论英国后现代戏剧非自然心理叙事

黄立华

□文学研究

论英国后现代戏剧非自然心理叙事

黄立华

（安庆师范大学 外国语学院，安徽 安庆 246133）

非自然叙事是英国后现代戏剧诸多奇诡的、反传统的叙事特征之一。非自然心理是一种呈现的意识，把这种意识与叙事结合起来，便是非自然心理叙事，其具有不可读心理、死亡心理和想象心理等特征。英国后现代戏剧中，不可读心理主要以精神病型、催化剂型和象征型三种类型体现出来；以赋予死人或者幽灵以生命的方式来展示死亡心理；以赋予剧中故事人物用丰富的想象力来展现想象心理。英国后现代戏剧正是利用这种非自然心理特征来揭露范围这个老牌资本主义国家的一些颓废。探讨这些非自然心理叙事，一方面，可以揭示当代英国社会人们的颓废心理和悲观厌世的精神状态；另一方面，可以加深理解英国后现代戏剧所蕴含的现实意义。

英国；后现代戏剧；非自然心理叙事

在过去的十多年时间里，叙事学界有关“叙事和心理之间关系”的研究由简而繁、其数量不断增加。其中最为吸引人的莫过于“非自然心理”的研究。“把思想同叙事结合起来，产生了很多重要的洞见，如果我们只是把我们对真实世界的思维强加于再现的思维，那么，我们就可能看不到叙事的一些基本特征。这样，斯特凡·伊韦尔森所说的‘非自然心理’便产生了。”[1]非自然心理是一种呈现的意识，其功能和实现违背了支配可能世界的规则。它在某种程度上部分抵制自然化和传统化[2]97。与杨·阿尔贝（Jan Alber）的含有逻辑上或物理上不可能的成分或场景的非自然叙事的定义相比较，当把不自然的事物与传统和流派观念联系起来时，非自然心理的定义带有更为宽松的“违规”，而不是强烈的“不可能”。非自然心理常常在实验小说中以各种类型出现。本文的目的不是提出什么类别，而是聚焦英国后现代戏剧人物以变态心理形式出现的不自然心理。下面分别对不可读心理、死亡心理、体验性心理以及想象心理进行详细分析，以期对这些叙事特征作出合理的解释。

一、英国后现代戏剧不可读心理

在进行不可读心理分析之前，先看看什么是“心理阅读（mindreading）”。艾伦·帕尔默（Alan Palmer）认为“小说阅读就是心理阅读”[3]83。这句话是认知叙事学努力从心理哲学解释的最基本而简短的表达，即当我们阅读叙事小说时，我们就是阅读心理。心理阅读的概念已经成为“常识心理学（commonsense psychology）”或者“民俗心理学（folk psychology）”的基石。用丹尼尔·赫托（Daniel D. Hutto）的话说，民俗心理学可理解为“我们每天对有意图的行为做理解”[4]9-39。西蒙·巴龙认为，“我们一直在毫不费力地、自动地，绝大多数情况下无意识地进行心理阅读，是我们理解社会环境的自然方法”[5]28。心理阅读，在某种程度上，与另外两个理论相关：一是“理论的理论（Theory of Theory）”；另一个是“模拟理论（Simulation Theory）”。前者认为我们求助我们的民俗心理理论能够推断出他人的信仰和欲望；后者认为“模拟是人际间心理化的原始的、根本形式”[6]。换句话说，我们不是将关于他人正在想什么理论化，而是通过模仿他人的心理状态将自己置于他人的位置，尽力去理解他们的信仰和欲望。

英国后现代戏剧存在大量虚构心理，即不可读心理。帕尔默和其他学者认为我们对虚构心理的理解是基于数据而不是科恩的词汇所能说明的。因而，帕尔默等理论家运用处理数据的工具，包括社会心理、特征、心理间思维、元表达、社会认知情结、嵌入叙事以及持续知觉等。此外，心理理论（TOM）方法能够同时处理一些偏离的叙事，因为建构心理阅读的原理是在叙述和接受层面上进行的。这种方法将他人的信仰和欲望视作隐藏在他人头脑中的东西。与此相反，肖恩·加拉格尔（Shaun Gallagher）则认为：“在许多情况下了解他人的意图、情感和性情只不过是感知他们在这一情境中体验行为而已。”[7]“心理化或心理阅读充其量是相对的、很少使用的特殊能力。它们更多取决于体验的、情景化的感知和理解他人的方法。这才更主要的、更具有说服力的。”[6]164而大卫·赫尔曼（David Herman）则认为虚构心理必须从实际心理相反的视角去理解，因为“人们实际上体验他人的心理，会遇到让人在日常生活中或虚构叙事中‘我-独创性（I-originarity）’”[8]。同时，认知叙事学观点认为虚构叙事的作者和读者在处理虚构叙事时利用民俗心理学去了解人的真实心理活动。这些方式从不同程度上解读了叙事文本中不自然心理。首先我们以谢弗的《恋马狂》()为叙事文本解读英国后现代戏剧中不可读心理。

“不可读心理”是叙事学家波特·阿尔伯特（Porter H. Abbott）在《不可读心理和俘虏的读者》一文中提出来的。他认为虚构心理是不可读的，但可以通过对“否认对缺乏足够叙述行为的模糊定式的默认阅读的人物”的阅读，“将他们从不可读性解脱出来”[9]。这些定式是能够使表面上不可读的成为自然化的模式。阿尔伯特列举了三种这样的模式：精神病型（insane）、催化剂型（catalyst）和象征型（symbol）。精神病型是指解读为疯狂心理的奇怪心理；催化剂型是指解读为描述另一人物的奇怪心理；象征型是指解读为一个比喻或寓言的奇怪心理。

谢弗的戏剧《恋马狂》源自于谢弗从朋友那儿听来的一桩疑案，即某英国青年弄瞎6匹马，不肯吐露原因。谢弗觉得这个故事很有意思。于是，他以此为创作素材，创作了戏剧《恋马狂》，目的是要为近似荒唐的行为提供合情合理的解释，让观众能对这样残忍荒唐的做法产生理解，甚至同情。整部戏剧的故事情节冲突激荡，不自然心理活动频繁出现，让观众感觉疑惑，因而不可读。我们来分析一下主人公的不自然心理活动。主人公是一位17岁的少年，名叫阿伦。他一夜之间在马厩里用锐器刺瞎6匹马，被抓获后不发一言，对审讯以唱广告歌曲作答。剧作家采取催化剂型的方式描述阿伦的奇怪心理。如果是正常的人，为什么要在一夜之间将6匹马眼睛刺瞎呢？围绕这个迷案，医生狄亚特对此进行了精神病型的分析，认为阿伦受到英国高度工业文明社会追逐物质利益、讲究物质享受思想的刺激，精神很有些失常。他天真地认为，自己得不到的东西，别人也别想得到，因而产生了疯狂的病态心理，引发了奇怪的行为，一夜之间将6匹马眼睛刺瞎。阿伦的变态心理还表现在外出骑马的奇怪行为上。譬如，他每隔三周就要裸体骑马狂奔，那时的他似乎生活在真空中，行为不受任何伦理道德观的约束，我行我素。但是，每当这一奇怪行为发生之后，他似乎感觉有愧意，因为此时的他已从虚妄的怪诞行为的幻想中回归到现实中，现实中的人是要受到法律法规和伦理道德约束的，不得肆意妄为，否则就要受到法律的制裁和他人的斥责。所以，就阿伦而言，他的言行属于精神病型的不自然心理范畴，因为他的言行近似疯狂。

那么，造成阿伦这种近乎荒谬、怪诞的心理活动而诱发出奇怪行为的动因是什么呢？根据社会心理理论，每一个人都生活在社会群体中，都要严格遵守该社会群体所指定的、大家必须共同遵守的规约，这是大家达成共识的心理。但就阿伦而言，他在现实生活中一直过着枯燥无味的、性情郁闷的生活，同时还受到传统的父权制的压制。阿伦的父亲虽然是个印刷工人，但是他对儿子的管教相当严格。阿伦的母亲是个基督教徒，希望他的儿子也信奉基督教，成为像耶稣基督一样对社会有用的人。社会和家庭背景是导致阿伦悲剧的一个重要原因。从社会心理的角度来看，物质世界的社会规范对个人发展极不负责；从个人心理角度来看，父权制压制的阿伦从心底深深感到悲凉，弗洛伊德式的超我的伦理道德观全然消失。于是，他的行为便从一个极端走向另一个极端。这种疯狂的行为是阿伦对利欲熏心的物质世界的反抗。从某种程度上说，与其说逆来顺受地接受现实规约而过着折磨的生活，倒不如用疯狂的行为来发泄自己心中的郁闷和烦恼。正如大卫·赫尔曼所认为的那样，阿伦的这种虚构心理必须从实际心理相反的视角去理解，因为“人们实际上体验他人的心理，会遇到让人在日常生活中或虚构叙事中的‘我-独创性’”[7]68。

不可读心理的另一表现是人物内心深处存在着不可外泄的心理盲点。巴龙声称如果我们没有阅读他人之心的能力，我们就不能理解他人的行为和意图，因而，我们就会忍受心理盲点（mindblindness）的痛苦。心理盲点是巴龙描述自闭症心理状况的心理和社会现实的方法，是对心理阅读这一概念的经典贡献之一。贝克特的小戏剧《来来去去》（）中三个女演员（Flo, Vi, Ru）是典型的心理盲区（mindblindness）携带者。

该剧是一部微型剧，创作于1965年。剧中人物仅3位女性，她们分别是Flo, Vi, Ru。舞台上，3个人物形象被长大衣和几乎遮住脸庞的帽子模糊了。她们坐在一个长凳上，面对着观众，回忆她们的过去读书时光。每一个人物简短离开舞台，另外两人交换缺失的第三个人的秘密。一个人物对着另外一个人物的耳朵使用简短的言语低语着，整个对话只有127个单词。她们在交流什么，观众什么也听不见，只听见她们同样的反馈：令人惊恐的“啊”。就这样，她们3人以这种烦人的方法轮换交流着，然而，每一个人都不知道自己的变化，也不理解对方的心理想法。3个人最后合掌一起，戏剧在她们神秘的评论“我能感觉到戒指”中结束。

该剧中3个女人（Flo, Vi, Ru）穿着世纪之交的大衣，戴着帽子，使观众联想到契科夫的《三姐妹》（），又使人想到莎士比亚的《麦克白》中的3个巫师。她们又如同刚从学校出来的少女，天真无邪，懵懂无知。通过她们在舞台上短暂相遇的几分钟，我们怀疑她们是否是现实中的3个生命。剧作家有意用3个单音节字（Flo, Vi, Ru）给她们取名，以预示着她们模糊的人生。她们在为神秘的信息而争；她们用令人惊恐的“啊”来表达悲伤。这就是她们全部的人生。

从上面的解读中，我们隐约体会到，在他们内心深处一定存在着不可告人的心理盲点，因为每一个人物都焦虑地、行色匆匆地短暂离开舞台，另外两人又迫不及待地交换缺失的第三个人的秘密。给观众的联想是：他们不知从何而来，就如同人们心中无由产生一种莫名的情感或意念，但细细品味又不知到底是一种什么样的情感或是什么念头。然后，她们又轮流从明亮的舞台上步入永恒的黑暗中，象征着她们由于受到心理盲点的煎熬，不堪忍受内心的痛苦而毅然选择遁隐，超脱于尘世间的烦恼。

二、英国后现代戏剧死亡心理

所谓“死亡心理（deceased mind）”, 就是剧作家运用违背常理的方法，赋予死人或者幽灵以生命，能像活人一样进行叙述，讲述自己生前的经历。这种叙述情境常常出现在某人对已故亲人或好友思念之至时，在梦中或臆想中出现的叙事场景，所以，杨·阿尔贝称这种叙事为不可能叙事，但它也是非自然心理叙事的一种表现形式。

死亡心理叙事在霍华德·布兰顿的戏剧中很常见。首先，我们看他于1969年创作的戏剧《恋爱中的克里斯蒂》（）。该剧取景20世纪50年代的英国。戏剧故事情节源于当时发生的真人真事。当时有个名叫约翰·克里斯蒂的连环杀人凶手在10年间连续杀害了6名妇女。更为可怕的是，他将尸体掩埋在自家的花园里。后来东窗事发，警方将其绳之以法，处以绞刑。两名警察受命到其花园里寻找被害人的尸体。在荒废的花园里，他们挖出了一具赤裸裸的尸体。两名警察一边挖，一边还调侃着，嘴里还不时说些淫秽的话，动作俨然小丑。然而，令人意想不到的事情发生了，已被绞死的凶手克里斯蒂活了，居然从废纸堆成的坟墓中爬了出来，并对着被害女子尸体讲述他的犯罪经历。两名警察惊恐至极，等镇定下来后，又把他吊死在花园中。

这部戏剧采取死亡心理叙事的方式，讲述了连环杀人凶手克里斯蒂犯罪的经历，以及死后复活的怪诞行为，给观众以巨大的心理冲击，其中充斥着视觉感官刺激。剧作家这种虚构式的死亡叙事方式，恰到好处地暴露了人性的罪恶，使观众在戏剧舞台虚构中直面现实的残暴。

布莱顿的戏剧《希特勒舞蹈》（）也是一部虚构叙事的作品。戏剧开始的场景就令人惊吓，一位死亡的德国士兵复活，回到现实。然后，对着观众讲述他的人生经历。在荷兰南部城市埃因霍温（Eindhoven），他看到被炸弹炸成的废墟上有孩子们在玩耍。这个形象一直存留在他的脑海中。这部戏剧有两个方面的意义：首先，因为这部戏剧是一部边缘戏剧，所以它是脱节的、破碎的，具有后现代叙事风格。该剧表明剧作家布莱顿第一次严肃认真地将观众直接卷入到他的戏剧争论之中，使舞台成为作家和观众都能参与的公众辩论论坛。其次，《希特勒舞蹈》中，人们可以发现最为引人注目的布莱特式特征，即戏剧间的两个故事彼此分离，同时又适合相互评论和争论的整个结构。这些特征也体现在布莱顿后来创作的作品中，如《丘吉尔戏剧》（）、《幸福武器》（）、《英国遗骸》（）等。

《希特勒舞蹈》主人公是一位被绞死的历史人物，名叫约瑟夫·弗兰克（Josef Flank）。剧作家将弗兰克复活，幽灵式的弗兰克受雇到一家炸薯条工厂工作。他的天真的年轻工友们决定发起暴动，占领工厂。正当负责暴动的比林顿（Billington）发表演说时，由于缺乏周密的计划，加上当局、警察和工会的联合反对，行动失败。弗兰克被处死。弗兰克的死亡是两败俱伤的牺牲品，代表着大多数低层劳工的心酸人生和痛苦经历，也是对不要战争要和平的强烈呼吁。这样的舞台创作艺术在布莱顿的《幸福武器》也有所表现。从某种程度上说，该戏剧是一部政治讽喻戏剧。通过弗兰克，剧作家将过去东欧与现在的英国故事融合在一起。弗兰克的心的叙述（记忆）揭示了当时英国强权政治和英国民主社会之间的并存现象，剧中破败的工厂象征着当时英国的萧条经济。

剧作家巧妙地运用死亡心理叙事，通过弗兰克对自己亲身经历的讲述，再现了当时战争的残酷，给人们心理，特别是儿童心理造成了巨大的创伤，是对法西斯主义强有力的抨击。

除了布莱顿外，英国其他后现代剧作家也时常运用死亡心理的创作技法。譬如，迈克尔·弗雷恩的《哥本哈根》（）运用叙事剧的间离手法，让三个幽灵不断地在回忆中跳进跳出。他们的话既是为了“还原真相”，说服别人，同时也是为了证明自己。可是，每个人刚刚建立起自己的观众，就立刻被另外一个人的话语所颠覆。于是，反复推翻，求证的结果非但没有使这次会面目的真相浮出水面，反而湮没在他们自己扬起的尘埃中。卡莱尔·丘吉尔（Caryl Churchill）的戏剧《上等女性》（）第一幕中，女主人公马琳荣升“最优秀的女性”职业介绍所的经理后，举行庆贺宴会。然而，前来赴宴祝贺的宾客不是马琳同时空的活人，而是来自不同时空的五位女性“鬼魂”人物。丘吉尔的这一死亡心理叙事手法揭示了主人公马琳的人际关系：不和时局，孤傲无助。人们无法与她进行心灵沟通，从而无法了解自己。这种人与人之间交际与沟通的困难是这部戏剧最鲜明的主题。在这个芸芸众生、熙熙攘攘的大千世界，作为主人公的马琳在现实生活居然混到没有一个知心朋友的境地，只好与鬼魂为伴，与孤独共眠，只能在冥想或梦境中虚妄地生存着。

死亡心理叙事另一表现形式不是直接通过亡者或幽灵的亲口讲述而是间接通过死亡的恐怖场景来展现。这在英国后现代戏剧中也屡见不鲜。萨拉·凯恩（Sarah Kane）于1995年创作的戏剧《被摧毁的》（）就是利用这种非自然心理叙事方式来揭露英国社会的商业腐臭和人与人之间的残酷行为。这部戏剧以一种惊世骇俗的方式在舞台上呈现迫害者及受害者双方心理体验。整部戏剧只有三个人物：伊安（Ian）、凯蒂（Cate），一位无名士兵。伊安是一位身体素质很差的小报记者，凯蒂是一位年轻的、天真的、头脑迟钝的姑娘。他们是恋人，或者性伙伴，但是彼此相离有几年了。再度相见时，凯蒂由爱生仇，居然在做爱时对伊安施行了人身伤害。这事碰巧被一名无名士兵发现。这名士兵精神显然不正常，他独自一人闯进伊安所在的房间，居然站在床上对着枕头撒尿，宣布他已经占领了整个城镇。当他发现伊安一人在房间里，便挖出他的眼睛，然后自杀了。后来，凯蒂又回到了伊安的身边。凯蒂的不弃不离打动了伊安，他难得地说了声谢谢。

该部戏剧情节荒诞，人物性格乖张，台词肮脏粗俗，动作暴力卑下。剧作家以死亡心理叙事的极端写实方式赤裸裸地展现新的时代背景下产生的社会现实问题：血腥、犯罪、色情、暴力、妄想等，从而引起观众心理上巨大震动，产生诸如惊愕、恐惧、厌恶、焦虑等情感。在艺术效果上，剧作家刻意让观众置身于这种恐怖的场景中，共同体验梦魇般的狂妄。

这种死亡心理叙事模式普遍渗透在英国后现代戏剧中：一方面显示出这种戏剧的荒诞不经的特性；另一方面暴露高度发达的英国资本主义社会人性的黑暗和邪恶，犹如生活在炼狱一样，弥漫着令人窒息的、阴森可怖的气息。

三、英国后现代戏剧想象心理

简单地说，想象心理是意象中的思维[10]。想象是令人烦扰的复杂能力，至少以今天的神经科学视角来看，研究者发现了想象与记忆之间的联系。这一发现在莎士比亚的《仲夏夜之梦》（）和理查兹（I. A. Richards）的开创性著作《想象中的柯勒律治》（）得到了印证，也引起心理学上的论争。理查兹集中探索关于什么构成想象思想和行为的中心问题。根据亚里斯多德《诗学》中的观点，可能的本身就是一种想象，与隐喻相联系。想象有着悠久的历史，包括梦、幻想和传奇之乡等。从这个意义上说，想象似乎是一种心理创造力。这种创造力利用幻想，利用与可控制的梦相类似的某种东西。从印象主义的角度来思考，想象是图画，猜想、假设、白日梦或者简单的梦、预示、幻觉、幻想、图式化、沉思、甚至推理本身。想象需要各种不同现实的组合理解，特别是在感知上重叠的意义组合。所以，大多数人认为想象主要应用于艺术、哲学、数学、自然科学等领域，但是一些伟大的文学作品也是基于想象的心理而创作的。凯·杨（Kay Young）率先在她的专著《想象心理：奥斯丁、艾略特和哈代的神经美学》中使用“想象心理”（imagining mind）一词。在这部书中，杨引用了大量的有关心理的哲学和心理分析视角来分析了19世纪英国小说。她将19世纪英国小说看成是能够阐明群体动力和个人心理的体验特征的一种社会艺术形式。自此之后，运用想象心理的创作手法创作文学作品的作家屡见不鲜。爱伦·坡的诗歌《乌鸦》中乌鸦象征着诗人心中美丽动人的少女；卡夫卡小说《变形记》中的甲壳虫象征着人类社会中受人欺凌却有着惊人反抗力量和愤世嫉俗情感的超凡脱俗的人类；尤奈斯库戏剧《犀牛》中人蜕变成为犀牛揭示了西方社会现实中的异化现实，以及人格丧失、精神堕落带来的社会灾难。

想象心理在英国后现代戏剧中的表现更为明显。剧作家笔下的“故事人物心理富有想象性，情感丰富多变，神秘、恐惧等特征”[11]45。贝克特的小戏剧《余烬》创作于20个世纪50年代，取景于一个海滩。主要人物亨利对着已经在海中淹死的父亲说话，回忆两个老男人博尔顿（Bolton）和霍洛威（Holloway）的故事。在一个寒冷的夜晚他站在火炉旁，博尔顿陷入极度悲伤。亨利的妻子艾达（Ada）跟他会话，但是因为她的声音低沉和显得遥远，又因为没有声音陪伴着她，我们不知道她是否真的存在，抑或仅仅存在于亨利的心里。这对夫妇也在回忆过去的景象，但是却没有重造过去的景象。他们的故事像火的余烬一样，没有完全结束，意犹未尽。戏剧结束时，亨利还在反复自言自语，在痛苦中回忆快要死去的男人，最后一切归于沉寂。亨利的声音由于衰老而显得嘶哑。剧作家贝克特运用想象的心理创作手法，将主人公亨利置于一种意识的迷宫中，探索亨利的诸多方面：记忆、萦绕、恐惧、幻想、情绪、愧疚以及由大海的波涛所代表的不断对时间中生命的感知。

贝克特的戏剧《电影》（）创作于20世纪60年代。该剧分为三个部分：街道（8分钟），楼底（5分钟）和房间（17分钟）。电影源于伯克利（Berkeley）的哲学：存在就是被感知（To be is to be perceived）,其寓意是宇宙的存在依赖于上帝不断地对宇宙的感知。两位主要人物是O和E，加上视为眼球的照相机。剧作家贝克特在这部戏剧中对人物O和E以及房间里动物形象的刻画栩栩如生，将他们完全置于一种想象的心理中。他们似乎生在恍惚之中，生活没有目的，缺乏生气和活力。特别引人关注的是两种意象：一是主人公对房间的感知；二是照相机对O和E的镜头。这些意象是对生命和运动的视觉表达。换句话说，如果贝克特在小说中关注的是揭示语言表达的痛苦的话，那么，在戏剧中就是要揭示言语和肢体表达的痛苦，然后求助于电影。他要传递给观众的信息是“被感知的痛苦”。《电影》中这种视觉感知给观众带来迷茫和失败的心理感受，也许正是剧作家贝克特所要达到的艺术效果吧。

贝克特的戏剧《快乐时光》也创作于20世纪60年代。该剧有两个主人公威利（Willie）和维妮（Winnie）。维妮大约50岁，视为天生的乐观主义者。她将自己上半身埋入土中，维妮的丈夫威利偶尔出现在土丘的后面，观看着其行为，但这并不影响维妮跟他说话。当土埋到她的脖子的时候，她再也不能把玩她的包里面装的诸如阳伞、梳子、镜子等物件了，但是她仍然忠诚地履行着每日的日常行为：刷牙、祈祷、回忆等。像《残局》（）中的汉姆（Hamm）一样，她在尽量地消磨时间。作为丈夫的威利更多的时候是默默地倾听着维妮说话，没有很好回复她。不像汉姆，她似乎被遗忘，生活在真空中。

贝克特在这部戏剧中倾注了他想象心理的创作手法。戏剧开始时预示着快乐的心理气氛。“开始，维妮（停顿）。开始你的一天，维妮……。当她转动着身子的时候脸上露出温柔的微笑……, 诸多同情（哭泣）。啊，有一个快乐日子！ ……啊，快乐的回忆！”[12]1-5尽管她知道没有什么平坦的通往未来的大道，但是维妮不断地说着上面的这些乐观话语。这些言语生成了超现实主义的隐喻，激发她心里的快乐情感。这种快乐情感还可以通过作家对维妮身体描写体会到。戏剧中，贝克特故意在舞台说明中将维妮塑造成一个性感的女人：“大约50岁，保养得很好，穿着低领紧身衣，胸部很大，带着珍珠项链。”[12]1这是情色身体的视觉意象。贝克特所作的这些都是为了使维妮成为一个带有女人应该具有的原型女人。再次，我们还可以从维妮与她的丈夫威利之间的亲昵关系得到体验。如上介绍所知，维妮深陷土丘中，土已经埋到脖子了。对她来说，身体的运动是不可能的了。威利躲在维妮所在土丘后面的一个山洞中，偶尔用双手和膝盖从洞里爬出来，但是，无论他怎么努力也无法接近维妮。随着剧情的发展，威利越来越依赖维妮，正如冈塔斯基（S.E.Gontarski）所言：“早些时候，威利与饶舌的维妮相对，保持沉默，…… 最后，我们不知道威利为什么只是爬行，为什么维妮被埋。他们只是现代人类状况的例子。这种例子无法解释。”[13]78从这段话中，我们发现威利变得很无助和无能了，而维妮此时仍然把他当做小孩，告诉他怎样到洞里去，抑或问一些简单的问题，而威利只能做单音节的回答。当威利变得无助和无能时，他逐渐依赖维妮，以至于向她求爱，但却遭到拒绝：“我曾经可爱吗？（停顿） 我还可爱吗？（停顿） 不要误解我的问题，如果你爱我我就不要求你；我们彼此心照不宣；如果发现我可爱我就要求你……”[12]13戏剧中的最后场景更加感人，威利用双手和双膝艰难地匍匐前进，这表明威利渴望与维妮团聚的心理。

这种快乐心理是相互的。维妮也显示出她对威利的亲密：“原谅我，威利，懊悔不断进入她的心里。”[12]15这说明维妮感觉孤独，需要威利呆在身边帮助她，以防不测的事情发生。在第二幕结束时，维妮渴望与威利身体接触：“你想要摸我的脸吗？” 像威利一样，维妮也感到无助和无能，况且，她还感觉到死亡在迫近她。“也许我最终会融化吗，或燃烧掉吗？哦，我未必一直烧成火焰，也不是一点一点地烧成黑煤渣……”[12]17所以，维妮非常需要威利救她。

亲密的情感还存在于维妮和她的所属物之间。戏剧中自始至终有一个大包一直放在维妮的身旁，包里装有各种各样的物件，正是这些物件伴随着她度过难熬的时光。从这个意义上说，这个包确实是她真实的朋友，对她的生活确实有意义。贝克特除了着力描写了她与小阳伞之间的情感外，还描写了她对其他所有物之间的亲密情感，诸如牙膏、镜子、口红、眼睛、音乐盒和一支左轮手枪等。这表明剧作家充分运用想象心理的手法赋予无生命的东西以生命。当人与人之间的交际受到障碍时，维妮就将情感寄托在所有物上，以此来减轻她的孤独和痛苦。

另一位在其戏剧作品中巧妙运用想象心理的剧作家是哈罗德·品特（Harold Pinter）。首先我们来看看他的戏剧品特《房间》（）。该剧是个独幕剧，主人公是一位名叫罗斯（Ross）的老年妇女，患有轻度神经病，经常唠叨。她有个比他年轻的名叫伯特的丈夫，她对丈夫是无微不至的关心。然而，丈夫对这一切似乎并不在乎。品特在该剧中对人物的心理进行了各种想象。主人公罗斯的心理似乎隐藏来自外界的各种胁迫和难言的恐惧，始终待在家里而不敢轻易出门，因为她认为只有家才是最安全的。戏剧结束时，罗斯突然失明，也象征着她的抑郁的、黑暗的心理，因为对她而言，除了房间，外面的世界都是黑暗的，没有生命的意义。她的丈夫伯特似乎与罗斯的心理相反，是乐观的、正直的。戏剧结束时，他突然变得暴躁起来，竟然将盲者黑人打死，表明他有着爱憎分明、善辨是非的心理，从一位对妻子漠不关心的旁观者一跃成为了妻子的守护神。

品特在《虚无乡》（）中充分运用想象心理虚设了一个虚无乡，且在戏剧中无处不在。正如剧中主人公斯普纳对赫斯特所言：“你生活在一片虚无缥缈的土地上，这里没有运动，没有变化。任何东西都不会变老，永远像冰一样冷，像死亡一样寂静。”[14]29事实上，“过去”和“记忆”是整部戏剧离不开的主题。现实中的赫斯特回忆自己乡村生活的经历，运用了诸如“教堂”“独身”和“洁白的鲜花”等意象叙事，暗示着他内心深处的领地不容他人侵入和玷污。然而，斯普钠却贸然在言语上侵入赫斯特的心理空间。如当赫斯特聊他的“往事”时，斯普纳急忙接茬说：“我的小屋怎么了？我们的草坪怎么了？”[停顿]“直率些！告诉我吧，你已经提到你的过去了，别再缩回去。我们共同拥有这些东西，一段乡村生活的经历，我们都是英国人。”[14]37这段话中，斯普纳将赫斯特的记忆中的小屋说成是“我们的”，表明他已经下定决心要侵入赫斯特自认为是神圣不可侵犯的心理。在“记忆”和“往事”的幌子掩护下，斯普纳的想象心理被暴露无遗,即他想象着通过侵入别人心理空间的方式去实现自己心中隐藏的欲望，过一种无忧无虑自由的田园式的生活。

以上我们分别探讨了贝克特和品特两位戏剧大师作品中人物的想象心理，分析说明英国后现代戏剧中人物大多具有幻想症。他们由于生活在物质高度丰富的资本主义社会而显得心里空虚，生活无聊，但是又由于迫于生计，感觉生活压力比较大但又无心去努力工作，整日沉溺在毫无意义的梦幻之中。他们的言行既荒诞又滑稽，大都违背社会常理和反传统，具有典型的后现代特征。

非自然心理是由于各种内外因素引发的人们心里所发生的出乎常理、违背常规，从而导致奇诡、怪异、荒诞不经的言语行为的一种心理。用文字或口头讲述这种非自然之心乃为非自然心理叙事。后现代文学，特别是英国后现代戏剧正是借用这种违背常理的叙事模式来暴露英国这个老牌资本主义社会所隐含的、诸如人物心理的不可读、死亡的心理和虚幻想象的心理等一些痼疾，借以暗喻其资本主义所谓的仁爱、民主的伪善，人与人之间的冷漠无情以及精神的空虚。本论文只是对英国后现代戏剧中常见的几种非自然心理作了探讨，还有一些内容，如体验性心理等尚未涉及，有待今后进一步探究。

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[13]Gontarski, S.E.[M]. Bloomington: Indiana UP, 1985.

[14]Pinter, H.[M]. London: Eyre Methuen,1975.

On Unnatural Mind Narrative in British Postmodern Plays

HUANG Lihua

(School of Foreign Languages, Anqing Normal University, Anqing, 204133, Anhui)

The unnatural mind narrative is one of anti-traditional narratological features in British postmodern plays. The unnatural mind is a kind of presented idea.If this kind of idea is combined with narrative, the unnatural mind narrative can be formed.The unnatural mind is often characterized as unreadable mind, deceased mind and imagined mind. In the British postmodern plays, the unreadable mind is often embodied by virtue of three types of the insane, the catalyst, and the symbol. The playwrights often give the dead or ghosts the lives to exhibit the deceased mind, and give the characters in the plays the abundant imagination to exhibit the imagined mind. The British Postmodern Playwrights just utilized this kind of unnatural mind features to expose the ailment if British capitalist society.The research on these features, on the one hand, can reveal decayed minds and pessimistic spirits of modern British people, on the other hand, can further deepen the interpretation of the hidden meanings in British postmodern plays.

Britain; postmodern plays; unnatural mind

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2023.06.11

J805

A

2096-9333（2023）06-0071-07

2023-08-24

黄立华（1964- ），文学博士，教授，硕士研究生导师，主要从事英美文学，戏剧文体叙事研究。