“改革文学”到“寻根文学”的嬗变——以韩少功、贾平凹、张炜为中心

尹 林

(山东大学 文学院,山东 济南 250100)

“改革文学”发展至今已逾四十年,其发轫之作《乔厂长上任记》为前期作品提供了一个模式,一时间,描写改革的作品都或多或少地对其进行参照。比如程树榛《励精图治》中的宫本言像乔厂长一样果断有力地立下了军令状:“三年不改变一重面貌,撤我的职!一个共产党员,不能为党分忧,为群众谋福利,有什么颜面在那儿指手画脚!”[1]程树榛在2012年还认为宫本言就是现实中的乔厂长[2]。张贤亮的小说《龙种》也写道:“听了林子庸的推荐,(龙种)还找来一篇刚刚发表的很好的小说——《乔厂长上任记》读了一遍。”[3]陈冲的《厂长今年二十六》中许英杰也自告奋勇地学习乔厂长:“我这可不是自比乔厂长——人家是老干部,我算啥?不过我愿意向乔厂长学习,我愿意试一试,咱们都试试看!”[4]由此可见,乔厂长的影响已经深入到描写改革的文本内部,形成了一种竞赛的态势。

类似的作品不一而足,它们体现了“乔厂长”的巨大影响,在这种影响的背后,《乔厂长上任记》的写作模式也在引导着后来相当一部分“改革文学”走向“报告化”,对体制改革与经济调整的描写也渐趋走向僵化,改革的真正难题还未能得到切实有效的反映和探寻。此外,过于单纯地描写政治理念、经济策略和体制冲突,容易造成个人英雄主义在文学中的盛行,“改革硬汉”的形象会被偶像化,而与现实生活发生脱节。作家们不是政治或经济学家,如果从这两个层面呼应“改革开放”的政策,那么当激情退却之后,势必走向“江郎才尽”的悲剧。在这种情况下,洞悉以宗族观念、伦理人性等问题为代表的真正的改革难题,无疑是作家和评论家们需要进一步思考的。

一、宗族制的伦理观念与改革难题

早在1980年代就有评论家发现“乔厂长”所带来的焦虑感:“蒋子龙的《乔厂长上任记》属改革文学,谁也不存异议;如果把改革文学的半径划大一些,说高晓生的《陈奂生上城》也是,不少人就要投反对票;如果把韩少功的《爸爸爸》也圈进来,保准有人会瞪圆了眼珠以为是听开了岔。”[5]71这足以说明,“改革文学”作品在当时已呈现出一定的思维定式,甚至“文学改革”也受到了僵化模式的影响。重点不是文学中的改革书写,而是整个文学从内到外的改革。“自乔厂长上任以来,赵厂长、钱厂长、孙厂长、李厂长纷纷上任,使人们对改革文学形成了一种心理定式:改革文学就是改革者文学……种种情节公式也应运而生。有人归纳为:‘新官上任’式,‘改革与保守相斗’式,‘改革+爱情’式,‘清官为民作主’式等。而这一切,又几乎都是为了一个共同的主题:配合中央的改革部署而对改革过程进行形象图解。”[5]71这段话说明了“改革文学”的题材范围被“乔厂长”规定着,并且“改革”应该作为文学的主题背景而非唯一目的这一前提被忽略,所以作家们写出的作品很大程度上是应景的。再者,不仅仅是“改革者”的文学才能体现改革,《陈奂生上城》虽然是对小人物的世情化描写,是否也反映了当时经济制度的变迁呢?答案无疑是肯定的,否则县里怎么会出现那五元一夜的天价宾馆?陈奂生怎会为了丰收而脚步轻盈?更重要的是,“陈奂生”相比于“乔厂长”,视角出现了变化,可以反映出更多的经济问题和伦理问题。而韩少功的《爸爸爸》则是后来寻根文学的代表作,但其内核难道是反改革的吗?答案无疑是否定的。可见,评论家们已经初步认识到“改革”是文学的时代主题,但“改革者”不是文学的唯一题材。换句话说,狭义的“改革文学”反而不再是反映改革的最佳形式。

基于此,文学如果仅仅侧重于对“改革者”的描写是不成的。当时文学的大环境也要求文学必须“向下走”,深入到生活中去。以文联机关刊物《文艺报》为例,其在1980年代初发表了一系列关于文学“深入生活”“深入农村”的倡导性文章,使得文学从描写“改革者”逐渐演变到描写生活中的伦理和道德变迁。我们可以将1980年代中期文学中的改革题材归纳为三种走向:其一是“借离合之情,抒变革之感”的情感路线(如苏叔阳的《故土》等);其二是斗智斗勇,舌战群儒的官场文学(如柯云路的《新星》等);其三就是以高晓声、贾平凹、韩少功、张炜、陈忠实等为代表的寻根和国民性反思——以《文艺报》为代表的刊物在这方面的媒介功能已经被发现,它对于农村题材的倡导以及深入生活的呼唤,无疑给了作家们一片安全区域[6]。那么,作家们在“向下走”了之后具体处理了哪些问题?这些问题如何体现从“改革”到“寻根”的过渡意义?他们的文学接力如何进行?

一些不算成功的“改革文学”作品告诉我们,将描写聚焦于经济和体制很难得到读者的认同,因为作家不是这方面的专家,读者对这方面也不会太感兴趣。这样只会隔靴搔痒,无法触及最核心的问题——人心变革。以往的“改革文学”更加侧重的是政策上的主观愿望,而文学还需要反映人们的心理现实。在这种情况下,文学的“寻根”走向其实与“改革”的深度描写具有同步性,如韩少功、贾平凹和张炜等作家就是这方面的代表。他们的小说都以农村为主线,深刻地反映了农村的现实,以及在这种现实条件下人心对于突破枷锁的呼唤。

这些作家创作的一个首要共同点就是,都不忘文学的“入世”精神。他们在1970年代末和1980年代初都曾是改革题材写作的参与者,所以,他们在写作中的现实参与感是强烈的。他们的作品虽然各有自己的风格,但改革依旧是他们共同关注的核心问题之一。相比于同时期的大多数作家,他们开始懂得如何通过自己的方式将改革内化到文本之中。当然,要将改革进行内化,首先要明确的是,相比于现存的体制,是什么问题在根深蒂固地阻碍或者纠缠着人心的变革?其实,这个问题就是宗族制下的伦理观念。

如果我们注意到韩少功1977年的《夜宿清江浦》等作品,恐怕很难把他和后来那位颇具野性写作风格的作家联系起来。这篇小说一开始写到,旅馆店员没有认出地委书记常青山,对其横眉怒目之后发现了对方的身份,才知道对方是来为民做主的……小说在最后采取一种大快人心的方式结尾。在改革开放的前一年,韩少功通过小说书写来呼唤对改革的需求,这种调动读者怒气并快速加以释放的模式在通俗文学里是比较常见的。

不过,我们无意去诉说写作水平的高低,只是想说明韩少功当年和蒋子龙们一样,也是一心向着改革的。他与甘征文共同执笔的《任弼时》一书足以证明他从来不是一个超越政治的人物,他也可以为政治人物树碑立传。韩少功小说中的改革基调在《癌》(1980)、《风吹唢呐声》(1981)、《近邻》(1981)、《谷雨茶》(1982)等作品中依旧保留着。不过,在这些作品中,他试图进一步将乡土伦理和国民性放在一起进行考察,具有了一种文化反思的意味。虽然情节不同,但从《近邻》中我们可以看到如《陈奂生上城》一般的贴切之感。彭三爹和庆眯子之间的明争暗斗,其实是在渐变的经济体制和根深蒂固的封建思想双重因素影响下滋生的,然而改革的逻辑最终还是战胜了封建思想的束缚。在这里,“改革”超越了其他,“改革”就意味着胜利。《风吹唢呐声》则容易让人联想到贾平凹的《腊月·正月》等小说,乡土中的男女伦理、宗族之法在这篇小说中表现得尤为明显。“哑巴”和自己嫂子之间或明或暗的情愫,以及在伦理背后难以挣脱的命运,为小说增加了一层无力感与控诉感。《谷雨茶》则让人联想到陈忠实的《四妹子》等小说,其中个体经营的欲望已经十分强烈,但依旧是一种“偷”,显然受到了僵化的经济体制和传统人情观念的双重束缚。可以说,韩少功在这些小说中开始从文化层面来思考并呼唤一种更深层的改革,而这种面向并不是孤立的。

无独有偶,张炜在《秋天的愤怒》中所营造的一组关系,也存在着宗族观念上的巨大戏剧张力。李芒的准岳父肖万昌是封建独裁者的代表,李芒本来是痛恨钻政策空子的,但他与肖的女儿小织的爱情又那样纯真,使他不但不能够放手对付肖万昌,甚至还被认为是靠家族势力生存的“驸马爷”。可见农村之中的人心变革是很难的,宗族观念比起革命精神丝毫不弱,他们固然痛恨剥削者,但也确实由于教育水平的低下而导致分辨能力不高。因此,改革的脚步远比原先“过关斩将”的“改革文学”所描写的要沉重和艰难。

在贾平凹的《腊月·正月》中,王才比起《秋天的愤怒》中的李芒更加有成绩,但即使如此,他又何尝不是小心翼翼地去奉承韩玄子呢?因为韩玄子一出场便与商山地区的传统文化联系在了一起,他是乡土宗族体系中权力的代表,而王才是机巧干将的典型代表。在这里,贾平凹发现了改革中存在的更多的伦理问题,比如改革者想获得利益,要通过很多“灰色手段”,而这一切,又与我们广袤的农村中所蕴含的根深蒂固的人情文化有着分不开的联系。

通过对三位作家的初步分析,可以看出一个很有意思的问题,那就是在“改革文学”已经发展了几年的1980年代中期,三位作家不但没有解决问题,反而“制造”了很多新问题出来。他们基于扎实的农村生活经历,对农村的伦理、文化都有较为深入的了解,所以他们在当时的创作,其实是文学对于改革题材进行深化的一个路径之始。

正如其所言:“宗族观念是寻根作家注意的焦点。中国社会几千年以小生产为基础的大一统封建制度,把人长期牢牢地锁在土地上,在民族心理上形成了浓厚的念乡怀旧意识,旧的比新的好,墨守成规,不求新,不思变……”[7]因此,改革的真正难题不仅仅在于制度和技术,它更需要人们正视宗族制下根深蒂固的伦理观念。这种伦理观念使得人们具有更为复杂的思想,并非单靠改革的激情就可以解决。而且,在这种宗族制的伦理观下,“抱团”的保守势力不仅仅是出于利益关系,更是出于血缘纽带和落后道德观念的绑缚。

在这种人情社会的背景下,可以发现自延安文艺座谈会以来,小说中的反面人物描写往往比正面人物成功,如“《小二黑结婚》中,小二黑、小芹形象不如二诸葛、三仙姑鲜明。《三里湾》中,王金生、王玉生形象也不如马多寿、‘常有理’等形象的突出”[8]50。同样,我们还可以说,改革文学中也存在对于反派人物塑造得更好的现象。比如《改革者》中相当一部分的故事推动力是围绕着魏振国的,而不是改革者徐枫;《跋涉者》中邵一峰的形象并不比杨昭远单薄;《新星》中李向南的形象不如顾荣老谋深算,支撑他的仅仅是使命和正义……[9]原因就在于反面人物的背后是深厚的文化背景、制度缺陷以及时代局限。

退一步而言,即使不考虑文化层面的因素,反面人物往往还是制度问题的关节点,而改革者往往只是一个外来者。所以古典文学研究者早就通过《红楼梦》和《歧路灯》等小说的差别指出:“写冷语易,写热肠难,写讥讽易,写劝解难,反写易,正写难。”[10]可见这绝对不是偶然,因为改革者永远存在“设想性”,而那些叫不醒的人才真正体现着文化和制度的双重现实。因此,对于宗族观念的关注,还因为创作者们发现了塑造“新人”的困难,尤其是在市场改革即将到来的情况下。宗族制的伦理观下,反倒在很多“旧人”身上有着说不尽的戏剧性,他们是伦理的化石。从这一点来说,三位作家的创作,其实早就包含着“寻根”的一个重要特质——对传统宗族制视域下的人性的探寻。而这种伦理观念的坚固性,其实是改革的最大难题。

二、文化寻根与改革精神的交融

“改革文学”的僵化还体现了另外一个重要问题,即从“十七年”开始,作家们从来就不是很擅长工业题材的描写,因为需要很多工艺美学的知识,才能把工业题材写得专业、诱人、细节丰富。这或许需要有一定的“类型文艺”觉悟(参照西方一些以行业特色为卖点的叙事艺术,比如以医疗、法律、科技、公案、监狱等行业为题材的小说、影视剧),以及比较扎实的工业体验,并且需要将其美学化、风格化。

简言之,艺术家们要相当内行,甚至为了这种“内行感”或者“专门化”不惜进行联合写作,类似于组成一个编剧团队,这在当年似乎还难以达到。洪子诚先生就认为,在“十七年”的工业题材长篇中,对人物的刻画以及日常矛盾的表现,暴露出了明显的捉襟见肘的窘态,他们根本无法真正了解工人的思想性格:“越来越专门的技术内容,劳动方式的重复划一,劳动环境上的劳动者与大自然的隔离……这些,都给传统的文学观念和表现方法带来考验。”[8]160-161这些问题其实到了《乔厂长上任记》《龙种》《厂长今年二十六》《改革者》等小说中依然或多或少地存在,很容易造成小说细节支撑不够的缺点。

当然,“改革”除了发现问题之外,还需要解决问题,除了批判之外还要有建构。事实证明,文学中的“改革”描写不能总是大刀阔斧、纸上谈兵,这样不仅于改革无益,更有损于文学。这就需要找寻一个保险的措施,使文学既能够符合时代底色,又不陷入僵局。在这个时候,民族文化作为资源与“他者”的作用就日益凸显出来。越来越多的作家意识到,不可能脱离民族传统和祖国大地的自然风情去深入进行改革书写。

此时,美国作家福克纳在20世纪后半期所取得的成就,尤其是哥伦比亚作家马尔克斯获得诺贝尔文学奖,都带给中国作家一些启示,作家们认为通过寻求自己民族的传统文化,才能够在文学上走得更深远[11]。费秉勋早在寻根文学发展之初就指出:“‘寻根’虽属现代意识,但它却为排外惧外的保守观念所接受、所欣喜,不会视作‘精神污染’。”[12]23这是从文学与政治气候之关系的角度来说明“寻根”为何成为一种主流。笔者曾详细地从官方媒介的角度论述过类似问题,认为寻根文学是“政治视野下的一场春风暗度”[6]。也有人认为,“‘寻根’不过是一次集体的转向,明显还带着80年代典型的特征,那就是要与反思现代化的时代的宏大问题联系在一起,但骨子里包含的则是回到文学自身去寻求创新之路的愿望”[13]。陈晓明在此初步指出了寻根文学“回归文学自身”与“寻求创新之路”并举的意义,其归根结底是以文学思维的方式接续改革的精神。那么具体到当时,韩、贾、张等作家实际上就做到了将作为传统文化表征的地域文化与改革精神结合起来,只是其本质上还是体制内文学的一种有益尝试,是一种有破有立的文学建设。

因此,无论是1980年代还是现在,我们都不会陌生于这样的评论:蔡世连认为,张炜小说中的农民意象,其实正是传统文化心理的母体与原型,他将“人”放在历史的与现实的、自然的与社会的、感性的与理性的、群体的与个体的立体层面来观照[14]。张器友指出:“在贾平凹早些年的一些小说里,巫术迷信鬼神等文化现象,作为乡野文化的一个重要部分,与其他社会现象一起,构成了商州独特的人群生态环境。在这个环境里,人们生了病要求神拜佛,修房筑基要请阴阳师看风水,自然界的鸟叫虫鸣、潮涨星落,也被神格化,天人合一。”[15]71而韩少功相比于贾平凹,承受的是更加纯粹的楚文化和巫文化,这种文化与规范的齐鲁文化或者中原文化的入世传统很不相同,反而有一种遁逸与超脱、绮丽与斑斓的色彩。巫术文化中的宗教、文艺、技术都还没有完全相分离,经验的、玄想的、心灵的成分占据了很大一部分。所以有人认为,在与中原文化相异的沃土上产生的激情四射、浪漫神秘的“巫楚文学”,这个脉络可以上追屈原,下至沈从文[16]。这也是韩少功在《文学的根》中深刻地认识到的。

从这个角度而言,地域文化就是整个中国传统文化的“在地化”表现。不过,更有意义的讨论在于,传统地域文化如何与改革交融?这是一个文学赓续的问题,而不仅仅是一个文学风格论的问题。这当然与国家诉求和文学的合法性有莫大的关系,但是和作家的个人气质及其生长的水土也是分不开的。下页表1可以较好地反映三位作家所代表的“倾向”在整个1980年代结出的丰硕果实。

表1 1980年代文化寻根小说的地域流派(1) 根据李建平的专著《新潮:中国文坛奇异景观》整理而成,整理时有改动和增删。(参见:李建平.新潮:中国文坛奇异景观[M].南宁:广西人民出版社,1989.)其中,之所以不把陈忠实和贾平凹放在“陕西文化”中,是因为陕南文化和关中文化有较大差异,陕南文化明显受到了楚域文化的影响。[17]

提到作家的个人气质,在文化地域背景之外,同样值得一提的是作家的政治身份问题。与“十七年”的“文艺战士”们相比,改革开放后初登文坛的作家们已经失去了“战士”这个身份,并且他们不像1950年代的冯至等作家那样,经历时代变革后“并没有为题材的这种大幅度转移做好相应的生活和艺术上的准备”[8]14,而是几乎不需要做任何转型的准备,因为他们本来也无“型”可言,所以他们在一开始就都不约而同地写了一些改革题材的作品。需要指出的是,他们唯一的集体性运动或许就是“上山下乡”,因此他们必然在意识形态之外,更多的去思考自然和童年,回顾知青岁月,以及在此基础上探索民族文化。“文革”十年的经历也让他们对于民族文化的复兴有着更深的渴求,这种渴求包含着他们对文化的自我判断。

相比于政治情结,故土给了他们更大的影响,在心中留下了更多的依恋。因此张炜说:“我长途跋涉,寻访着新的河流。这些河流都在祖国的北方,它们也许因为如此,就有着胶东西北部小平原那条河的同样气质。无论是其中的哪一条,我都理所当然地跟它们叫芦青河。这原来是我杜撰的一条河流。不过,你如果到北方,你踏遍那些多灾多难的土地,你会发现它们真的在那儿流动。生活的河流谁也杜撰不了。”[18]这其实表明了,故乡的形象渐渐被其丰富,北方大地的一切风物在其眼中都有着故乡的影子,这是一种超越性的故乡。贾平凹的《商州》《商州初录》《商州世事》《古堡》等作品中那些色彩浓郁的民俗活动,如因人迹罕至而保持着原始形态的林水山岩,叫人猜不透的古老宗教意识,想和人建立某种联系及怀着对人的仇恨而世代奋斗的狼、麝的恐怖活动等等,使商州固有的神秘感得到了艺术的呈现,作家的美学追求也获得了成功[12]183。韩少功更是对逐渐逝去的乡土文化、民风民情表示惋惜:“俚语,野史,传说,笑料,民歌,神怪故事,习惯风俗,性爱方式等等,其中大部分鲜见于经典,不入正宗,更多地显示出生命的自然面貌。”[19]4然而,这些器物、文字、文化背后隐藏的却是整个农耕文明的生存逻辑,以及人性的温度在这种逻辑背后的潜藏与蛰伏。

的确,这三位作家成长的地域环境和时代,都让他们不可能脱离本地的传统文化而进行写作。张炜相比于韩、贾,应该说无论其受到的传统文化的影响,还是其文学作品中对入世精神的执着,都是毫不逊色的。在1980年代前期,他的小说在道德诉求上较为明显,但这种道德并非绝对的传统道德,而是新旧道德的一种混杂。他所成长的地域也是十分特殊的:山东是儒家的发源地,但他不是在济南或曲阜,而是在商品经济相对早熟、文化相对粗犷的山东沿海地区——烟台。因此张炜的小说无论是“葡萄园系列”还是“芦青河系列”,抑或是《红麻》《秋天的愤怒》以及《古船》,都少不了要解决一个分配制度改革的问题。因为如果想要发展生产力,面临的首要问题就是是否有一个合理的按劳分配政策。

但是,张炜的处理方式是不同的,从《秋天的愤怒》到《古船》,他一直拒绝在表面探讨问题。他笔下的主人公们“表现了从十年动乱直到今天的历史时期里两股力量的撞击。一股力量是封建主义的幽灵,……另一股力量是姗姗来迟的人的觉醒的要求,它只有到近年来才在农村青年‘思考者’的身上迸发,它是中国农民从来不曾有过的一种新的觉醒,它不满足于经济上的初步丰裕而要求精神上的从传统人向现代人的蜕变”[20]。在张炜1980年代中期的小说中,可以看出地方文化对人的影响是巨大的,张炜这时候已经将自己的道德感内化进文本之中。他以往对于改革的迎合,在这里并没有刻意回避,但是不再以那么明显的态度去赞扬什么了。在他的小说中,人开始成为文化的末裔,像隋抱朴这样的人,痛苦而顽强地践行着自己的信念,但是时代的大潮却不断地涤荡着他们曾经的信仰。在此,张炜开始写出一代人的失落感与扑空感,这种感觉因文化始,因文化终。

有人指出,“山东的几位‘寻根派’作家,王润滋、张炜、矫健等,把他们的主要作品排列起来,可以清晰地看出他们相持一贯的价值倾向……完全渗透着重义轻利的传统人格精神。因而,评论家有人把山东作家的‘寻根’意识归诸儒家文化的入世精神”[21]。其实这么说并不全面,因为起码《古船》只是将这种精神暴露在人们的面前,与“按劳分配”“各取所需”等“新时期”的“正义”或“法制”交锋,给人们一种参照系,它从来是多元而非一元的。这其实可以很好地解释为什么有的文学史家把《古船》归为“改革文学”[22],而有的则认为其是“寻根文学”[13]。因为它本身就包含了其中两种质素,甚至可以说是两种质素相互衔接、共存共生的标本。

贾平凹虽然不可避免地也受到儒家文化的影响,但商州毕竟处于文化交界的地带,相比之下,其笔下的人物多了一些灵气。韩玄子虽然顽固,但机巧的王才毕竟是通过自身的聪明和周旋最终站稳了脚跟;烟峰和麦绒虽然是女流之辈,但终究在种种曲折之后“换”得了自己心中所属——与自己的人生定位相配的人。与1981年写的《“夏屋婆”悼文》《野火》《老人》等小说不同,那时候他笔下的人物清一色地有一种“重担”。“夏屋婆”一辈子吃过苦,受过罪,被害过,也害过人,快到生命的尽头,她还是无法摆脱灵魂的拷问。《老人》中的陆老人在城里的儿子和故土之间难以抉择,最终竟声泪俱下……可见这时候贾平凹的作品中已经有了分析传统文化因子对人性影响的雏形。正是在散文《商州》发表之后,贾平凹小说中的人物才明显地灵活了一些,因为此时的他更加深入地调查了商州的风土人情。在1983—1984年间,他渐渐开始将更具文化典型意义的人物与改革的难题结合起来进行书写,在《小月前本》《腊月·正月》《鸡窝洼的人家》中塑造了一批具有文学史意义的人物,其中韩玄子当属一绝。

韩少功所受的巫楚文化的影响,首先在于他对楚地风俗文化的点染,但更重要的则在于他笔下人物的精神气质。细心的读者会发现,韩少功是一位善于描写残疾人的作家。王诗梦曾把韩少功笔下的“残缺”人物分为身体残缺和精神残缺。其中身体残缺的包括:聋哑型,比如《风吹唢呐声》里的德琪;瘫痪型,比如《女女女》中的幺姑;不育型,比如《觉觉佬》《龙》等小说中的万玉,《马同意》《呀哇嘴巴》等小说中的仲琪;肢残型,比如《暗示》中的老木、大头,《故人》中的余先生,《马桥词典》中的本义爹、戴世清,《人迹》中大脑壳的爹;等等[23]。这些人物因身体的局部残障,受伦理、文化的捆绑也就更加严紧,他们的欲望表达多了一层障碍,也正是因为这层障碍,使得他们的人权的缺席更加深入骨髓,更加触目惊心。

身体残障的书写,与精神上的“弱智”“恋物”“恍惚”“焦虑”是结合在一起的。《风吹唢呐声》中的哑巴,像极了《爸爸爸》中的丙崽,似乎就是丙崽的前身;《女女女》中的幺姑后来也变作“人鱼”,异于常人的身体变化,更加凸显了她与现实社会的格格不入。在他的笔下,很多人物的个性并没有那么明晰的层次,如《风吹唢呐声》中,哑巴与自己的嫂子之间存在着一种若即若离的情感,却又有某种理直气壮的成分在。韩少功笔下人物的精神问题,其实是对规范社会中禁语与禁欲的一种抗拒,这些症候携带者有时候反而比正常人更能够“通天人之际”,他们有着本能的欲望和逻辑,在向人们传达着心灵的本真和万物之灵的天然本相。这其实是对社会规范以及无情的历史进程的一种抗拒,是对人生真实感的一种近乎偏执的强调。换句话说,它可以被看作是1980年代文学主体性的一种放大,人的精神或许需要通过某种包含巫楚文化内核的极端形式呐喊出来,才能够得到应有的正视。在这里,其笔下的人物形象是戴着伦理镣铐的生命在欲望冲击下的扭曲表象,是被封建伦理和现代性进程撕扯之后留下的化石。他们的痴狂与异形一方面是巫楚文化的递变与抽象,另一方面又是呼唤真实的呐喊。在这种递变、抽象与呐喊之中,完成了一种本能的历史衔接。

因此,诸如《鸡窝洼人家》《腊月·正月》《风吹唢呐声》《近邻》《谷雨茶》《秋天的愤怒》《古船》等小说都既有改革的基调,又强烈地体现了寻根意识,有很明显的过渡意义。纵观这三位作家的创作,其实很容易发现他们都将自己地域的传统文化所造成的文化心理慢慢地融进改革大潮中,使小说具有了一种文化寻找的意味。

当然,这不是一蹴而就的,文学的寻根不可能仅仅因为“杭州会议”(2)1983年前后,阿城的《棋王》、李杭育的《最后一个渔老儿》、郑万隆的“异乡异闻”系列等小说陆续发表,引起评论家关注,于是,《西湖》《上海文学》与浙江文艺出版社合力组织了“新时期文学创新座谈会”,参与者为青年作家、编辑、青年评论家等,这次会议主要探讨了文学方法的更新,对寻根文学的正式出场具有一定的推动意义。的筹划而产生,而只能是通过会议宣布或进行商讨,但在此之前,必有重要的文学动因在催促这次会议的产生。对于作家的个人创作也是一样,这三位作家在1980年代初的创作,并没有体现出扣题的“急切”来,他们往往从人情、自然入手,慢慢地写出人心对于改革的焦急期盼。比如贾平凹的《提兜女》《“夏屋婆”悼文》《老人》《连理桐》,韩少功的《月兰》《西望茅草地》《谷雨茶》《癌》《风吹唢呐声》,张炜的《芦青河告诉我》所收录的小说等。在这几年中,他们描写自然风物,描写人情世故,为深入理解改革并在以后寻找文化之根打下了基础,虽显生涩稚嫩,但在当时亦足可以称得上名家。

其实,通过对三位作家的分析,我们可以得出结论:改革文学与寻根文学难掩着接续,甚至很长时间处于共融状态。目前学界所采取的线性抽取式的归类方法其实难掩自身的某些偏颇,因为比较重要的作家都不可能只经历一个年代,他们的写作主题必然要随着时代要求的变化而变化——尤其是在作协的权威导向余威犹在、市场经济还没有形成冲击的年代里,作家们只有回归到对传统文化的探索,才能更好地理解人,理解中国文化中的人。也只有理解了这个“人”,才能理解他们需要怎样的改革,以及如何改革。因此可以说,对于民族地域文化的探寻,是文学深入理解“改革”这一时代主题的必由之路。同时,通过地域文化所总结出的地域个性,也能够使改革更加精准。因此,对于文化之根的寻找,实际是对改革之症结的问脉。

人本理念是以人为本，提倡人的自由并且关注人的价值。以人为本是科学发展观的核心，高校管理者必须确立有利于学生全面协调可持续发展的培养目标，不但要把学生培养成社会需要的人才，还要把学生培养成各种能力协调发展的人才。

三、多重传统下的人心变革与文学转型

当然,无论是“改革”还是“寻根”,文学永远不可能达到它们宣言中的目的。因为无论是对体制进行干预,抑或对文化进行找寻,都有太多人比作家们更擅长,所以这两个主题无非只是文学转型的契机。在这个过程中,他们对人心变革的探寻更加深入,将“人”放在更大的时代背景和更宏观的历史背景中进行考量,逐渐打破了“文学的‘平均’、单一的要求”[8]132。那么,在这种“平均”和“单一”之外增加了什么呢?那就是模糊的中间地带和生活中某种毛茸茸的质感——一言以蔽之,它使文学母体拥有了一种更加强大的孕育能力。

1980—1981年间,尘封20余年的“文学是人学”的观点“守得云开见月明”。1981年,人民文学出版社出版了曾长期遭受批判的《论“文学是人学”》一书。“这种现象充分说明了钱谷融的‘文学是人学’的观点已经得到了理论批评界的认可,也意味着中国重新掀起了人道主义思想的思潮”[24]10。但这种所谓的人道主义,并不是自由化的个性主义。文坛虽然百废待兴,但一切依旧要循序渐进。有人认为,“小说中的‘人’的核心是对历史的价值、意义的承载。人性的复归,相对旧的历史来说,是对旧的历史意识的批判,而对现代化的新的历史理性意识而言,它又是要追求的根本价值”[24]24。其实,将这种说法放在1980年代初还为时过早,在当时,人性的复归其实也是配合“四化”建设的,“四化”才是整个社会的根本价值,这是在1979年“第四次文代会”中被设计好的文学总预案[25]。

不过,虽然“人性”不见得立刻全面复归,但对旧的历史意识的批判确实已有所显现。“旧的历史意识”其实可以理解为“非此即彼的对立模式”“国仇家恨与阶级对立模式”,在这些模式里,批判性的视角往往是一边倒的。而在1980年代,文学渐渐地摒弃这种模式,“反面人物”“中间人物”越来越成为小说中最有吸引力的人物。作家们不再简单地把善或恶以及阶级标准作为评判一个人的最终指向,越来越懂得去塑造他们,而不仅仅是审视他们。即使出于“时代标准”和政策要求,不得不去做出一些道德的评价,也往往是和同情、思索并行的。这背后所涵盖的是“新的历史理性意识”下对“人”的理解。在内含种种复杂因素的传统之下,作家们所体现出的更多是悲悯、同情、哲思,而非一味地责难。

只有在多重传统的夹缝之中,看见被挤压变形的“人”,才能够切实地发现人心的变革。1982年3月,贾平凹的《“卧虎”说》在《当代文艺思潮》上发表。贾平凹在该文中提出以“中国的传统美的表现方法,真实地表达中国人的生活和情绪”[26]144。有学者认为,“贾平凹这篇‘创作谈’,‘最早流露了一代青年作家返身历史文化寻根的动因’”[27]。其实,这种真实感的前提就是发现“人”身上的多种传统。这种传统一方面有古代儒家文明、封建礼法的成分,另一方面又受封建迷信、佛老思想、民间信仰的影响。此外,不可忽略的是,在长达半个多世纪的战争苦难中,中国人所展示的那种革命精神,以及对自身阶级属性的发现;同样被发现的还有人类与生俱来的天性,如善良、懦弱、自私等等。因此笔者一再强调,在1980年代中期发现狭义的“改革文学”难以为继绝不是一个偶然现象,因为“改革者”们对于生活、对于人性太少关注,必然会导致“崩盘”。

陈思和教授认为:“文学中的文化寻根意识,不知有意无意,最初起于1982—1983年间王蒙发表的一组《在伊犁》系列小说,虽然那时对作者说来不过是个人生活经历的反思,然其对新疆各族民风以及伊斯兰文化的关注,对生活的实录手法以及对历史所持的宽容态度,都为以后的文化寻根派小说开了先河。”[28]他一针见血地指明了寻根文学的两点“相对性”,第一是“实录”,第二是“宽容”。这其实就是针对过去的狭隘而缺乏辩证的历史观而言的。过去的文学受对立思维的影响,很容易无原则地丑化“敌人”,无边际地美化“我方”,这就很难有一种“实录”精神。而其非此即彼,一切以“革命”的和“不革命”的、“正确”的和“错误”的来划分,亦很难有一种宽容的精神。

在此基础上,以韩少功、贾平凹、张炜为代表的作家们,在对生活的真切体验中发现人世间并非一切都可以用简单的善、恶与对、错的标准进行评价。“在‘寻根’作家那里,自己所熟谙的故乡以及蕴藏于其中的神话、传说、风俗、人情,成为引发艺术情感的原点,也成为驰骋想象、洞幽世界与人性的有力支点,他们在用文学重新营构的故乡世界里演绎着悲与喜、爱与恨、人性的痛苦与欢乐的雄浑的交响曲。”[29]虽然三位作家的创作有着非常鲜明的区别,但在尊重人性这一点上却是异曲同工的。这也是他们为什么在口号的浮华之后,还能够不断地被文学史传颂的重要原因。

幸运的是,他们都没有出现这个问题。“张炜在《古船》之前的早期创作明显带有80年代启蒙话语的思想痕迹,这表现在对现代知识、个性价值等的崇扬上,但这些作品同时也揭示了在推行家庭联产承包责任制之后农村社会所产生的一些新问题。这些在当年被农村改革的辉煌成就所掩盖的深层问题如今已暴露无遗,正阻碍着农村社会的健康发展。对这些重大问题的发现和揭露是张炜早期创作的独特贡献。”[30]贾平凹的《小月前本》《腊月·正月》《鸡窝洼人家》等作品“力求多色调地写出人物的感情、情绪、境界的全部复杂性”[31]。而韩少功对于文化和人性之关联的态度更是人所共知,他的小说中很多人物看起来离政治生活很远,却又通过本土的伦理与现实社会中的逻辑发生着某种关联。

由此可见,三位作家都是将现实生活和人性中的多重传统结合起来进行探讨,从现状去洞悉历史,用历史来解释现状。这与他们身上呼应改革的精神是分不开的。一方面,这种精神让他们能够接受“深入生活”的号召;另一方面,对生活的深入、对农村的了解也让他们更加洞悉人性,从而更加深刻,更加真实,更加宽容,更好地参与文学改革。

在这种情况下,韩少功才能“蝶变”出《爸爸爸》,贾平凹才能写出《远山野情》《天狗》《古堡》《浮躁》等艺术性不断丰赡的作品。而张炜的《秋天的愤怒》《古船》更可以说是从“改革文学”到“寻根文学”之间的可贵标本,在此之后,他进入相当长的一个沉潜期,一直到《九月寓言》的发表。在这个过程中,他们越来越明白了将现实、传统、怀疑精神与感性相结合的方法之于自身创作的意义。

正是强烈的入世思想和冷静的人性探索才让这些作家的改革精神内化到了人心书写之中。1980年代那种改革精神的支撑,使得他们并没有因发现人身上的重负而感到绝望,相反,他们笔下的人物在这种重负之下前行着,不断地感受着时代的变迁。至少从人的金钱观念、爱情观念来说,某种封建的东西开始慢慢瓦解[9]。所以说,既要看到人在充满痛苦地挥别过去,又要承认他们主观上的前进欲望,对于这两点的巧妙结合,就是以这三位作家为代表的作家群体所作出的时代贡献。而对于这一艰难进程的实录与宽容,也是文学转型的一个重要的创作心理动因。所以,这些作家虽然在当时写了一些应景之作,但是他们的个人素养和成长经验让他们一步步走向历史的逻辑真实,文学的转型期也由此到来。