骆玉笙京韵大鼓鼓板演奏与运用

2024-01-20林宇

影剧新作 2023年4期

林宇

摘要：骆玉笙是我国重要的京韵大鼓表演艺术家，她不仅艺术成就卓著，而且以博采众长、守正创新的鲜明特色推进了京韵大鼓的发展，创立了“骆派”京韵大鼓，丰富了京韵大鼓的表演风格和流派体系。骆玉笙京韵大鼓表演以具有歌唱性、抒情性的演唱为主体，以演员自击书鼓、木板并穿插说白和动作表情辅助表演，其中，鼓板的演奏在京韵大鼓表演中起着掌控节奏、协助演唱、调度乐队的作用。目前，有关骆玉笙京韵大鼓表演艺术的研究主要集中在演唱分析上，而有关其鼓板演奏的探索亦是京韵大鼓表演艺术研究中的重要一环，本文将总结分析骆玉笙京韵大鼓表演中的鼓板运用，以其现存的京韵大鼓演出音像资料作为分析依据，探讨她的木板、书鼓演奏技巧及其在京韵大鼓中的作用与功能。

关键词：骆玉笙京韵大鼓木板书鼓演奏运用

京韵大鼓中的木板和书鼓皆由演员来敲打演奏，其中，木板的使用在整个节目中贯穿始终，而书鼓则运用在重要的关节处，诸如前奏、间奏和结尾或特殊段落。骆玉笙自击鼓板来控制节奏，击节助唱、调节情绪，同时协调乐队完成整个节目的伴奏。

一、掌控节奏、协调乐队

对于京韵大鼓节奏的掌控，骆玉笙在节目开场处的大过门（即前奏）通过演奏“老七点”①来控制板眼、掌控节奏，并在乐队演奏大过门的最后两个小节时将“老七点”打出演唱的速度，同时还要做好随鼓入唱的演唱准备。

有关“老七点”，骆玉笙最初使用的打法是：崩 X·崩崩崩 │崩（详见表1“早期‘老七点”），例如她在上世纪三十年代录制的《丑末寅初》②中的大过门处就敲奏了该鼓点，在京韵大鼓形成后的早期阶段，由于大过门篇幅较短，骆玉笙在乐队演奏大过门时以一遍“老七点”确定节奏，随后立即进入演唱。至四五十年代，“老七点”有了调整，已形成较为固定的并普遍运用在京韵大鼓各流派中的鼓点，其打法为：尺崩尺崩尺崩│崩（详见表1“传统‘老七点”），对于此调整，骆玉笙也加以沿用，例如她在1959年录制的音频《祭晴雯》③大过门中即可听到。

随着大过门篇幅长度及演奏内容的发展，骆玉笙对“老七点”也探索了不同的打法、尝试了多种变化，这在她五十年代至九十年代录制的音像节目中可见此类作法，如在五十年代初的鼓板演奏中，她利用节奏的变化为“老七点”增添新的声响效果，在1953年录制的《闹江州》大过门里即可听到此类变化的“老七点”：崩·崩尺崩尺崩│崩，该鼓点被骆玉笙调整了节奏，相较之前的传统“老七点”（尺崩尺崩尺崩│崩）而言，她将原来的规整节奏改成有松有紧、富于变化的附点节奏（详见表1“变化1”）。到了六十年代，“老七点”又有了新变化，打法：崩·崩崩崩尺崩│崩，其变化在于增加和强调了鼓心的击打并减少了鼓帮的敲击次数，使其反复发出“崩”的声响，营造出富有弹性而活泼的声效，她在1962年录制的《黛玉焚稿》、1974年录制的《韩英见娘》和1988年录制的《丑末寅初》的大过门中都用到该鼓点（详见表1“变化2”）。通过上述鼓点来看，变化后的“老七点”在节奏上较传统“老七点”更富于变化，鼓板击法更为灵活，从而使鼓板声效越发灵动好听，但不论怎么变化，在击鼓掌板的过程中都确保对节奏的掌控做到不慌板。

表1 骆玉笙京韵大鼓“老七点”

鼓板发挥协调乐队的作用，主要运用在演唱速度需要调整的段落以及板式发生变化的唱段中。在演唱部分的鼓板伴奏中，骆玉笙则根据曲本内容、情节情绪为各番的演唱设定相应的速度，如1984年录制的《红梅阁》⑧中一段表示贾似道杀了李慧娘而情绪激动、内心慌乱的唱段，在该唱段以及后面的过门的板式不变情况下，骆玉笙做了提速处理，在演唱此段时一边提升鼓板演奏的速度、一边以鼓点提醒乐队与之节奏一致，从而保证演唱与伴奏间的协调性。同样，在板式发生变化的唱段中，则更加需要鼓板在其中发挥了调度、协调乐队的作用。京韵大鼓板式以【慢板】（即4/4拍）和【紧板】（即1/4拍）为主，偶有【双板】（即2/4拍）板式，而在板式发生变化时，需要鼓板演奏与乐队做紧密协作，以此完成节奏上的转换，例如在1984年录制的《子期听琴》⑨ 中的一段【慢板】转【双板】⑩的唱段：“你既知此处无有高明客，想俺这穷山僻壤野店荒村，在那瑶琴上有六忌八节七不抚，曾记得不对知音绝不该调动瑶琴”，其中的“俺”是【慢板】板式的最后一个唱字（见谱例1），骆玉笙在唱到“俺”字后，琴师随即用手击琴筒之声来提示乐队和演员要共同做板式变换（见谱例1方括号1），此时，骆玉笙手中的木板由之前在【慢板】中的板上（即强拍）击一板（│大 X X X│）调整为【双板】中的板上、眼上各击一板（即│大大│），以每小节击两次木板表示板式上的变化和节奏上的提速，营造出了钟子期在面对俞伯牙的提问时能对答如流、信手拈来的洒脱气质和卓越才华。后面在唱到【双板】中的最后一个唱字即“得”字时，又以一个响亮的煞板（见谱例1方括号2）提示乐队在此转换板式，自此她与乐队又回到【慢板】的演奏，诸如此类需要变化板式的唱段，是尤为考验鼓板演奏对节奏的掌控力及其与乐队间的配合能力，默契的协作可使演员顺利进入后续的演唱与表演中，这是演出是否成功的重要因素之一。

二、渲染情绪、突出演唱

鼓板对情绪的渲染与调动功能，首先体现在开场前演奏的大过门中，大过门配合鼓板的演奏可使观众安定下来等待演出，演员也在敲奏鼓板的同时“定睛凝神”、准备演唱。其次，通过手中不同的鼓点演奏可发挥着调动情绪、衬托演唱、强化表演的作用。京韵大鼓演员对木板的运用是贯穿始终的，骆玉笙的演唱与木板的配合严丝合缝，为衬托鼓词所要表达的内容，她以增加击板次数来突出演唱内容并辅助行腔，例如1984年录制的《剑阁闻铃》?中的【慢板】唱腔就有此类击板手法，见谱例2，她在第1、2、4、5小节中皆在板上（强拍上）击一板，而为了突出和强调唱词“心内怀余恨”“心中少至诚”时，则将击板调整为在每一个唱词上都要击板一次（见谱例2第3、6小节），以一板托一字的方式强调鼓词内容，在清脆而密集的木板聲中将“内”“怀”“余”“恨”“心”“中”“少”“至”“诚”逐字逐句地送出，不仅引起观众的注意，而且突出了“怀余恨”“少志诚”的遗憾情感。同样，为了强调内容、抒发情感，她在1984年录制的传统节目《子期听琴》 ?中使用了该击板手法（见谱例3方括号1），即以一字击一板、一板托一字的方式唱出了“妲己女定下一条阴毒计”，在木板声响的渲染下突出了妲己的恶毒，相对而言，在京韵大鼓“少白”派《子期听琴》?的表演中，白凤鸣在演唱同一唱段时并没有击板，他仅在乐队的伴奏中进行演唱。《子期听琴》曾是京韵大鼓“刘派”创始人刘宝全和“少白派”创始人白凤鸣多次表演的节目，对于该节目的演唱与演奏，骆玉笙继承了“刘派”并借鉴了“少白派”，并在观照曲本内容、结合个人领悟的基础上，进一步拓展了传统鼓板的运用及功能。

对于板的创新运用，骆玉笙在后期实践中加入了新打法，其目的在于更好地抒发情感，诸如在半说半唱的唱段中她几乎不击木板即不做节奏上的束缚，进而可以自由地抒发情感、融情于唱，例如1962年录制的现代题材节目《珠峰红旗》?，其中一段长达188个小节的半说半唱方式的【上板】唱段即“似看见战友们步伐铿锵响，似看见战友们脸上刚毅的神情……原来是五星红旗飘顶峰，霎时间风雪严寒一扫净，天地山川一片红”，不论是前半部分的说、还是后半部分的唱，骆玉笙在此处皆不再击板，而是靠“心板”来掌控此唱段，而以往传统的【上板】是在配合击板的同时完成演唱的，为寻求更好的抒情表达、更高的艺术效果，她在特殊情感的唱段中以去掉鼓板的约束来积极调动演员的发挥，同时也提供了酝酿情绪、调整情感的余地。为了突出唱腔、强调情感，骆玉笙还借鉴了戏曲中的“干唱”手法即暂停鼓板演奏以及乐队伴奏，使演员在无伴奏的情况下进行演唱，该手法在【散板】中较为常见，例如1984年录制的《卧薪尝胆》?中的一段唱腔，她在【慢板】节奏中边击板边演唱（见谱例4方括号1），直到把【慢板】中的最后一个唱词“观”字落在板上之后就停止击板（见谱例4方括号2），而在转入【散板】时则采用了干唱方式（见谱例4第7小节），此处只有人声，没有鼓板和三大件，以静衬动，从而突出演唱、加强了抒情效果。

此外，骆玉笙在传统鼓板的继承中也试图吸收、借鉴了其他艺术门类的演奏手法，曾在传统节目和新编节目中做过相关尝试，例如上世纪三十年代末，她曾在传统节目《击鼓骂曹》? 中借鉴了京剧的双手打鼓，即在乐队演奏京剧曲牌【夜深沉】的衬托下以双手击鼓，以此展现祢衡击鼓骂曹的场面，此种作法最初起自白凤鸣，后被骆玉笙借鉴过来并将白凤鸣的单手击鼓改为双手击鼓，同时将鼓具从书鼓换成了大堂鼓，四十年代她又对《击鼓骂曹》做了加工，为确保击鼓手法的专业性，她曾多次向京剧名家请教京剧《击鼓骂曹》中的击鼓法，最终打出了“双击”“滚奏”“阴阳点”“击鼓帮”等类型的鼓点和一拍、半拍、四分之一拍以及附点节奏。同样，在京韵大鼓新编节目中，她曾在小段儿《望金门》（又称《金门潮》）?中的过门处以单手击鼓敲奏了一段新鼓点，同时乐队演奏京剧曲牌【小开门】来配合此段演奏，营造出了热闹非凡、喜气洋洋的场面，十分切合《望金门》中描述两岸人民团聚的喜庆氛围。

小结

对于上述借鉴鼓点的作法，也曾引来褒贬不一的看法与评论，从演出效果看，由于打鼓表演丰富了演出形式、渲染了舞台气氛，的确获得了热闹而富有人气的舞台效果及观众反响，但从演奏内容、演奏时长来看，这些鼓点又不可避免地影响了节目的连贯性和统一性。进一步说，从保护发展京韵大鼓艺术本体出发的话，鼓板的演奏还需在传统打法的基础上结合唱腔音乐、板式特征、曲本内容等因素来发展丰富鼓板的运用，同时可借鉴、效法其他艺术门类的鼓点手法与技巧。综上所述，京韵大鼓的鼓板如同戏曲文武场中的司鼓一样，掌控着整个场面的板眼与尺寸，发挥着指挥、协调的作用，尤其在演唱中，它们既是演员掌控节奏、击节助唱的乐器，又是调节情绪、渲染气氛的法宝。

注释：

①“老七点”演奏法中的“崩”是指打鼓心，“尺”是指击鼓帮，“X”代表休止。

②分析版本参考：1938年《丑末寅初》录音，由国乐唱片公司录制。

③分析版本参考：1959年《祭晴雯》录音，录制单位不详。

④分析版本参考：1953年《哭黛玉》录音，录制单位不详。

⑤分析版本参考：1962年《黛玉焚稿》录音，录制单位不详。

⑥分析版本参考：1974年《韩英见娘》录音，由中国唱片公司录制。

⑦分析版本参考：1988年《丑末寅初》录音，由天津市文化艺术音像出版社录制。

⑧分析版本参考：2002年“北方鼓曲名家音配像选萃-骆玉笙京韵大鼓专集”（据1995年“音配像”影像和1984年中国唱片公司录音制作而成）中的《红梅阁》。

⑨分析版本参考：2002年“北方鼓曲名家音配像选萃-骆玉笙京韵大鼓专集”（据1995年“音配像”影像和1984年中国唱片公司录音制作而成）中的《子期听琴》。

⑩【双板】即2/4拍节奏，是京韵大鼓对木板大鼓板式的沿用，该板式常见于京韵大鼓早期阶段的唱腔中，刘宝全又在【双板】的基础上发展出了4/4拍的【单板】板式，又称【慢板】板式。

?分析版本参考：2002年“北方鼓曲名家音配像选萃-骆玉笙京韵大鼓专集”（据1984年中国唱片公司录音制作而成）中的《剑阁闻铃》。