苏北琴书【平腔】的音乐形态和行腔规律

范宁宁

【平腔】是苏北琴书唱腔体系的重要组成部分，以多变的音乐形态动态存在于民间艺人们的表演实践中，既呈现出中国传统音乐的共性，也展示出独特的个性。传统的琴书艺人们虽是表演专家，但囿于音乐理论知识欠缺，往往不能完整总结其内在音乐规律。部分学者的研究也仅局限于其发展脉络和传承方式等方面，对音乐本体方面涉足不深。笔者作为苏北琴书“明”字辈传承人，习演苏北琴书多年，足迹踏遍苏北、皖北、豫东、鲁南等地，在与基层琴书艺人们切磋、交流，并收集了大量第一手原始资料的基础上，辅以音乐教学与研究的专业理论知识，深入苏北琴书特有的音乐语境和动态实践中，尝试对其【平腔】音乐形态以及行腔规律进行系统梳理与研究，成“一家之言”。

苏北琴书是江苏省非物质文化遗产保护项目，流传于广袤的苏北大地，并辐射传播至皖北、鲁南、豫东等地，深受百姓的喜爱。苏北琴书历史久远，最早可以追溯到清康熙年间。1696年李振声著写的《百戏竹枝词》曾这样描述：“窄样春衫衬细腰，蔚蓝手帕髻云飘，霸王鞭起金钱落，恼乱徐州叠断桥”，下注两行小字“徐沛伎妇，持竹鞭缀金钱，击之节歌，其曲名【叠断桥】，甚动听。行每覆蓝帕，作首妆。”“徐沛伎妇”表演的【叠断桥】正是苏北琴书常用曲调之一。在其后近400年的发展过程中，苏北琴书由最初“持竹鞭缀金钱，击之节歌”的“徒歌”形式，逐漸“被之管弦”。最终形成“一板一琴一坠”的成熟艺术形式。

历史上，苏北琴书曾一度繁荣。在以艺谋生的年代，艺人们虽然门派众多，但也相互交流学习，取人之长补己之短，融合了各种民间曲调，特别是在徐州育婴堂①以及民间艺人的努力下，苏北琴书在光绪年间逐渐合流。其表演形式，音乐形态、伴奏乐器等方面逐渐趋于统一，在唱腔上，形成了以【平腔】和【垛子腔】为主的两大体系。

【平腔】是苏北琴书最重要的唱腔体系之一。其音乐结构多变、速度多变、调式多变、情绪多变，既可以单独组成一首短小作品，又可以与【垛子腔】交替使用，演绎中长篇大书。苏北琴书【平腔】的音乐形态以中国传统音乐中的“起承转合”四句腔为基础架构，以丰富的发展手法和多变的形态，映射出强烈的自身特色，也深深传递出苏北民间艺术的结构美感。

（一）“起承转合”【四句腔】

苏北琴书【平腔】的基础是【四句腔】。【四句腔】源自于在苏北、皖北、鲁南、豫东等地流传已久的民间小曲《凤阳歌》。目前可见的《凤阳歌》歌谱是由徐州育婴堂艺人们口口相传保存下来工尺谱。后经育婴堂老艺人丁树兰演唱，音乐家李子秋记谱、翻译，才有了现在能看到的《凤阳歌》乐谱，如谱例一。

育婴堂版本的《凤阳歌》由四个乐句构成，为五声音阶徵调式，四句落音依次为商、徵、羽、徵，乐句之间不加过门，每一句都由两个小节八拍构成，顶板②演唱。《凤阳歌》这种相对固定的音乐结构和调式特征，构成了苏北琴书【平腔】的基础唱腔——【四句腔】。苏北琴书【平腔】中的【四句腔】由中国传统音乐发展手法中的“起承转合”四个乐句构成。

“起承转合”是中国传统音乐中常用的发展手法，在民歌中被称为“四句子”，《中国音乐词典》的定义是：“乐曲结构的名称。一首民歌由四句构成，配以四句为一段的唱词。词以七字句为多。曲调常接近于将两个并列的或对称的上下句叠置，并常在第三乐句作较大的变化处理，形成一种起承转合的曲式。通常第二句以调式主音或其上下五度音作结，第四句以调式主音作结。”

苏北琴书中【平腔】的“起承转合”与西方音乐体系中的一部曲式相似。“起”即呈示，展示主要乐思；“承”是继承，对“起”进一步发展；“转”表示变化，与主题乐思形成对比；“合”是呼应，带有总结、再现之意。起承转合的关系，“既反映在音乐主题材料的运用上，也反映在每句落音的安排上，体现了调式的功能”。此处再以《凤阳歌》为例，分析“起承转合”的曲式形态。

从谱例一可以看出，该曲为商调式，“起”句呈示主要乐思，落音为“商”；“承”句进一步继承了起句的乐思，部分重复起句旋律素材并落在调式主音“徵”音上；“起”“承”二句为对仗的上下句结构；“转”句是一个全新的音乐素材，音型和旋律与“起”“承”二句形成鲜明对比，落在羽音上，形成转折；“合”句是个再现句，部分重复起句旋律，但在句幅结构上有扩展，最后落在调式主音徵音上。

（二）“起承转合”【四句腔】的具体呈现形态

通过对《凤阳歌》【四句腔】的分析，我们可以初步厘清“起承转合”【四句腔】的基本结构形态。接下来，笔者将结合【四句腔】的句法功能，进一步探讨“承转合”（“起”句是主题呈现，平白直叙，暂不讨论）【四句腔】在苏北琴书中的具体呈现形态。

1.“承”句的基本呈现形态

所谓“‘承’是继续，常有重复强调的含义”。“承”句从功能上讲是对“起”句的继承和发展，目的是巩固“起”句乐思，增加听众对原始乐思的记忆。苏北琴书【平腔】中“承”句的音乐呈现形态是通过部分重复手法加以实现。部分重复是指“承”句有选择的重复“起”句的部分旋律，既巩固了“起”句乐思，又有发展和推进，为“转”句做好铺垫。部分重复在苏北琴书中的具体形式有 “头合”“尾合”“展衍”。

“头合”亦称“换尾合头”，即“承”句只重复“起”句的开头部分。如谱例二《韩湘子讨封》选段。

这一谱例中，起句和承句均为闪板③起唱，句幅一致，分别由十拍组成，是工整的对仗句；两句的第一个小节旋律和节奏几乎一样，是典型的“头合”式。

“尾合”，也叫做換头合尾，即“承”句重复“起”句结尾的部分旋律。如谱例三《平板》，“起”句和“承”句均为闪板起拍唱，句幅相同，分别由两个小节八拍组成，落音都在宫音上，最后两拍的旋律几乎一致。

“展衍”即选取“起”句中的部分素材，通过改变节奏、增减时值、变奏或者素材移位等方式，在变化中完成对起句的重复。这是一种较为隐蔽的呈现形态，听觉上发现不了，只有通过乐谱分析才能呈现。如谱例四《杨八姐游春》选段。

方框标注处为重复的部分，相同的旋律在两句中出现的位置不一样。此种隐性的展衍形态虽然部分旋律相同却没有重复感，反而增加了承句的新鲜感和朦胧色彩。

2.“转”句的基本呈现形态

“转”从功能上来讲，就是要与主题乐思形成对比，增加与“起”句的冲突性。在苏北琴书的【四句腔】中，“转”必须由新的音乐素材组成，具体呈现形态有“音高对比式”“句幅扩缩式”。

“音高对比式”即通过增加或者降低转句的音高，与“起”句形成对比或转折。一般情况下，如果“起”句和“承”句的音区处在高位，“转”句的音区就会降低，反之亦然。如谱例五《蔬菜成精》选段。

这一段中，“起”句和“承”句的音域都在d2-b2音区，而“转”句的音域处在#f1-#f2之间。“转”句的音乐突然转换到相对的低音区，与前两句冲突感陡增，极具戏剧性。

“句幅扩缩式”是指通过扩展或缩减乐句长度的方式来营造对比感。句幅扩缩是苏北琴书【平腔】中常用的音乐呈现形态。我们以“句幅扩缩式”为例试做分析，如谱例六《韩湘子讨封》选段。

通过比对可以发现，此段的“起”“承”两句均为两个小节各八拍，形成工整的句幅对仗；而“转”句的句幅比前两句增加了一个小节，长达十二拍。句幅扩展的方式，打破了“起”“承”两句工整的对仗格式和稳定的结构性，造成结构失衡，从而增强了对比和转折的效果。句幅缩减亦同理，不再赘述。

3.“合”句的基本呈现形态

“合”句从功能上来讲，就是对整个乐段做总结和归纳，并在主音上收尾，加强调式的稳定性。【四句腔】中“合”句最主要的音乐呈现形态就是扩展句幅，表现为尾字拖腔、主音延长。

所谓尾字拖腔、主音延长，是指“合”的最后一个字要通过一字多音的形式增加句幅，形成拖腔，并在最后一个音（主音徵）上持续四拍。如谱例七《断桥会》选段。

这个乐段的“合”句是四句中句幅最长的一句，共有十八拍，尾字“流”就占了八拍；最后在主音（徵）上延续四拍结束。“合”句的尾字拖腔、主音延长形式，增强了调式的稳定性和乐段结束感。

4.【四句腔】的调式形态

【四句腔】作为苏北琴书最基本音乐形态，“起承转合”四个乐句的落音不是固定不变的，从最初《凤阳歌》的“商、徵、羽、徵”一种形式，发展成多种形式，形成其独特又有规可循的落音规律。由于谱例众多，不便一一例举，笔者把四句腔的基本调式形态和乐句落音归纳如下表。

从此表可见，苏北琴书的【四句腔】都是徵调式，其内部乐句落音的变化非常丰富，但也有规可循。“起”句的落音自由性最大，除不能落在主音（徵），宫、商、角、羽都可以；“承”句只可落在宫音或者徵音上，“转”句的落音必须是羽、徵二音中的任意一个，不可落在其它音上，“合”句的最后一个音必须落在主音（徵）上。同时我们还可以看出，每一个【四句腔】中的“起”“承”“转”三句的落音具有不可重复性。

通过以上的分析可以看出，根据“起承转合”【四句腔】乐句功能的不同和调式框格，苏北琴书【平腔】的基本音乐形态呈现出一定的规律性。“起”句呈现乐思；“承”句对“起”句乐思进一步巩固，采用“头合”“尾合”“展衍”三种部分重复的方式，使“承”句与“起”句相比既有所变化又不离题，既似曾相识又没有重复感；“转”句需要与主题形成鲜明的对比，因此重在引入新的音乐素材，并在句幅结构、音高对比等方面打破了原有对仗的结构形式，增加了新鲜感；“合”句是对乐段的总结，要体现结束感和调式的稳定性，所以采用尾字拖腔、主音延长的方式，最终在徵音上持续四拍结束乐段。从调式方面看，【四句腔】中“起”句落音较为自由，可落在除徵音外的任何一音；“承”句则必须落在徵音或者宫音上；“转”句落音集中在徵音或者羽音上；“合”句则只能落在主音徵上；除“转”句和“合”句的落音可以重复，其他相邻上下句的落音不可重复。从起板方式上看，【平腔】有顶板式和闪板式。

苏北琴书【平腔】的【四句腔】形态虽然发展手法众多，但四句的结构还是具有一定局限性，频繁使用，容易使听众产生枯燥感。所以，艺人们在表演中不再满足于“起承转合”四句结构框格和调式局限，寻求新的突破和创新，逐渐衍生出【平腔】的变体形态。这些变体在“起承转合”四句腔的基礎上，通过乐句重复或者变化重复，增加了乐句数量，形成了苏北琴书常用的【六句腔】【八句腔】【联腔】。【六句腔】【八句腔】【联腔】既是在【四句腔】“起承转合”的基础上发展而来，又与【四句腔】一起构成苏北琴书【平腔】的多种音乐形态，民间俗称“四六八句”。

（一）【六句腔】

苏北琴书【六句腔】的音乐形态有两种呈现方式，一种是数板式，一种是乐句补充式。

数板式【六句腔】。在【四句腔】的“承”句、“转”句中间加入两句没有过门的数板，构成的【六句腔】。

由于苏北琴书是以讲述故事为主的音乐性曲种，唱腔富于叙事性，具有唱中带说的特点，往往会根据故事情节的需要，把一些唱词用数板形式来呈现，用以推动故事情节加快前进。数板式六句腔的结构模式为“起—承—数板1—数板2—转—合”，如谱例八《杨八姐游春》选段。

这一段数板式【六句腔】，由顶板起说，节奏明快、语气活泼、重拍突出。与前后乐句形成鲜明的对比，增强了乐曲的灵动性。

乐句补充式【六句腔】。乐句补充是指“结构收束后再次引用前方主题材料对作品进行补充说明，两者共通点是没有产生新的音乐形象”。这种【六句腔】的音乐形态大体相当于西方作曲体系中的一部曲式，由内部乐句补充而来。在苏北琴书的【平腔】中，因为内部乐句重复造成结构扩充的【六句腔】比较常见的是“起、承、转、再承、再转、合”形式。“再承”“再转”可以完全重复也可以是部分重复，但其落音必须分别与承句和转句一致，个别音和节奏的不同是由于依字行腔或者方言造成的，影响可以忽略不计。如谱例九《小两口争灯》。

从这个乐段可以看出，“再承”句和“再转”句分别是“承”句和“转”句的部分重复，采用“尾合”和“展衍”的方式；“再承”句和“承”句落音在徵，“再转”句和“转”落音在宫，遵循落音一致的原则。

（二）【八句腔】

苏北琴书的【八句腔】由【六句腔】发展而来，重复运用了【六句腔】的乐句补充或者数板。仅以《猪八戒拱地》选段为例予以分析，如谱例十。

这一乐段由“起—承—转—再承—再转—三承—三转—合”八个乐句构成，各句的落音依次是商、宫、羽、宫、角、宫、徵、徵；三个“承”句落音都是宫；由于句幅较多为避免“转”句的过度重复性，“转”句、“再转”句、“三转”句的落音各不相同，这也正是“转”句的功能性体现。

苏北琴书还有一种【联腔】形态，由八个以上乐句组成，融合了数板和三次以上乐句补充，这里不再赘述。由于【联腔】的乐句较多，在苏北琴书的实际表演中并不常用，只有在表达一个不可分割的完整故事情节时才偶尔用一下。联腔的句数一般情况下不会多于十二个。

苏北琴书【平腔】的变体音乐形态，是在【四句腔】的基础上发展而来，虽有变化，但归根到底离不开“起承转合”这一基本音乐结构。【六句腔】是在【四句腔】中增加一个“承”句和一个“转”句或者增加一个数板发展而来。【八句腔】则是在【四句腔】中同时加入数板和增加乐句重复。【平腔】基本形态的【四句腔】与变体音乐形态共同构成了苏北琴书中常用的“四六八句腔”。在表演中“四六八句腔”总是交替使用。

注释：

①清康熙三十九年设立的慈善机构，原只收容弃婴或者残疾儿童，后开始教授残障儿童唱曲、操琴、卜卦等才艺用于谋生。新中国成立后，育婴堂虽不复存在，但其培养的艺人为保留、传承苏北民间音乐作了突出贡献。

②顶板，即板与腔同时开始，可以理解为正拍起唱。

③闪板，即板后出腔演唱。

参考文献：

[1]【清】杨米：《清代北京竹枝词（十三种）》，路工选编，北京古籍出版社，1982年出版。

[2]李子秋：《徐州民间音乐集成·琴书卷》，中国戏剧出版社，2008年出版。

[3]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》（增订版），人民音乐出版社，2016年出版。

[4]谢功成：《曲式学基础教程》，人民音乐出版社，1998年出版。

[5]汪静渊：《论西安鼓乐“起目”“耍曲”中的起承转合结构》，《中国音乐学》，2019年第4期。

（作者：南京师范大学音乐学院讲师）

（责任编辑/马瑜）