以新的使命激发曲艺美学研究能量

贾振鑫

《在文化传承发展座谈会上的讲话》指出，“在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明，是我们在新时代新的文化使命”。曲艺作为人民喜闻乐见的艺术形式，肩负着文化强国及中华民族现代文明建设的新使命，繁荣曲艺创作、强化曲艺保护传承、夯实曲艺理论评论基础、推进曲艺学科建设，都是曲艺新的使命担当。其中，曲艺学科建设可以说是曲艺“牵一发动全身”的关键所在，是曲艺履行新使命最为重要的工作抓手之一。诚然，曲艺学科建设需要曲艺实践活动的推动，但“学科”的厚度与高度更需要大量理论成果的支撑。就现有曲艺理论研究现状分析，当下最为迫切的是建设系统解读曲艺之美、展现曲艺美学价值、剖析曲艺独特美学特征、研究曲艺美学范畴的曲艺美学理论范式，为曲艺悠久的历史、灿若星河的作品、丰厚的艺术内涵做好美学背书，为评价曲艺创演、引领曲艺欣赏提供有益参考。

毋庸置疑，曲艺美学理论体系研究是一项系统深入的工作，既需要坚实的美学理论修养，也需要有大量曲艺作品欣赏体验的感性认识，还需要在通晓曲艺艺术规律的基础上对既有曲艺美学文献的梳理转化。如此，才可能建构起美学学者、曲艺从业者、曲艺观众共同认可，并经得起时间与实践考验的曲艺美学理论范式。笔者不揣浅陋，结合个人研究实践，从正确认识曲艺之美、合理利用曲艺美学文献、搭建中国美学与曲艺艺术之桥几个方面，谈一谈如何以新的使命激发曲艺美学研究能量的问题。

曲艺有着2000多年的悠久历史，曲艺审美伴随着曲艺产生发展的全过程。种种曲艺审美现象表明，曲艺美的思想根源来自中国“天人合一”的传统哲学思想，在中国“回旋宇宙观”的范疇内，呈现出主客观统一的“意象”之美。曲艺表现形式汲取了道家思想“大道至简”的精髓，蕴含着“一花一世界”“一草一天国”的超越与体验之美。

李泽厚先生在《美的历程》中认为“曲艺形式是缺乏美感”的，相信这也是对曲艺美抱有微词之人的共同看法。但“美者自美，丑者自丑”，审美具有很强的主观性，所谓“美丑无对错，审美无争辩”，美丑都是审美者对客观事物心理体验的反映。李泽厚先生基于美是客观性与社会性的统一，向来认为“羊大为美”，属于客观与社会功利性兼容的富丽之美范畴。以此审美观衡量曲艺，因其没有丰富的画面、用的是通俗易懂的语言，似乎确实缺乏视听冲击力的形式美感。事实上，以这种带有“崇雅斥俗”的审美观来衡量曲艺，很容易造成审美偏见，影响社会民众对曲艺美的正确认知。因为审美具有很强的主观性，“美不自美，因人而彰”，每个人眼中都有不同的美，“各美其美”才是审美的客观真实存在。艺术的审美不可能只是单一的审美标准，否则就失去了生活的多彩乐趣。所以，换个审美视角可以发现，曲艺的美是求得观众大多数的“雅俗中和”之美，是建立在语言信息传达功能上的“智慧传达”之美，是主客观统一的“意象”之美，只有跟随时间流淌节奏的充分体验才能做出审美判断。

从曲艺表现形态的构成材料分析，曲艺作为语言表演艺术，语言是最不可或缺的艺术载体，所以“妙语”是曲艺最基础的审美层次。曲艺语言的通俗基于观众易懂的需要，目的是让观众瞬间领悟演员传达的艺术信息，演员因此产生艺术反应进入审美再创造的艺术空间，这就要求语言不仅要易懂，还要有生活的趣味。老一辈曲艺理论家张长弓认为，富有生活趣味的曲艺语言是不可写的，非得有艺人脱口而出的鲜活才行。老舍先生也表示说，他写小说每天可以写1500字以上，而写曲艺每天只能写几行，究其原因，就是曲艺语言不易驾驭，妙语不易得的缘故。妙语愈是难得也就愈发珍贵，愈是显现出独特的审美价值。曲艺作者心血浇灌的“妙语”一旦创造完成，就可以转化为观众啧啧称奇、拍手称快的审美体验，继而产生“金句”流传的回味无穷。这对曲艺审美非常重要，和音乐的旋律被传唱、绘画的图像被模仿、书法的字体被临摹一样，都是值得期待的审美效应。为曲艺语言起着辅助作用的音乐、表演，虽然之于曲艺美的创造同样重要，但必须确保妙语基础的根深蒂固，才能建设起曲艺美的瑰丽长廊。也就是说，曲艺的语言美、音乐美、表演美、艺术形象美共同构成了表现形态的美，而语言美是其中最基础的美。

从艺术实践看，虽然曲艺表演不排除大型形体动作、高亢婉转的唱腔、气势恢宏的贯口带来的富有张力的视听之美，但曲艺之“美”更多的还是表现在耐人品味的审美体验以及“教化”的审美力量。曲艺享有“劝人方”的美誉，通过合适的内容与手法对观众伦理观、道德观、人生观构成潜移默化的影响，起到精神培育、价值引领的教化作用。现实中有人认为审美无功利，而教化是功用范畴，不应纳入审美范畴。戏曲美学家王安葵在《戏曲美学范畴论》中指出，中国美学的美和善是统一而不可分的，二者兼具才是完备的美，而教化属于伴随审美过程的美育，自然属于美学范畴。同理，曲艺“抑恶扬善”的“教化美”亦是成立，而达成教化的劝人过程之“巧”与“妙”即曲艺耐人寻味的“智慧传达”之美。

显然，上文的简单论述并不能展示曲艺全部的美，而是基于对曲艺之美的正确认识，呼吁消除曲艺审美的偏见，为曲艺美学研究者树立信心，激发出整装待发的能量。

对历史最好的继承，就是创造新的历史；对人类文明最大的礼敬，就是创造人类文明新形态。之于曲艺美学研究而言，在对曲艺美学文献继承转化的基础上，创造曲艺美学新理论形态，是研究的必由之路。通过曲艺美学文献了解曲艺审美历史，也是做好曲艺美学文献创造性转化、创新性发展并推动曲艺美学理论中国式现代化建设的必然。

曲艺美学是研究曲艺审美规律的学问，是对曲艺审美体验和审美认知的完善。在“学”的理论层面，曲艺美学不是个人的主观阐发，而是集合曲艺美学文献并对其中曲艺美学思想、审美观念分析研究后的结果。“美学”这个词汇，是在1735年由德国人鲍姆嘉通首次提出，1902年，王国维在翻译外文著作时使用了“美学”一词。1987年，曲艺美学的专门文章《曲艺的美学特征》在《文艺研究》发表。也就是说，美学乃至曲艺美学的专门研究在我国的历史并不长，曲艺美学文献之说似乎不能成立。但正如宗白华先生所言，“中国古代的文论、画论、乐论里，有丰富的审美观念资料，一些文人笔记和艺人的心得，虽则只言片语，也偶然可以发现精深的美学见解”。这一观点指明了搜集整理曲艺美学文献的方向，可以帮助研究者打消没有曲艺美学文献可查的顾虑。

关于曲艺美学文献的实际可以从两方面来分析。一方面，曲艺在南宋时期才出现文人参与书词修饰的现象，如此的文人参与度决定了曲艺审美规律研究或审美体验阐述文字的稀少，不能提供给曲艺美学研究直接的理论参照。另一方面，大量相关曲艺史、曲艺艺人评价、曲艺作品赏析的文字，却给了曲艺美学研究合理利用曲艺美学文献的广阔空间。曲艺美学研究者大可从美学的研究视域，挖掘出文献的曲艺美学价值，总结出其中的曲艺美学内涵。譬如，据班固（公元32年—公元92年）《汉书·艺文志》记载，刘歆（约公元前50年—公元23年）将“百家”分为10个主要派别，即“十家”，其中小说家者盖出稗官。这一材料中“街谈巷语，道听途说者之所遣者”的说法，虽然看似有着对通俗文学的不屑，但从美学视角透过现象看其本质，恰恰说明了曲艺有着“来自街谈巷语”的素朴之美、俚俗之美。再如宋末元初罗烨的《醉翁谈录》中，关于说书的简与繁、冷与热的艺术处理，说书人博学多闻之于表演的重要意义，亦是有着哲学辩证思维的美学价值。还有理学家胡袛遹的《紫山大全集》卷八中，针对女演员提出“演员姿态、气质、基本功、声音、演唱技巧、艺术处理、艺术境界”的审美标准，及燕南芝庵的《唱论》等诸如此类文献，虽已经被戏曲美学研究捷足先登，不过从戏曲与曲艺割不断的渊源关系以及戏曲与曲艺艺术思维的重叠度而言，完全可以从曲艺美学的角度对其进行研究，深挖其中的曲艺美学价值。

明末清初思想家黄宗羲《柳敬亭传》中的莫后光说书理论，清代乾隆年间王周士的《书品》《书忌》、顾琳的《书词绪论》、清同治年间弹词名艺人马如飞的《出道录》、陆瑞廷的“说书五诀”等，针对曲艺艺术实践提出的审美主张契合实际且富有辩证思维，已经是较为成熟的曲艺审美观念了。此外，文学作品、曲艺作品、笔记小说、书籍序跋之中，也不乏曲艺审美的观点阐发。刘鹗的小说《老残游记》、清音子弟书《风流词客》等，并不止于演出场景的纪实性表达，而是欣赏者曲艺审美体验的文字表述，如能寻找其思想根源，探究其审美范畴，便可以得出深入系统的曲艺美学研究成果。民国时期，郑振铎、傅惜华、李啸仓、赵景深、阿英、陈汝衡等学者从史论、俗文学角度的曲艺研究成果，作家老舍撰写的通俗文艺创作经验类文章，胡适等撰写的曲艺类书评、序跋，等等，包含了对曲艺文本、表演乃至曲艺表现形态的审美主张，涉猎了“雅俗、趣味、奇、妙”等诸多曲艺审美范畴，有着广阔的曲艺美学研究利用空间。

中华人民共和国成立以来，曲艺美学研究开始进入一个全新的时期。20世纪50年代开始，美学家王朝闻基于美学视域写下了大量曲艺评论文章，实现了中西美学在曲艺评论的交融。“美、丑、善、真、雅、俗、空灵、沉郁、荒诞、讽刺”等审美范畴，被王朝闻引入了曲艺评论，有些甚至是曲艺评论的首次应用。这些文章的审美对象，涵盖了曲艺文本创作、音乐、表演、欣赏等多个方面，标志着王朝闻的曲艺美学已初成体系。此外，老舍、赵树理、王亚平等文人大家在评论相声、快板、弹词等曲艺形式及艺术实践时，从审美角度提出的系列观点都具有曲艺美学的研究价值。2000年，迎来了曲艺美学研究的高峰，以“曲艺美学”之名的文章陆续发表在《文艺研究》《曲艺》《曲艺艺术论丛》等期刊，涉猎了曲艺审美特征、曲艺创作、曲艺表演、曲艺欣赏、曲艺音乐等多个方面。此外，相关艺人心得、曲艺艺术原理、曲艺作品的文章，围绕如何创造曲艺之美进行论述，自然也具有相当的曲艺美学研究潜质。该时期，周良编辑的《苏州评弹旧闻钞》、侯宝林等人的《曲艺概论》、中国曲协根据1987年全国曲艺理论研讨会参会文章编辑的《曲艺特征论》等著作，对曲艺美学研究都深具价值。1992年，首届曲艺美学研讨会将曲艺美学研究推向了新高度，部分文章发表在《文艺研究》杂志。21世纪以来，《吴宗锡评弹文集》《薛宝琨曲艺文选》《中国曲艺概论》《中国曲艺通论》等相关专著的出版，大量的期刊论文、硕博学位论文的出现，浓郁了曲艺美学研究的学术空气，可资利用的文献成果随之增多。此外，存量豐富的曲艺艺谚艺诀、姊妹艺术美学研究成果，也可以为曲艺美学研究提供有益的参考。

当然，囿于文章篇幅，上述只是从曲艺美学文献搜集整理路径的角度，对曲艺美学文献加以挂一漏万的示例说明，旨在强调曲艺美学研究家底虽不“厚实”，但足以支撑起曲艺美学理论的研究。

要用中国道理总结好中国经验，把中国经验提升为中国理论，坚持守正创新，以守正创新的正气和锐气，赓续历史文脉、谱写当代华章。联系到当下的曲艺美学研究，曲艺从业者虽有着丰富的曲艺审美体验，写出的文章却多为从业经验与心得体会、审美现象的主观阐述，之于美学表达有着无以言表的模糊与朦胧，难以上升到美学理论的高度。而有些学者的文章，又因为缺乏对曲艺本体规律的认知，总给人绕来绕去不能触碰核心问题的隔离感。出现这样的现象，源于曲艺从业者缺乏理论经验，而某些学者曲艺艺术经验的不足，说明曲艺美学研究必须搭建起中国美学与曲艺艺术论连接的桥梁，实现二者的互联互通、相互交融，才能完成从曲艺审美经验到审美理论的有效转化，保证曲艺美学研究的正气和锐气。

中国曲艺根植于中华大地，是在中华文化的滋养下产生并发展起来的中华优秀传统文化，决定了曲艺有着中国特色的“美”。中国美学是具有中国特色的美学理论，是以儒释道哲学为思想根源的，包括了中国人宇宙观、人生观的追求，中国人的审美心理特征和艺术精神，中国美学的价值观念和心理体验，中国艺术的意境营造与鉴赏特征等原理。中国美学的“道、气、象、理、意、味、妙、神、赋、比、兴、和、有无、虚实、境界、自然、兴趣、妙语、形神、情景、文质、意象、风骨、气韵、意境”等美学范畴，“大音希声、传神写照、气韵生动、澄怀味象、大巧若拙、观物取象、涤除玄览、得意忘象、立象以尽意”等美学命题，都能在曲艺审美中找到与之相对应的审美现象，在曲艺美学文献中找到与之相佐证的审美主张。曲艺的表现形式、表现内容、观演模式，都能在儒、释、道哲学中找到思想根源的支撑，比如曲艺表现形式的简便多能与道家哲学的“大道至简”“道生万物”，观演模式的互动和“天人合一”的哲学观，表现内容的家国情怀与儒家哲学、形体表演“点的醒”的艺术要求与禅宗哲学，都有着千丝万缕的联系。可见，中国美学与曲艺艺术理论的互联互通，能保证曲艺美学理论范式建设的守正创新。

不可否认，一个没有掌握曲艺艺术规律的人，学习中国美学，满眼看到的只是美学原理、美学概念，感觉不到中国美学与曲艺艺术之间的必然联系。所以，掌握曲艺艺术规律是找到中国美学理论与曲艺必然联系的关键。完成这项工作，没有什么捷径可走，除去上文提到的合理利用曲艺美学文献外，还要通过欣赏大量曲艺作品，积累曲艺审美体验的厚度、宽度、效度，通过学习曲艺艺术理论，知道曲艺是什么，学习曲艺史论了解曲艺从哪里来，更要深入曲艺审美实践去熟悉曲艺创演规律。如此，再去学习中国美学，就很容易搭建起二者间的连接之桥了。

还要说明的是，清末民初以来，由于西学的影响，中国美学开始了中国古典美学向中国现当代美学的转化。与此同时，中国曲艺也正在从古代曲艺向现代曲艺的转化。1944年7月，始于延安的“新说书运动”以及革命根据地的曲艺创演，都改变了曲艺“说古讲史”的传统，开始了曲艺的现实主义之路。中华人民共和国成立之初的“改戏、改人、改制”，更是将曲艺的“说新唱新”推向了新的高潮。当下“坚持以人民为中心”的曲艺创演，又践行着新时代的曲艺发展道路。这说明曲艺审美實践与中国美学发展相向而行，中国美学对曲艺美学研究的基础作用是持续性的，二者之间连接桥梁的保持，是曲艺美学研究的不二之选。

中华文明具有突出的创新性，从根本上决定了中华民族守正不守旧、尊古不复古的进取精神。曲艺作为中华文明的有机组成部分，“曲随时代，艺为人民”，始终保持着鲜明的创新性。激发曲艺美学研究能量，建设曲艺美学理论范式，是历史赋予曲艺理论创新的新使命，更是提升曲艺学术品位的必然举措，也必将对曲艺创演带来审美方向的引导。曲艺美学研究者要有对曲艺之美的正确认识，才能鼓起一往无前的信心与勇气，去观察、寻觅、体验、领悟曲艺美的神奇魅力；要有“咬定青山不放松”的坚持，要有沉浸在书香中与前人讨论曲艺之美的执着，才能将曲艺美学文献转化为现代曲艺美学理论；要搭建起曲艺艺术与中国美学的联通桥梁，才能守正创新，成就曲艺美学研究之路。相信，经过如此学术历程的跋涉和研究力量的激发，曲艺美学理论范式的确立一定会和着曲艺中国式现代化的铿锵节奏，经过“眼中之竹”“胸中之竹”的准备，实现“手中之竹”的呼之欲出。

（作者：聊城大学音乐与舞蹈学院副教授、中国曲艺家协会理论委员会秘书长、山东省文艺评论家协会副主席）

（责任编辑/邵玉茹）