色墨兼顾

摘 要：王诜的《烟江叠嶂图（青绿本）》是一幅色墨兼顾的山水画作品，画中巧妙的通过稀释水墨山水的笔法和皴法，为青绿敷色留有空间和余地，二者互为映衬，相辅相成，焕发出新的艺术生命力，促进了古代（隋唐）宫廷青绿山水向今人（北宋中期）文人水墨山水的转变，被誉为“不古不今，自成一家”。基于《烟江叠嶂图（青绿本）》中色墨兼顾的特征，探析王诜山水画内在创作的艺术主张及青绿画风的特色，深入认识王诜在北宋中后期山水画的历史地位与影响。

关键词：色墨兼顾；王诜；《烟江叠嶂图（青绿本）》

《烟江叠嶂图（青绿本）》（图1）是北宋画家王诜所创造的山水画作品。《烟江叠嶂图》保存至今的有两个版本，都藏于上海博物馆，一卷水墨，另一卷青绿，两个版本皆为王诜所作。本文主要探析的是其中之一的青绿本。《烟江叠嶂图（青绿本）》画作横166厘米，纵45.2厘米，采用绢本设色，在画作卷首处有宋徽宗赵佶题跋的“王诜烟江叠嶂图”字样。《烟江叠嶂图（青绿本）》这幅作品构图采用横向的手卷形式，不同于五代北宋以来山水的立轴巨碑式构图，画面中间是开阔无垠的江面，不着一物，画面右下角寥寥数笔描绘些许山石和丛树，在画面的左侧，群峰环绕，山泉在山体和林间潺潺流动，耸立的山峰在丛林和云雾的掩映中巍然而起，给人一种飘渺灵秀的视觉感受，与当时流行的水墨画风不同的是，《烟江叠嶂图（青绿本）》在表现上运用了青绿色彩，这也是王诜首次将古代（隋唐）青绿山水画的色彩运用到今人（北宋中期）水墨山水的意象当中，取得了既保留有水墨山水的墨法和皴法，同时又具有青绿色彩的意象，丰富了北宋中期以后的山水画表现样式。王诜山水画取众家所长，个性鲜明，对北宋中后期的山水画创作具有重要的开创性影响。

一、王诜简介及《烟江叠嶂图（青绿本）》

画风缘起

王诜，字晋卿，祖籍山西太原，后迁往河南汴京（今开封），生卒年史并未有确切的记载，当今史学界一般认为的观点是1048—1104年。王诜出身名门贵族，自幼接受良好的教育，精于鉴赏，喜爱收藏，在诗词上有很高的造诣，且能对琴、棋、笙、乐了熟于胸，绘画以山水画闻名于北宋画坛，亦能画墨竹和人物。宋代韩拙《山水画纯全集》中说：“王晋卿者，戚里之雅士也。耕猎于文史，放思于图书。尝蒙青眼左顾，每阅必先召而同观之。”王诜曾用“一文一武”比作对李成和范宽作品品鉴，可谓独到而精妙。王诜从小阅览历代名作，对绘画“格法之要”熟知，并常与古人山水做功课。丰富的学识、开拓的眼界是王诜寻求山水画创新的内在力量。

王诜博学多才，诗词音律无所不精，是典型的文人气质。北宋中期，欧阳修、苏轼等文人崇尚“复古”的风气浓郁，并在皇室成员之间广为流传。在“重文轻武”的外部环境下，不同绘画流派之间的交流成了一种积极主动的倾向。隋唐时期，青绿重彩山水是宫廷绘画的表现形式，作为同时拥有皇家富贵和才华于一身的王诜，积极有力地用行动回应这样的文艺思潮。北宋前期，北派山水占据画坛主格，画面布置宏大，庄重深沉，且都以水墨为主，是典型的宋代宫廷绘画风格。宋代文人画的主要标志是将书法用笔融入绘画创作中，线条粗放、洒脱，画风偏向轻松自然。王诜在这样的环境下，积极尝试宫廷绘画和文人画，寻求一种二者兼而有之的绘画风格，在“复古”与“崇今”的两种对立中调解出一种适度的平衡，在画中则体现为精谨与洒脱，青绿与水墨合为一体，这点从王诜流传至今的绘画作品中可以得到一个有力的说明。

王诜呈现出的山水画风主要有三种类型：第一种为纯水墨山水，画风师承李成，上溯王维，笔格俊朗洒脱，墨色秀润清雅，传世代表作品有《渔村小雪图》，水墨本《烟江叠嶂图》；第二种为大青绿金碧重彩样式，师法唐大小李将军，但没有作品传世；第三种为青绿与水墨的融合，本文论述的《烟江叠嶂图（青绿本）》即是这种画风的代表。从这三种绘画风格中可以看出，王诜在山水画的创作中，不拘泥于一家之法，其画中的笔墨技法主要是源于李成画风，当时宫廷画院画家郭熙同样师承于李成，但二者呈现出来的艺术样式与内在思想是不同的。郭熙所创作的作品大多用于宮廷的装扮，且为立轴的大幅构成，与王诜采用横向的手卷式的构图和小景意象相迥异，他的作品更适合文人间的交流与品玩，有意将山水画风进行改造，不断探索“院体”青绿画风与文人水墨山水画风作完美的结合。王诜学古不泥于古，用其丰厚的艺术学养、对外师造化的感悟促就了其对山水画风的变革，也正是基于拥有这样变革的思想，才成就了《烟江叠嶂图（青绿本）》这种绘画风格。

二、《烟江叠嶂图（青绿本）》色墨兼顾的艺术特色

“色”在本文中特指青绿山水画敷色中的“色法”，它是山水画构成的重要组成部分，恰到好处的“色法”可以使作品呈现出一种丰富多变、清新雅丽，更能够表现山水画的意境和给观者带来视觉上的愉悦，对于山水画面貌的呈现具有重要的作用。青绿山水画最早出现于隋，成熟于唐，李思训、李昭道是唐青绿山水的集大成者，同时也代表了大青绿山水的最高成就，这时候的青绿山水，在颜色上浓重、艳丽，并富有装饰意味。王诜《烟江叠嶂图（青绿本）》中的敷色方式，便是师承于二李的画风，但王诜在个人山水运用的时候，只取青绿色彩之意，并保留水墨山水的笔法与墨法，因而在敷色的过程中简化了繁复的重彩青绿的绘制程序，王诜在作品中，将水墨山水的皴法和淡染法融入其中，先以笔墨勾勒皴擦出物象的结构特征，进而用水墨烘托，以淡墨花青做底，加之青绿色复染，再以重色复皴，如此由墨到色的设色方法让此画作变得清润雅致。

《烟江叠嶂图（青绿本）》之所以能够有如此的呈现，得意于王诜对于“墨”的运用。“墨”在本文中特指水墨山水的“墨法”，在画中，“墨法”包括笔法和皴法，从画中的用笔可获知王诜用笔于李成画风一路，皴法为“卷云皴”，李成画风“石如云动，多巧少真意”“对面皴石圆润突起”。李成在山水画创作中运用最多的就是“卷云皴”，山石线条中锋用笔勾画山石轮廓，劲健爽朗，接着以干涩枯润的墨笔皴擦，并凸出笔法的灵活多样，使得山石特征呈现出一种像云层涌动的感觉。山石具有一种浑整的体积感。王诜在继承李成画风的同时，有意去除山石皴法的密度和厚度，笔画转折更为洒脱肆意，使得作品更具有一种雅韵之致。

《烟江叠嶂图（青绿本）》“色法”与“墨法”的融汇与脱变，是一种将水墨与青绿进行打破与重组的过程，笔墨和色彩的秩序得以重新确立。王诜通过适当的稀释皴法为青绿敷色留有空间和余地，用笔主要有以下特征：第一，山石结构以勾勒为主，线条俊俏爽朗；第二，笔速较慢，凸显虚实轻重变化，在行笔的过程中，笔以干墨为主，显得更为苍茫；第三，减弱皴笔的密度，交代清楚前后层次的关系即可；第四，注重山石色彩块面的节奏性，为青绿敷色留有足够的空间。王诜“色法”运用的是青绿之法，在宋代中期以前，还鲜有人使用。其青绿敷色的步骤依次如下，先在绢本上刷一层赭色做底，接着用淡墨花青在山石的主面上进行罩染，山体的暗面和根部依然保留赭石色彩，这是为达到画面冷暖对比和层次感有意而为之，染色的过程以湿染为主，矿物质的石色从山体的顶部由浓到淡顺势而下，与赭石色的底部及墨色之间形成一种和谐有序的统一体，最终达到一种色墨交融的艺术效果。

三、《烟江叠嶂图（青绿本）》的艺术地位与影响

汤垕《画鉴》中说：“王诜字晋卿，学李成山水，清润可爱；又作着色山水师唐李将军。不今不古，自成一家。”北宋中期以后，“复古”的思潮在文艺界的发展态势尤为显著，其中最突出的特征是追摹魏晋时期“命意高远”的绘画思想和“下笔便到超妙处”的艺术境界。画家不再满足如今画坛的时流弊病，转而崇尚“古法”，向更古远的绘画学习，具有绘画修养的文人士大夫将追摹“古法”作为艺术创新获取灵感的来源。“古法”内在体现为一种创作思想，外在则体现为一种艺术样式与形式特点。王诜是这种“复古”思潮下积极回应的艺术家，从他的绘画作品中体现出一种“即悟古人用笔意”的艺术主张，山水画作品取法上溯到李思训与王维的绘画，青绿与水墨双管齐下，并进齐驱。日本学者金原省吾曾说，青绿山水的选择与兴盛是北宋末年（哲宗、徽宗到南宋高宗时代即11世纪末12世纪初期）“复古”思潮下对唐法的追忆。这种追忆其实是出于对绘画“今体”的不满。此背景为“复古”提供了契机，“二李”和王维成为被追摹的对象。苏轼在《题王晋卿著色山》一诗有云：“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。”是对王诜山水画作品的评价，更是一种肯定。相较于唐代时期具有贵族气象和仙游色彩的山水画作品，以王诜、赵大年、赵伯驹为代表的艺术家的作品显得更加亲切和动人。

《烟江叠嶂图（青绿本）》作为王诜青绿山水的代表作品，在融汇中创造新的画风。首先，《烟江叠嶂图（青绿本）》中最大限度地保留了水墨画的骨骼、造型立意，以墨笔勾勒皴擦为基础，用以青绿色彩敷之，一洗隋唐青绿山水金碧辉煌的富贵气息和仙游色彩，呈现出一种色墨交融、娴雅清丽的文人气，创造出一种新的格调，被称为“不古不今”；其次，《烟江叠嶂图（青绿本）》不以时间和地域为界限，取法古人，还打破地域特色的限制，将北派山水的雄浑博大的气象、巨碑式的构图化作江南文人山水的小景化构图，更富文雅之气；再次，《烟江叠嶂图（青绿本）》中对于虚实关系的营造和大开大合的构图营造是前无古人的，对南宋“边角山水”产生重要的影响；最后，山水画的意象从先前北方山水雄浑、阳刚之美转向虚化、迷蒙的阴柔之美，从追求外在视觉感官上的真实转向内在心象的真实，对文人化的青绿山水起到推动作用。后来学者将此画风称之为小青绿山水，例如复旦大学施锜在研究王诜的博士论文中说：“王诜《烟江叠嶂图（青绿本）》的艺术史传统，是来自于大小李将军的金碧设色和文人墨法的融合。”张荣国在其论文《富贵与超逸——王诜小青绿山水画成因探析》中将《烟江叠嶂图》纳入小青绿山水画当中进行研究。《烟江叠嶂图（青绿本）》自此开创了小青绿山水的先河。

王诜作为促进北宋山水画风格转变的重要人物，奠定了其在山水画历史中成为“复古”的排头兵、新式画风的开创者，受到皇室和文人的双重青睐。其呈现出来的艺术样式，是对当时艺术样式的一次变革，更是对艺术创作创新的一次大的跨越，是“院体”绘画向文人绘画转变与寻求突破的转向标。王诜在水墨山水和青绿山水之间来回切换，游刃有余，别开生面，这是主动地将青绿山水水墨化的一种探索，预示着对山水画创作的革新，同时以作品的形式回应当时“复古”与“崇今”思潮下的平衡与统一。

四、结语

王诜在《烟江叠嶂图（青绿本）》中创造出来的青绿山水样式的新风貌，得意于王诜色墨兼顾的艺术主张，此画风突破了五代北宋以来的水墨山水画特点，拓宽了青绿山水画表现的新局面，同时也打破了历来山水画的南北派之间的对立、宫廷绘画与文人画之间的壁垒，在王诜的画风中、具有文人意趣的水墨山水多了色彩的丰富，青绿山水也因水墨山水的介入而显得更加的灵动和鲜活。王诜在绘画中所创造的独特先例，向世人展示了山水画的高下不因以南北派风格为区分，更不应以设色和水墨来论高下，而是要在继承前人优长技艺的同时，遵从个人的内心，表現个人心中所想的山水。王诜的山水画给同时期乃至后世的山水画走向带来了新的推动力，开启了南宋青绿山水画的新篇章。

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作者简介：

范壹峰，南京师范大学硕士研究生。研究方向：中国画。