探析中国画的意象性表现

摘 要：中国画意象性表现是中国传统哲学与审美观相互交融，并以绘画的艺术语言来表现客观物象的形态，是通过对物象客观真实的观察、体悟与主观感性而概括到“外师造化，中得心源”的创作过程，是造物象的象外之意与情外之趣，能取得“言有尽而意无穷”的艺术效果。运用意象性表现中国画作品，从认知观念、审美情趣、构境到韵律、形体、线质、色彩以及空间布局与构图、绘画语言的意象组织，是追求物象与意境的绝妙融合，进而有以形写神、以形写心的主观情感表达。意象思维与意象性艺术表现作为中国画长期实践所构建的认识观与方法论，赋予中国画作品灵魂，是中国画艺术表现的精髓所在，也凸显着中国文化观念与审美取向。

关键词：中国画；意象性；形体；色彩；布局；空间

取象表意是中华传统文学艺术作品的主要表现方式，涉及艺术创作与生活情趣的各个方面。在中国传统文艺作品中，可以将一切物象形态由意象性表现构建出理想化的精神形象与理想意境，这一取意表象的表现方式承载着中国文化的精神与民族审美心理。早在《易传·系辞传》中就有对“象”与“意”的论述，即“观物取象”“立象以尽意”“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”。也就是说通过图像描述能够解决“言不尽意”的缺陷，或用图像可以表述书籍与言语传达时无法完全表达的思想与情感。刘勰在《文心雕龙》中也有“物色之动，心亦摇焉”“情以物迁，辞以情发”“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端”之句，首次提出了意象这一概念，也将意象观介入文学与美学内涵，即由物象形象而引发的感觉联想与触景生情上升到审美知觉，由主观感知到写胸中意气与写神的情感表达。《文心雕龙》中的“故思理为妙，神与物游”“写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”，可见象征意味的妙处，并顾及物象的意中之态，表现出“以形写心”“心物合一”的审美意象。

绘画的意象性表现有其视觉图像的空间感、直观性与可观可读性，能让观者瞬间对意象进行视觉的把握，通过可观、可读来感悟物象形态的内在美，进而领会意象美的整体意味。中国画通过对物象造型、色彩、韵律等方面的感知和概括，不拘泥于物象固有的造型与色彩等具体形体的描绘，以“外师造化，中得心源”的艺术形态表现取得以形写神、以形写心的情感表达，追求物象与意境的绝妙融合。潘天寿在绘画论述中说：“中国画是受之于眼，游之于心，澄怀忘虑，我物融合，此境惟于静穆中方能得之。”正是通过对物象的反复观察、体悟与表达自我感观，达到“象”与“意”的融会。笔者认为，中国画的意象性表达涉及画面的韵律节奏、形体表现以及中国画中独特的笔墨语言、色彩的运用、构图与章法布局等方方面面，既包括了绘画技巧方面的意象表现，也涉及审美意象与作品意韵的表达与境界追求。

一、中国画韵律的意象性表达

早在魏晋南北朝时期，谢赫在《古画品录》中提到“气韵生动”，并将其放在“六法”首位来作为对中国画作品的总体要求，也是对中国画能够达到最高境界的一个品画标准。张彦远在《历代名画记》中阐述：“今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似自在其间矣。”欧阳炯在《壁画奇异记》中提到，“六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无韵，则华而不实”。郭若虚曾论述：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下，各法可学而能，如其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月致，默契神会，不知然而然也。”董其昌在《画旨》中言：“气韵不可学，此生而知之，自然天授；然亦有可学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭。随手写出，皆为山水传神。”可见在这里所谈到的“气”是作品所表现出的气质、生气与韵律，体现的是作品的情感意趣。黄宾虹在《六法感言》提到：“气韵之生，由于笔墨……遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。”论述了笔墨与气韵生动的相互关系。中国画在有生气、有神韵的前提下，注重其内在精神气质和感人的艺术魅力，求得“在意不在象，在韵不在巧”的艺术表现思想，是画家借物抒情的意象表达。

二、中国画笔墨运用的意象性表现

笔墨作为中国画的核心议题，也是中国画意象表现的主要体现形式，包括用笔和用墨的技巧与方法，也涉及画家人格化的艺术表现与画家自身的艺术修养。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“昔时嫌笔痕显露，任意用淡墨之渲染……气韵生动，舍笔墨无由知之矣。”笔墨语言体现的是表现技巧与绘画的审美要求。谢赫以“骨法用笔”为线条表现的品评标准，强调线条的勾描技巧、用线的力度与表现物象形体结构的关系，是以流畅的线质表现肯定准确的物象形态、质感与空间关系。张彦远在《历代名画记》提到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”阐述了中国画线质与物象形体及用笔之间的关系，凸显出线性表现与线质在绘画表現中的重要性。

线性表现是中国画情感表达与塑造形态结构的手段，画论中对线质表现提出“如锥画沙”“如折钗股”“如屋漏痕”“力能扛鼎”“如枯藤、如坠石”，都形象地阐述了中国画线质表现的力度、线感与意趣以及线性表现的笔势、笔性、笔力、笔趣。黄宾虹有言：“气关笔力，韵由墨生；笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动……一点墨中有干湿互用之笔。”他强调书画用笔的重要性，是用笔墨体现客观物象的生动形态以“应物象形”。黄宾虹提到的“五笔七墨”可谓“笔精墨妙，神韵贯通”，通俗易懂地概括了用笔用墨的方式方法，而墨法往往是通过笔法来体现，这种笔墨的巧妙结合，构成了中国画对物象形态意象的以线造型与线性表现。用笔的提按、顿挫、转折，行笔的中、侧、托、皴、擦，以及线质的粗细刚柔、轻重软硬等行笔技巧，是为了更好地体现线质与具体物象的形态特征，是画家对物象主观的自我认知与对物象意象的概括的前提。

另外，书法与中国画中线性的表现气脉相同，书法艺术中线质的要求为中国画描绘物象形态增加了艺术美感，为绘画所表现的物象增加了动势与情感。以线造形作为中国画形态表现的绘画语言，本身凸显着意象的表现特征。据张彦远《历代名画记》中记载，南北朝时期画家陆探微“作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。说明当时已经意识到书与画的内在联系。这一书画同源思想与书画互通意识，以书法审美的用笔用线强调了线质力度和意趣，在线性表现上取得动静互融的变化与多样性统一，“以书入画”也直接影响了中国画的写意性与意象性，是笔墨与中国画意象表现的绝妙融合。

三、中国画物象形态的意象性表现

中国画对物象结构的表现与西方绘画在造型上的处理有很大区别。中国画在有限的尺幅中展示出无限的空间境界，通过对个人生活与人文历史及世界认知的感悟来表达情思，以物象形态呈现人的精神气质与审美追求。谢赫提到的“应物象形”意味着塑造形象以客观物象为依据，把握物象的形态与本质，用绘画的笔墨语言摄取真实感人的物象形态。张彦远提到“骨气形似，皆本于立意”，苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，欧阳修有言“古画画意不画形”“忘形得意知者寡”，倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，齐白石谈到“妙在似与不似之间”，黄宾虹亦有“非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌”“画贵神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤难”。可见这些妙理所阐述的“神”与“形”、气韵与绘画意境是物象形体通过感官与情感认知升华为意象形态的过程，也非对物象形体的轻视，是通过物象本真形体表达画家精神世界与呈现绘画的艺术美。在笔者看来，物象形态体现了形象与造型两方面的内容，其中中国画中所说的形象是“形”的因素，造型包含着“神”的因素，物象形态是中国画对客观物象意象表现所追求“以形写神，形神兼备”的审美核心，早已超乎了客观物象形体，对物象形体的表现由“以形写形”到“以形写神”的意象表现，追求以“似与不似之间”为艺术审美的至高境界。由物象本真的形体上升到物象形态意象的表情达意，是画家对物象本质与内在精神的概括和对物象主观的情感表达，也是追求对物象表现“神似”与“畅神”的至高境界。

四、中国画色彩取向的意象性表现

谢赫在“六法”中对绘画色彩表现提出的“随类赋彩”，是让画面的不同形象合乎客观物象应有的颜色倾向。中国画对物象在色彩表达上不仅是服从或遵循物象客观色彩本身，更是对物象复杂色彩的概括与归纳，其“赋彩”中“赋”字有主观臆造以赋予物象主观色彩倾向的意味。中国画在选取颜色表现上的主观性，是根据个人的视觉认识与情感体验来表现物象及物象的色彩变化与颜色倾向。比如一幅竹子或梅花题材的作品，可以用黑色、朱砂色或其他色彩描绘，这些色彩并非物象本身的颜色，而是具有强烈的物象概括性、象征性及主观的感情色彩，是客观物象与人的情感交融之后的意象表现。

提到中国画用色，必须先了解墨在中国画表现中的重要作用。“墨分五色”“水墨为上”是中国画意象表现的色彩观与民族审美取向，以墨当色、以墨显色、以色助墨、色墨结合，是中国画用色的主要表现形式，这种墨色的交融与互补，实际上就是对物象色彩感觉的意象处理。而墨色变化所展现出的水墨层次与韵味，正是色彩意象性表现的高妙之处。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，强调“见素抱朴，少私寡欲”，庄子说“朴素而天下莫能与之争美”，唐代王维把水墨表现评为“肇自然之性，成造化之功”。张彦远提到“草木敷荣，不待丹碌之采……是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”，阐述了绘画之得其意而非物象色彩的逼真。“墨分五色”对绘画所追求的素穆清淡雅逸之美，反映出中国文人绘画所追求的大道至简的朴素之美。对墨的运用和对墨韵的审美要求，与道禅哲学提倡心灵回归宁静、回归自然的本源观相统一，这种意象的表达彰显了东方色彩观的独立魅力与东方艺术情调。

五、中国画空间处理的意象性表现

中国画有其独特的空间表现方式，涉及中国画中的透视方法、视觉空间，对画面布局、空白的处理，以及具体物象形态与画面整体图式的关系、作品图案的处理，既包括了以无形写有形的意象观念，也涵盖了画面章法布局与作品构图中的虚实、留白、繁简、取舍、表现对象的主次关系等具体的艺术处理形式。

在中国画取景方面，画家根据观察与画面表现的需要随意变换视点，可以自由灵活地按照自己的喜好与意图来经营位置。同时可以收敛众景、自由处理被动或受自然物的局限及物象在空间上的制约，在物象透视的大小、空间距离的远近收放与角度选择、挑选片断素材与提炼物象元素方面更加灵活自由，能够高度概括物象，抓住物象特质。在构图与处理画面空间时往往采用留白的处理方法，以“计白当黑”的方式给人以充分的想象空间，呈现出“无画处皆为妙境”的意象美。

六、结语

中国画意象性表现涉及情感认知与思维观念、绘画技巧、艺术语言以及绘画材料等方方面面，这一意象性表现是中国传统哲学与审美观交融，并以绘画的艺术语言来表现客观物象的主观情感，是造物象的象外之意与情外之趣，能取得“言有尽而意无穷”的艺术效果。就中国画作品创作而言，对物象客观真实的观察、体悟到主观感性的意象表现，是“外师造化，中得心源”的创作过程。中国画意象性表现方式从认知观念、审美情趣、构境到韵律与绘画语言的意象组织，是由主观感性概括转化为艺术表现图式，再到以形写神、以形写心的情感表达，追求物象与意境的绝妙融合。意象思维与意象性艺术表现也是中国画长期实践所构建的认识观与方法论，赋予中国画作品之灵魂，是中华文化与艺术审美的思想观，也彰显着中国文化的精神与民族审美取向。

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作者简介：

黄振杰，硕士，天津美术学院教师。研究方向：山水画发展与演变研究。