港澳为出洋的重要出口，来往客商较多，成为匪患攻击对象，且因香港和澳门受殖民控制，脱离中国政府管控，成为广东盗匪躲避追剿的避风港。[17]1904年，《申报》登载了广东香山匪患之状[18]；1911年，两广总督的奏折提出严惩广东匪患[19]；1914年，广东增城县匪患严重[20]，可见20世纪初期的广东匪患问题之甚。传统粤剧艺人以红船为交通工具，往返不同农村演出，因“各乡河道极不靖，艺人屡遭洗劫”[21]208，1919年后，经常在粤港演出的戏班不再下乡演出，集中于城市演出，形成“省港班”。“落乡班”和“省港班”面临的观众有所不同。[22]109相比以前的注重表演行当的齐全性，粤剧艺人个人魅力在省港班中得到凸显，戏班宣传戏单中逐渐出现凸显招牌艺人的名号，如“唯一花旦”千里驹。

1924年7月28日，光磊室主在《申报》谈粤班现状，粤剧演出已出现“名角儿”的效应：

现粤班所存者有“人寿年”“新中华”“大中华”“祝华年”“颂太平”“乐荣华”“环球乐””“大荣华”（即上月演于广舞台者）“正一乐”“乐中华”“咏太平”“大舞台”“周康年”“新国华”“大寰球”“咏中华”“乐千秋”“大富贵”“大民国”。上述以人寿年、大中华、环球乐最好，极为粤人所欢迎。人寿年以角色胜（如千里驹、白驹荣、靓荣、靓新华等胥属杰出者也）。大中华以新战胜（如风流天子、阎瑞生、王华买父、猛虎党等）。寰球乐以古妆战胜（如天女散花、嫦娥奔月、蔴姑献寿、黛玉葬花、西厢□月等）……熟于聘戏者，只取其角儿之佳否，而不顾□班名之是非，不然辄易受绐、吃亏匪浅，是以聘得一班好戏，亦必煞费苦心也。[23]

光明磊室主的文章登载于1924年，当时所存有的粤剧戏班有19 个，最受粤人欢迎的前三个戏班为“人寿年”“大中华”和“寰球乐”。而三个戏班各有特色，分别为以角色胜、以新战胜和以古装战胜。其中“人寿年”班以“角色”胜出，“角色”指千里驹、白驹荣及靓荣等粤剧演员，该三人分别是享誉粤剧界的“花旦王”“小生王”和“武生王”。同时，戏班聘戏“只取其角儿之佳否”，由此可见，“角儿之佳否”成为粤剧戏班组班考虑的主要因素。此处的“角色”和“角儿”均指优秀的粤剧演员，在几位著名“角色”中，前二伶分别开创了粤剧“驹派”和“白派”流派艺术。受到市场欢迎的“角儿”促进了发展演员个性化表演的条件，从而有利于粤剧流派的产生和发展。个性化萌芽冲破类型化表演行当的规范，彰显了两种力量的冲突。

（一）自由组班：打破因行当的定额组班

1871年，粤剧被默许解禁后，粤剧艺人行会组织“吉庆公所”订立“原班十三项角色”作为表演行当界定标准，同时根据行当人员配置确定组班人员数量，戏班定员144 人以上为大班，不足者为半班。[6]3461921年，戏班演员名额重新确立标准为甲等班72 人。[21]3351932年至1934年，粤剧市场进入灾难性的危机时期，被称为“商业舞台之最低点”。[24]115粤剧艺人失业严重，1933年，八和会馆为组班人数定额的问题进行了激烈的讨论，薛觉先等人希望将戏班人数减至一半：

八和会馆定七日开会讨论演大集会维持失业会员讯……是日开会最重要议案，一仍为讨论否仍照前例组班，须用足六十二人，二是讨论筹演大集会以谋救失业会友。第一议案提出后，马上引起最大之争辩。赞成者则谓历年戏行不景，皆基于箱底过重，班内冗员太多，故不得不减裁人数，以图节流补救。而反对者则坚持须履行会馆历史成例，且此成例已在民厅等机关立案，实不可轻易变更。且既属戏行不景，既属失业太多，若果更减少人数，则将来戏行衰落越不堪设想矣。因此赞成与反对者双方坚持，争论不下。[25]

最终，八和会馆的会议达成折衷办法，每班有过万工银之老官者为甲等班，仍须用足62 人；有过五千工银之老官者，为乙等班，须用50人等规定。然而，妥协后的组班机制并未改善粤剧行业状况，一年后，支持组班机制改革的声音越来越多，在八和全体会友公开信上有161人签名[24]126-127，最终通过取消原有戏班人数限定的规则，实行自由组班机制（表2）。

表2 历次粤剧班别演员人数规定情况

因表演行当而设的戏班定额人数规则被打破后，虽没有立即解决粤剧行业失业问题，但是弹性的组班制度提高了组班人员的积极性，根据实际需求聘请粤剧演员，大大减轻了粤剧组班者的薪酬成本，有利于粤剧市场的恢复发展。同时，原有表演行当的定员制度阻碍了粤剧演员个性化表演艺术的自由创造；为了让所有演员都有机会参与演出，粤剧编剧将不得不绞尽脑汁在创造中加入各种行当，在一定程度上，阻碍了他们的自由发挥。

（二）丑脚表演突破行当规范

粤剧之丑脚，最难得一佳质，盖习此者，恒较任何角色为难，且为之师者，只不过照例授以规模而已。至于剧中诸般打诨插科，以及种种逗引观客之笑话，莫不自出心裁、随机应变，匪可以成法相绳者也。是以习此角，非具绝顶聪明者，实不可成为一名角焉。昔日粤剧之丑脚，咸以形容古怪、举动滑稽为正轨，今则以举止安详、神情冷峻、而又妙舌粲花、惯‘抛书包’（即掉文也）者，方属上上乘，前之‘鬼马’（诙趣之谓）等工夫，已不为世重，渐归天演淘汰之列矣。[25]

传统丑脚行当对于演员资质要求较高，非绝顶聪明者不能功成名就。因插科打诨、逗引观众，完全靠丑脚演员根据剧情随机应变，连传授技艺的老师也只能“授以规模”，没有固定教学程式可供参考。而随着社会对粤剧丑脚演员要求的提高，演员的表演逐渐以举止安详、引经据典代替之前的滑稽古怪。这对原本要求较高的丑脚行当更添挑战，若非资质聪慧、博学多闻，实难成为名角。马师曾得到靓元亨的赏识后，靓元亨想安插马师曾为“网巾边”，即男丑演员，但受到戏班老艺人的反对。有的说马师曾年纪太轻，入行未久，不能胜任此重要脚色；有的说马师曾原来学的是小生戏路，不能一下就转“网巾边”；有的根本认为马师曾不能担任“网巾边”，等等。[26]29

马师曾从事丑脚行当表演，源自其演出现代戏《癫、嘲、废、戆》中“烂赌二”的角色。为了突出角色人物的“戆”态，马师曾使用纸条打老婆，塑造“戆傻呆笨”的人物形象以及“白榄”和“二黄中板”的演唱风格，形成整体表演滑稽诙谐的特点。这样的表演方式引起了同戏班丑脚演员的不满，引起一场风波。当时马师曾任小生行当，根据“职分者当为”，他应以小生行当的表演风格表演，由于其演出风格类似丑脚表演戏路，便被视为“捞过界”，破坏了行当演出规则。虽然风波平定，然而马师曾并未因此停止对丑脚行当的进一步探索，为丰满角色的人物性格，他借用不同行当的表演手法运用到丑脚行当表演中，并得到观众的认可，其后在梨春园戏院演出时，几乎场场满座：“把旧粤剧的传统演法全打破了，他破坏了旧粤剧中各种角色演法的限制，如把‘网巾边’的戏路变成小武的戏路来演出，‘网巾边’可以老旦的姿态出现，亦可以小生的面目与观众相见，把‘网巾边’的表演艺术丰富了。”[26]39

丑脚行当的深入发展，促进了丑脚行当流派的出现。随后，马师曾被誉为“广东第一丑生”（图1），其创造出有独特风格的“马腔”，形成“马派”，成为粤剧“五大流派”[27]50之一。

图1 高亭唱片上马师曾被誉为“广东第一丑生”（《申报》1927年8月18日第18版）

粤剧丑脚行当发展高峰出现在“五大流派”时期。“五大流派”中，四个流派创始人有“丑脚”行当的演出经历。除了前述马师曾，“万能泰斗”薛觉先出身丑脚行当；“廖派”之廖侠怀则专攻丑脚行当，被誉为“千面笑匠”；“白派”的白驹荣享有“小生王”美誉，晚期饰演了《红楼二尤》的贾珍、《选女婿》的“糊涂官”，被称为“演好了两个丑角”[28]61。丑脚行当的繁荣发展，正是由于它打破行当原有旧制、以不同行当的表演艺术丰富了其演出手法，从而促进了丑脚流派的发展。

（三）个性化表演的发展

薛觉先在《南游旨趣》中，提出“一角必尽一角之个性”[29]理念，此处的“角”应为剧中之角色，表达其角色塑造个性化的戏剧观念。薛觉先以“拉扯”行当进入粤剧界，归“杂”行当,因其出色的表演，后以“三帮男丑”的身份加入“人寿年”省港大班。由于薛觉先曾跟随朱次伯演出《宝玉哭灵》，他得朱次伯的表演精髓，熟悉“宝玉”角色的表演技巧。朱次伯应工小武行当，当其演小生行当的角色时，使用平喉演唱，得到观众的广泛欢迎。[30]27薛觉先在梨园乐班，演出《宝玉哭灵》，极受欢迎，享有“生宝玉”的美誉。1926年7月，薛觉先在上海梨园乐班客串演出时，出演《玉梨魂》之何梦霞、《宝玉哭灵》之宝玉、《西厢待月》之张君瑞[31]及《梅知府》的萧永伦[32]，皆属小生行当，可见他已成熟驾驭小生行当的表演。随后几年，薛觉先向享有“寸度亨”美誉的小武靓元亨学习南派武功，且向粤剧小武周瑜林执弟子礼，学习小武行当剧目和表演技能。1929年薛觉先组织“觉先声”剧团，正式改为“小武”行当。[33]221

而到第二届“觉先声”时，正印花旦突然“花门”不辞而别，由于一时没有合适人选顶替，薛觉先此时大胆反串《璇宫艳史》中的正印花旦戏份，因其于1926年在上海反串《花田错》的旦角有一定经验[34]，因此相当成功，“卖座尤为旺盛”[35]166。抗日战争爆发后，薛觉先于1939年在《荀灌娘》一剧中反串爱国美人，被称为“允文允武，又艳又侠”[36]，后更演出爱国“四大美人”。与此同时，薛觉先还“挂须”演萧何，“开面”饰关公。因此，薛觉先可出演丑生、小生、小武、花旦、武生及公脚等至少六个行当，可谓“唱念做打”样样精通，文武生旦不挡，因此，被誉为“万能泰斗”，其创立的“薛派”亦为“五大流派”之首。薛觉先以“角色”为核心的个性化表演，再次突破了行当的类型化表演规范，终于形成了“六柱制”。“六柱制”并不是行当的划分，而是以演员戏份大小划分的组班模式，戏份最重的男主角由文武生担任，相应的女性戏份最重的是正印花旦，从而弱化了行当的表演艺术[6]348，促进了生旦戏行当模式的形成。

当前粤剧生旦为主的行当模式形成因素是复杂的，例如，唱片业兴起时，当以花旦、小生唱腔的班本唱片最受欢迎。[37]98-99个性化的发展理念同样是促成了生旦为核心的行当发展的因素之一。让演员的个性化表演得到突出，有利于演员表演艺术的发挥，从而促进了“角儿”艺术，即以著名粤剧演员为核心的艺术模式发展。“名角”效应导致行当的齐全性不再被重视，从而导致部分行当消失。1924年，粤剧界已有小武跨行当演出小生戏的前例：“小武……专饰剧中之侠士、豪杰、大将等角，惟近日多有能演小生戏者，骎骎乎已成喧宾夺主之势，予窃恐将来小生一角，或至淘汰，亦难预卜也。”[38]

光磊室主担心小生行当或被淘汰，然而令其没有想到的是，小武和小生行当均已被弱化，被“文武生”取代。传统小武行当比较注重基本功、学少林派武功，演员擅长运用内功，身段踏实平稳，但传统小武行当的首本戏和表演风格均已失传。[6]341传统粤剧行当中，小生占颇为重要的地位，虽然当前小生行当依然留存，但小生的传统表演风格趋同于文武生表演。[28]204

当前粤剧的二花面和公脚行当均已不复存在。二花面为粤剧传统十大行当之一，是许多粤剧南派技艺承载的重要行当。二花面行当盛行可追溯至李文茂时期，即1850年以前，李文茂为广府戏班著名的“二花面”，擅演剧目为《芦花荡》和《王彦章撑渡》。[39]498二花面行当人物性格为耿直刚强、勇敢带有暴躁，演员需熟习南派武技，掌握手桥、耍肚及打真军等南派武技[6]937-938，而随着该行当的消亡，相关表演特点也被忽略。公脚行当为“末”一类，该行当有其独有的“公脚腔”“公脚步”及“公脚身形”，该行当及其行当艺术俱已消亡。丑脚行当繁盛时期，丑脚演员可担纲演出，并成为剧目主要表演者。现已有院团没有专攻丑脚的演员，彰显着粤剧丑脚行当的衰落。

四、结语

当前粤剧行当以“生”“旦”为核心，部分传统行当如二花面、公脚等行当艺术遗憾失传，小武行当虽有保留，其传统首本戏和演出特点也遗失。粤剧“五大流派”时期丑脚行当盛行，而今有的剧团却已没有了专攻丑脚行当的粤剧演员。这些行当的发展趋势与趋于个性化发展密切相关，这就涉及戏曲是表演行当还是表演人物的问题。康保成与陈燕芳认为不应将演人物和演行当对立起来[40]121-131，陈世雄认为应当注意戏曲行当体系与戏曲的创新间（主人公的塑造）的矛盾[41]55-75，这些观点对我们研究粤剧行当具有重要的启发意义。

粤剧行当艺术是粤剧表演艺术的宝贵财富，其类型化的艺术特点是塑造个别人物特点的基础和依据，发展个性化不能以牺牲行当的类型化为前提。行当艺术具有戏曲艺术类型化特征，是粤剧前辈艺人经验和技能的总结，流派体现了演员个性化的创造，其本质是粤剧艺术的个性化发展。从马师曾丰富丑脚行当的艺术风格，到薛觉先一人可跨多个行当成为“五大流派”之首，分别体现了行当的深入发展及演员的个性发展，均需要行当艺术的丰富性提供表演艺术素材。