汉赋“讽劝”说生成的创作机理及理论内涵

支 媛

(六盘水师范学院 文学与新闻学院，贵州 六盘水 553001)

“讽劝”说是汉代赋论的核心问题，经司马迁、扬雄、班固等人的阐述，成为赋学的基本理论范畴。司马迁首以“讽谏”论赋[1](卷一百一十七，P3002)，释诗赋在政用上的一致性，扬雄则困于赋“不免于劝”[2](P45)的体用纠结，至班固、王充将“讽谏之意”趋转于颂美述功一端，为暂时化解“讽劝”矛盾别开一途。“讽劝”问题贯串于两汉赋论，前人对此已多有剖析，近年来学界对汉赋“讽劝”问题探讨更加深入，论者在理论层面给予较多关注，但较少创作层面的审视。“讽劝”二元对立是由汉赋创作实践而生发的理论阐述，理应结合汉赋创作的主体、文本和读者多方面来探寻其形成因由及理论内涵，本文试图从汉代赋家身份心态、赋体文制特征、读者审美接受等研究视角切入，溯清汉赋“讽劝”矛盾生成的创作机理，并掘发其理论内涵。

一、汉赋家政治理想与现实追求的背离

汉代辞赋家是中国文学史上最早的文人群体，详见钱志熙《文人文学的发生与早期文人群体的阶层特征》一文的有关论述，其观点认为“中国古代形成的第一个文人群体，即是发源于战国、壮大于两汉的辞赋家群体”(1)详见钱志熙《文人文学的发生与早期文人群体的阶层特征》一文的有关论述，其观点认为“中国古代形成的第一个文人群体，即是发源于战国、壮大于两汉的辞赋家群体”。《北京大学学报》(哲学社会科学版)2009年9月第5期，第43-54页。。由于其成分的多重性，他们既怀抱传统“士人”的政治理想，又因强烈的“仕进”追求迎合政治现实，表现在辞赋创作中，凸显为“讽谏”与“劝进”的不可调和，汉赋“讽劝”矛盾的发生无疑是这一新兴阶层身份特征的产物。汉赋创作的主体在产生之初，主要承续春秋战国的“士”，至汉集权专制统治成型而转为内朝侍臣，《汉书·艺文志·诗赋略》有载赋家产生的历史情形：

《传》曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以列为大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰：“不学诗，无以言”也。春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。[3](卷八十七，P3575)

汉初赋家作为春秋时代“学《诗》之士”的延续，因春秋战国时代诸侯聘问歌咏之风消歇，具有聘问礼仪修养的诗学之士转而作赋，在“用诗制度”不存的情况下，以作赋传承“称《诗》谕志”的文道精神。另外，诸侯纵横游士转为文士朝臣，也是赋家群体的主要来源。章太炎《国故论衡·辨诗》说“武帝之后，宗室削弱，藩臣无邦交之礼，纵横既黜，然后退为赋家”[4](P91)，指出赋家从游士到朝臣转型的历史状况。汉初廷臣多以军功嗣侯跻高位，文章之士不被重用，而藩国养士好文，沿承楚国辞赋文风，吴王刘濞、梁孝王刘武门下多有辞赋俊才，《汉书·贾邹枚路传》载：“吴王濞招致四方游士，阳与吴严忌、枚乘等俱仕吴，皆以文辩著名。”[3](卷五十一，P2338)据《史记·司马相如列传》载梁王门客文士有“游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴庄忌夫子之徒”，司马相如亦是“客游梁”后“著《子虚》之赋”[1](卷一百一十七，P2999)，且“梁客皆善属辞赋”[3](卷五十一，P2365)。武、宣之时，采取以赋选士的途径将这些辞赋家聚集到政治的核心，召枚乘、司马相如、东方朔、王褒、扬雄、马融等擅作辞赋之人，其均以“言语侍从之臣”的身份立足于朝堂，班固《两都赋序》载：

至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。[5](卷一，P23)

钱穆《秦汉史》称汉赋家为“内朝侍从”，且据史志著录说“内廷所用侍从，则尽贵辞赋”[6](P98)，“献纳”赋作是宫廷文学侍从角色重要的政治活动。总体上来说，汉代赋家作为依附于统治者的“儒士阶层”(2)详见简宗梧《汉赋源流与价值之商榷》“儒家太半兼赋家，而赋家兼为诸子十家者，几乎全是儒家”之说，文史哲出版社1980年版，第119页；钱志熙所著《鸿都门学事件考论》中亦有相关论述，《北京大学学报》(哲学社会科学版)2008 年第 1 期。，被纳入官僚系统，有着特定的政治身份，随着中央集权统治对文化思想的控制，他们在独立性和自由性方面远不及春秋战国之士。由于两汉经学的隆盛，他们既擅长文学创作，又多通经著述，是具文学家与经学家双重身份的新兴文士。这个继战国诸子后兴起的知识群体，兼具周以来“士”的群体理想和汉代大一统专制下“士”的现实追求，作为复合型的知识阶层，必然会存带多重角色的自我身份认同，主体意识互斥的危机又具体表现为“贤人”与“言语侍从”身份的对立。

首先，“贤人”以弘道匡时为政治信念，诗赋皆是其践行政治理想的重要途径，两汉“贤人”身份的价值内核体现为“作赋以风”的精神赓续。《大戴礼记·哀公问五义第四十》载孔子答哀公问“何谓贤人”语：“所谓贤人者，好恶与民同情，取舍与民同统，行中矩绳而不伤于本，言足法于天下而不害于其身，躬为匹夫而愿富，贵为诸侯而无财。如此则可谓贤人矣。”[7](P10-11)此称“贤人”为身心端正，德行合度之人。《孟子·公孙丑上》言：“又有微子、微仲、王子比干、箕子、膠鬲，皆贤人也。”正义曰：“微子、箕子、比干，孔子称三仁，其贤可知。微仲、膠鬲，非孔子所称，故赵特表云‘皆良臣也，不在三仁中耳’。”[8](P179-180)这里的“贤人”更具体地指向辅佐王君之良臣，既为辅相，就须过君之失、刺政之弊，作为“政道”的承担者。《六韬·武韬·文启十四》曰：“圣人务静之，贤人务正之。”[9](P10)《史记·太史公自序》曰：“守法不失大理，言古贤人，增主之明。”[1](卷一百三十，P3316)因“贤人”具有端正身心的品质，以正身之心来为矫政之责，故肩负着让君主不被蒙蔽，使其清醒治国理政的重大职责。并且“贤人”把关心国家命运的志向托寄于“谏政”与“听政”制度的具体实践，《国语·周语上》载：“邵公曰：‘……故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。’”韦昭注：“《周礼》，矇主弦歌讽诵。诵，谓箴谏之语也。”[10](P11-12)《国语·楚语上》亦载：“在舆有旅贲之规，位宁有官师之典，依几有诵训之谏，居寝有亵御之箴，临事有瞽史之导，宴居有师工之诵。”[10](P501)“规”“典”“谏”“箴”“导”“诵”实则都有规悔君王、箴谏时世之意。可见，“贤人”属于荀子所讲的“正身之士”一类，也可称“贤士”或“贤良”，因此被赋予了理想政治的身份形态。即使在王道不施、听政制度遭到破坏的战国中后期，其“言治乱”“议政事”的批评政治传统仍然未绝，《史记·田敬仲完世家》载齐宣王时稷下学士“不治而议论”[1](卷四十六，P1895)，《淮南子·俶真训》：“周室衰而王道废，儒、墨乃使列道而议，分徒而讼。”[11](P138)都反映了战国时代“士”各持其道以批评时政的风气。

“贤人失志”与“诗言志”之“志”一脉相承。《诗》是周王朝重要的谏政与辅政工具，它通过“言志”“道志”的方式通其民怨，沟通上下，“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。……《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”[1](卷一百三十，P3300)至于“昔成、康没而颂声寝，王泽竭而诗不作”[5](卷一，P23)，“诗言志”的途径被塞闭，愤与怨不得通其道，于是“贤人失志之赋作”便在这样的时代背景下发达勃兴，故刘熙载说：“所谓失志者，在境不在己也。”[23](P96)“作赋以风”不仅是以《诗》谕志传统的赓续，更已然是“士”对批评政治、匡时弘道的群体自觉的具体呈现，甚至“不谏上”就等同于士不行义，是“士”身份缺失的表现，《晏子春秋·内篇问下》第二十八条载晏子答曾子语：

夫上不谏上，下不顾民，退处山谷，婴不识其何以为成行义者也。[12](P289)

“讽”的实质是系于“家国”“天下”的使命感，“大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风”，士人对政治的现实关切以忧世寄怨的方式展示出来，“平运则弘道以求志，陵夷则濡迹以匡时”[13](卷六十二，P2058)成为士人群体的精神信仰与价值立场。汉代文士的基本观念与意识自觉地承续了春秋战国的“士”(3)钱志熙《文人文学的发生与早期文人群体的阶层特征》认为：“从知识分子自身来讲，汉代知识阶层也十分自觉地以‘士’、‘士君子’来标明自身的身份，并确定相应的学问追求与行为准则。”《北京大学学报》(哲学社会科学版)2009年9月第5期，第43-54页。，这其中最重要的身份标识是具有超越私利的政治理想，在汉代文士的文学创作中又具体表现为“作赋以风”的精神传承，如唐李善说枚乘作《七发》的缘由是“恐孝王反，故作《七发》以谏之”[5](卷三十四，P634)，显然是士人以文学批评现实的自觉意识的表现。

再次，“言语侍从”这一特定的政治身份，又反向地消解着汉赋家文须“讽谏”的坚固意念，表现为赋作实践中“讽劝”的失衡。首先，汉赋家既以文学展示才能，必然要极力凸显文采作为仕进成功的保障，赋家对言辞侈丽的追求，由此形成的汉赋辞藻丰蔚、侈丽靡繁的文本特征，显然突出了辞章的审美享受，而弱化了批评现实的功能，凝定为“曲终奏雅”的反正视差。二是作为文学侍从，赋文的潜在读者是帝王，悚动君主，博取关注，以才华获得官爵是新兴文士的主要入仕途径。司马相如因作赋而受武帝赏识，“上读《子虚赋》而善之”，作《天子游猎赋》“奏之天子，天子大说”[1](卷一百一十七，P3002)，马融亦因呈上《东巡颂》，“帝奇其文，召拜郎中”[13](卷六十上，P1971)，帝王的文艺喜好是赋家入仕的关键要素。同时又基于礼制文化建设的需要，维护专制政权的文事书写原则，“士子在作赋时，也必然以尊君作为基本原则”[14](P71-80)，因此表现在赋文篇幅比例上，颂美篇幅巨大，讽谕篇幅微小，形成“讽劝”在量上“一”与“百”的失衡。随着两汉一统专制的巩固，知识阶层极力寻求政治出路，统治者的用人政策就包括以文章才学作为选仕途径，据《汉书·公孙弘卜式倪宽传》载：“汉之得人，于兹为盛，……文章则司马迁、相如，……其余不可胜纪。”[3](卷五十八，P2634)赋家出身多为寒素的平民知识阶层，有着对“仕进”强烈的现实追求，《汉书·地理志》载：“及司马相如游宦京师诸侯，以文辞显于世，乡党慕循其迹。后有王褒、严遵、扬雄之徒，文章冠天下。”[3](卷二十八下，P1645)可见以创作辞赋而跻身政治中心，对当时的寒门文士具有极大的诱惑力和吸引力，作赋自然成了“进士大夫于台阁”行之有效的途径。并且因“借赋观才”的选仕目的，才学展示在赋选的过程中就显得尤为重要，韦春喜在《汉代赋选与大赋文本特征》一文中指出，在赋选仕进机制的助推下，“对希望以赋选仕进的士子而言，如何把铺陈艺术发挥到极致，形成符合皇权大一统文化需求的辞赋品格，以辞娱主，干禄求进，自然成为其必须考虑的问题。”[14](P71-80)因此，辞赋侈丽闳衍的体式特征不仅是递承骚赋的文学发展结果，更是汉代政制需求所选择的特定文学模式。“言语侍从”的身份意识体现了知识阶层作为“仰禄之士”的现实追求，它与“贤人之士”那种衍生于忧国忧世的“讽谏”意识同体共生，“讽劝”矛盾正是现实政制下新兴文士生存与心态矛盾在赋文创作中的表达。

汉代赋家既背负着周以来士大夫群体忧世悯民的社会使命与历史责任，在“诗亡”之后则通过赋体创作的方式沿承《诗》之“讽谏”精神，寄托士人的现实关怀，同时，也在汉家天下的仕进之路上关注前途、重视现实，积极追求生命个体的社会价值。两者本不冲突，但落实于赋文实践，一方面匡时弘道的士人精神要求赋家“讽”政“刺”制、文以经世，另一方面干禄功名的入仕热情则又迫使其赋作极力炫示夸耀，展示文章才学为帝王所用。二者的矛盾在赋作中突出显现为“丽则”不相称的文本模式，而扬雄强分“诗人赋”与“辞人赋”，也可以说是他从创作主体身份上试图调和赋的辞采与义理矛盾所作的努力，但当他终识赋“劝而不止”的现实，便以“优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也”的理由“辍不复为”[3](卷八十七下，P3575)。这种以汉赋家为代表的主体性矛盾深深植根于中国文士阶层，士志与进阶的融合及冲突始终与中国文人群体共生牵缠，从而深层次地表现为文人对自身地位与生存状态的不满与纠结，在“等之俳优”“自悔类倡”等论赋家之语中已始见其然。

二、汉赋文本特征与儒家经义话语的冲突

两汉思想文化以经学为主导，本质上是将儒学作为典则上升为国家政治意志，并对社会各方面进行宰制和规范，两汉文学创作表现为儒家经义话语的浸染与渗透。经学话语的核心是儒家典艺的话语实践，以六艺经典为范本的儒家文艺观念根本上讲求文以致用，要求文学具有“讽谏”精神以符合经义思想，提倡文质兼备，情辞相符，丽词雅义的文学审美规范，而赋体呈现出“虚过”“侈靡”“丽藻”的另一审美向度，造成经义与词章的背离，在文本创作中具体表现为实与虚、简与繁、情与文的对立。

首先，儒家文艺话语推重务实，对夸张虚构之言文极为警惕。儒家六经之文兼具“史”的现实意义，因此儒家对史鉴戒作用的敬畏形成了提倡文艺“实录”的原则，认为没有事实根据的言文都应该摒弃，否则不能“定是非”“辨然否”，更无益归于雅正、与民教化。王充《论衡·定贤篇》言：

以敏于赋颂，为宏丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言渺而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河、汉，民不觉是非之分，无益于弥为崇实之化。[15](卷二十七，P1117)

赋“文丽”“言渺”的特征被认为虽如“锦绣”，却缺乏教化思想和“觉是非之分”，在两汉经学隆盛的语境下，儒家“崇实”的审美取向定格为中国文学艺术的理想典范，虚妄夸诞的赋体文学自然成了偏离“崇实之化”的正轨。宋朱熹执持文艺应取于“实”而批评赋“无实之可言”：

夫古之圣贤，其文可谓盛矣，然初岂有意学为如是之文哉？有是实于中，则必有是文于外，……然在战国之时，若申商孙吴之术，苏张范蔡之辩，列御寇、庄周、荀况之言，屈平之赋，以至秦汉之间韩非、李斯、陆生、贾傅、董相、史迁、刘向、班固，下至严安、徐乐之流，尤皆先有其实而后托之于言。唯其无本而不能一出于道，是以君子犹或羞之。及至宋玉、相如、王褒、扬雄之徒，则一以浮华为尚，而无实之可言矣。[16](P3374)

朱熹举六经之文皆“实于中，文于外”，一方面肯定“实”而否定“虚”，另一方面说明脱离于“实”之“文”也毫无价值。班固以“实录”称许司马迁“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”[3](卷六十二，P2738)，虽是对史学传统的叙述，但从文艺层面来讲，儒家认为“虚美”与“隐恶”都等同于不实，而赋以“浮华为尚”，显然是被划入“虚美”的文艺话语，因离轨于“实”而无法达以致用。《周易·乾卦·文言》载：“修辞立其诚”，认为修饰文辞要本着“为实”的意图，不可作虚饰浮文，王符《潜夫论·务本篇》就极力反对赋家的“不诚之言”：“今赋颂之徒，苟为饶辩屈蹇之词，竞陈诬枉无然之事，……而长不诚之言者也。”[17](P19-20)但赋文中也并非全是虚妄不实之言，其中之“虚”不过是谲谏的一种形式，隐约其词，委婉说之。《史记汇注考证》引梁玉绳言左思、刘勰说：

并称相如此赋滥诡不实，余未上林地本广大，且天子以天下为家，故所叙山谷水泉，统形胜而言之。至其罗陈万物，亦惟麟凤蛟龙一二语增饰，观西京杂记三辅黄图，则奇禽异木，贡自远方，似不全妄，况相如明著其指曰“子虚”“乌有”“亡是”，是特主文谲谏之义尔，不必从地望所奠、土毛所产、而较有无也。[18](P59)

赋是文学艺术，艺术形象不同与历史事实，其有着自身的审美范式，不能强与“实”划等号。“讽”因承诗教并体现实际致用而成为文艺审美规范，赋则因“虚美”“浮华”、重视文辞而形成“劝”的效应，赋在创作上将对文辞的审美需要先于实际致用，自然成为儒家文艺审美取向的对立面。

其次，儒家重致用的观念要求文学尚简约言，节繁抑侈。《论语·卫灵公》录孔子语“辞达而已矣”，认为言谈文章都应该讲究质直，只要表达清楚就无需过多修饰，反对文过饰非，《论语·雍也》又语“文质彬彬”，以人则文，虽然有对文质相称的审美诉求，也体现“以质实节其繁侈”的规范意识。而赋最擅铺陈物类，“苞括宇宙，总览人物”，必然呈示敷衍凑砌、堆积繁复，繁藻侈丽的文体特征，《文心雕龙·物色》说其“嵯峨之类聚，葳蕤之群积”[19](P1741)，极尽张艳物色、重沓舒状，这显然违背了“约”“简”“质”的文学规范，因此批评赋“侈靡过其实，且非义理所尚”。所谓“义理”就是讲求文学的政治教化功能，通过“约言”的途径归依于“实用”的效果。虽然挚虞在《文章流别论》说明“文之烦省”源于诗赋所表现的“情义”和“事形”的不同：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当而辞无常矣。文之烦省，辞之险易，盖由于此。”[20](《全晋文》卷七十七，P1905)但在儒家看来，质直之言的《诗》才能被奉为“王化之本”，所以赋的词章表达须向诗的语言看齐。扬雄把汉赋重修辞、尚侈文比若“雾穀之组丽”，且认为是“女工之蠹矣”，李轨注：“辞赋虽巧，惑乱圣典。”[2](P45)陆机《文赋》论述各种文体的虽然有不同表达风格，但也强调：“虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。”[21](P3)儒家文艺观认为“繁华蕴藻”有碍于以文道助“王化”的目的，南朝裴子野《雕虫论》说：

古者四始六艺，总而为诗。既形四方之气，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芬芳，楚骚为之祖；靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。赋诗歌颂，百帙五车。蔡邕等之俳优，扬雄悔为童子。圣人不作，雅郑谁分？[22](P3873)

“‘则’与‘雅’无异旨也”[23](P95)，“雅”即为“则”，是儒家的文艺标准，刘熙载说：“古人赋诗与后世作赋，事异而意同。意之所取，大抵有二：一以讽谏，……一以言志，……言志讽谏，非雅丽何以善之？”[23](P95)是说“文”只能在合于“雅丽”的范围内才能被认可，一旦超越“则”的界限就会被划归为“淫”的范畴，并将“则”与“淫”系于文学表达上“约言”与“繁句”的对立，“所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”[19](P1741-1742)此种尚简约言，节繁抑侈的审美观念，根植于汉儒对六经文辞典范的效法与实践，如作为艺术样范的《春秋》义法讲究“文约旨博”“字寓褒贬”，由于其书法谨严，表述精准，成为汉儒对“文约”的艺术追求，通过“慎辞”以达到“义正”，《春秋繁露·楚庄王》言：“《春秋》之辞，多所况，是文约而法明也。”[24](卷一，P3-4)《汉书·景十三王传》言“文约指明”，颜师古注曰：“约，少也，指谓义之所趋，若人以手指物也。”[3](卷五十三，P2411)“文约”的目的在于明“义”，而汉赋摛藻繁复掩“风谕之义”，即遭离经叛道的批评。崇尚文约建立在文艺能否发挥现实功用基础上，实质是将文学之用归于载“道”，而赋之“文过”，“摛章绘句，骈四俪六，竞为浮华之文，而去道日远矣”[25](P616)，“道”即“彰君子之志，劝美惩恶”的“讽谏”内质，可见“艺”只有在服务于“道”时方能被得以承认。以六经衡赋着眼于赋用，而非源于对赋体艺术表现方式和体式规范的辨别，《艺概·赋概》说：“诗言持，赋言铺，持约而铺博也。”[23](P86)说明诗和赋体式特征的差异，在语言表达上表现为“约”与“博”的区别，谢榛《四溟诗话》亦从诗赋辨体的角度认为：“诗赋各有体制，两汉赋多使难字，堆垛连绵，意思重叠，不害于大义也。”[26](P99)但由于儒家文学审美取向的强势覆盖，于是“铺博”之赋因繁辞累语离于“文约”之道义，而被冠以“劝”的批评。

再次，儒家文艺审美偏重情志，尤其注重《诗》表达心志的抒情传统。《庄子·天下》说：“《诗》以道志。”[27](P1067)《荀子·儒效篇》说：“《诗》言是，其志也。”[28](P133)“言志”重在传达思想、志向，内涵符合礼义的理性内容，强调对社会整体秩序的维护，《国语·楚语上》载申叔时语：“教之诗，而为之导广显德，以耀明其志。”[10](P485)《荀子·乐论篇》云：“听其《雅》《颂》之声，而志意得广焉。”[28](P380)显然具有强烈的政治礼义规范特征。两汉《诗》学注重抒发郁淤，泄愤哀怨的创作动机，《史记·太史公自序》云：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也，此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”[1](卷一百三十，P3043)《惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”[29](P73)发愤而作的初衷是为了散郁解结，但除抒发个人的悲欢哀怨之情外，“以风刺上”的客观动因还是非常明显的，如《盐铁论·徭役》说：“愤懑之恨发动于心，慕思之积痛于骨髓。此《杕杜》《采薇》之诗所为作也。”[30](P520)作诗的动因缘于心有积愤，不得不发，而这种忿志怨情产生的原因有相当部分是来源于对世道不明的申诉，《春秋繁露·重政》就说：“政不齐则人有忿怒之志。”[24](卷五，P149)这样看来，发抒情志也隐含了“刺”与“讽”的目的性。再如《史记·屈原贾生列传》《索隐》述赞曰：“屈平行正，以事怀王。瑾瑜比洁，日月争光。忠而见放，谗者益章。赋骚见志，怀沙自伤。”[1](卷一百三十，P2504)行正而遭馋，忠诚却受弃，不仅是要表达自己内心的对时事政道的不满，更是在于对现实进行揭露和批判，其内在的出发点仍为陈文讽世，含寄政道得以归正的文学理想，从文艺创作思想上来说不乏批判现实色彩。

因此，陈《诗》以情很多时候也可认为是陈《诗》以讽，《文心雕龙·情采》云：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”[19](P1158)亦说明“吟咏情性”的触发在于“志思蓄愤”须以泄导，内含“以讽其上”的现实目的。与之相对，则说“辞人赋颂，为文而造情”[19](P1158)，主要依据在于“辞人赋”因“心非郁陶”，缺乏真情实意，故对辞人之赋进行谤议。甚而赋家“心好沉博绝丽之文”[31](P264)，运心造织丽辞，并且词章表达文艳质寡，以致“朗丽以哀志”“绮靡以伤情”。浦铣《复小斋赋话》说：“下逮相如、子云之伦，赋《上林》《甘泉》等篇，非不宏且丽，然多斲于词、踬于事，而不足于情焉。”[32](P377)如此与情志背反，自然不为儒家传统审美所取择。但赋也并非毫无情志可言，《潜夫论·务本篇》：“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也。”[17](P19)王符认为赋同诗一样也具有抒发哀乐之情，挚虞《文章流别论》则更进一步说赋的产生正是利用文辞的形式“发乎情”，只不过仍然套叠了《诗》的文艺规则对赋进行约束，曰：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之，礼义之旨，须事以明之，故有赋焉。”[20](《全晋文》卷七十七，P1905)挚虞不是把“情文”对立而是统一起来，以“礼义”对赋的“文辞”加以规范和引导，不放任“文辞”走向“邪侈”的极端。赋体长于辞貌，在审美层面前所未有强化文学的语言艺术内质，儒家文艺观尚情志，充分利用人性的真情实感，以发愤抒情的方式来为政教服务，比较而言，寡于情志的赋则被认为是阻塞了通于“讽谏”的路径，偏向“劝”的一端。

以上所述，儒家文艺审美取向始终围绕致用的价值规范，班固《典引序》称：“司马相如污行无节，但有浮华之辞，不周于用。”[5](卷四十八，P917)刘勰也据此批评赋说：“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。此扬子所以追悔与雕虫，贻诮于雾縠者也。”[19](P207)所谓“本”表现为“实”“约”“情”，而“末”则为“虚”“繁”“文”，赋之“虚辞滥说”被当作“末本”，无益于劝诫政治而被“逐弃”。挚虞评赋说：“假象过大，则与类相远。逸辞过壮，则与事相违。辩言过理，则与义相失。丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。”[20](《全晋文》卷七十七，P1905)从“事”“义”“情”的角度对赋进行批评，实质上核心仍是“致用”的标准。当然，赋体特征和儒家文学审美取向也并非不可调和，刘勰就提出“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”[19](P1157)，实现的途径是“设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻。使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”[19](P1171)。降至六朝，赋在语言上愈加丽靡，虽仍有论家对此提出批评，但其着眼点已逐渐脱离经义语境下的“讽劝”之争，转而为“文质”是否相宜的论域，开始从创作的角度去评判赋体的得失优劣，渐显出“文学”批评的独立趋势。究其原因，一方面自然是经学弱化带来的对文学控制的松懈，另一方面更要看到在赋体创作中文学家词章追求自觉意识的助推力量。一定程度而言，汉赋为先秦以来的文学在语言锻造上始创新路，开掘向丽辞、虚饰发展的审美取向，给以致用、载道为审美底色的中国文学在审美观感上增加了赡丽直观、绚烂显明的质素，只不过尊“风雅”的审美传统将文学强分为有用与无用，方在赋体创作中显现为“讽劝”相违的批评现实。

三、汉赋创作动机与阅读接受的违逆

汉赋家在创作中往往存有“欲讽”的创作动机，却最终造成了“反劝”的结果，有论将汉赋“劝而不止”归咎于赋家艺术品德的缺失和赋体文艳藻饰的风格特征，虽然有一定合理内核，但都不免以偏概全。从阅读接受层面发掘，读者对赋文的审美选择与赋家创作动机的不一致也应视为造成“讽劝”矛盾的重要因素。《汉书·扬雄传》对赋“欲讽反劝”问题有一段经典的记载：

雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极靡丽之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。[3](卷八十七下，P3575)

这大概是继孟子提出“以意逆志”的《诗》学方法之后，中国文学批评领域再次对作者、文本、读者三者的关系进行讨论，不过“以意逆志”重在强调对文学作品应该如何解读、阐释，而“赋劝而不止”显然已涉及到了文学接受的问题。这段话中“然览者已过矣”与“帝反缥缥有陵云之志”虽表述不同，但都同时强调读者的阅读感受，尤其注意到了读者的审美选择与审美结果之间的关联。扬雄作赋虽然有与时代趋同的创作特征，极尽铺陈繁衍，但他重视“归之于正”的文学谏诫作用，表现出强烈的文学对政治干预的意识，如其赋作明示“还奏《甘泉赋》以风”，“上《河东赋》以劝”，“故聊因校猎赋以风”，“上《长杨赋》聊因笔墨之成文章，故藉翰林以为主人、子墨为客卿以风”等。明茅坤说《长杨赋》“篇中讽谏可观”[33](卷八十七下)，清何义门说《羽猎赋》“归之谦让，其风谏在此”，又说：“《羽猎》《长杨》二赋，其大旨全在序中所以讽谏者也。”[34](卷二)杜笃《论都赋》序云：“窃见司马相如、扬子云作辞赋以讽主上，臣诚慕之，伏作书一篇，名曰《论都》。”[20](《全后汉文》卷二十八，P626)无疑扬雄作赋有着明显的“用以讽谏”的创作动机，并且也认为相如《大人赋》一样有“欲以讽”的初衷，可见，扬雄本传是肯定扬雄与相如作赋均含有讽谏的出发点的，只不过在赋文阅读接受过程中转化为与“讽”相对的沉溺式审美体验，使得“览者”与“作者”在目的达成度上未取得一致，由此形成了“反劝”的结果。扬雄注意到作为读者的君主在审美效应中的关键地位，在赋域批评引入读者接受这一视点，对仅从作者创作动机和赋体特征上归咎赋体的认识无疑具有拨正的意义。

汉赋“劝而不止”从阅读接受层面看是赋家创作动机和读者(君主)接受的错位，但往往论者却各有不同的归因。有认为在于赋家本身对于潜在读者君主喜好的迎合，缺乏礼义的规范与界限，王充《论衡·遣告》说：

孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气。孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力能为，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。长卿之赋如言仙无实效；子云之颂，言奢有害，孝武帝岂有仙仙之气者，孝成岂有不觉之惑哉？然即天之不为他气以遣告人君，反顺人心以非应之，犹二子为赋颂，令两帝惑而不悟也。[15](卷十四，P641-642)

在王充看来，读赋让“皇帝不觉，为之不止”的原因，主要在于赋家作赋未以“礼义”的价值规范进行约束，作为人臣没有自觉贯彻“遣告人君”的职责，批评长卿言仙、子云言奢的赋文创作“反顺人心以非应之”，指出最终导致“两帝惑而不悟”的结果，应追责于赋家不明是非。而屈原、贾谊在文作中积极实践以文纠政、谏君，被认为是发扬“讽谏”精神的典范，刘熙载说：“读屈、贾辞，不问而知其为志士仁人之作。”[23](P91)将屈、贾二人的艺术成就关联于符合价值规范的艺术品德，体现了传统观念中人品与文品的正比推导。这种观点是将赋家艺术品德作为赋文本接受效应的唯一决定因素，把赋家艺术品德的缺失与造成劝有余而讽不足的结果画上等号。

亦有认为“劝而不止”当归责于赋文本身对读者阅读强势的审美效应。首先从赋文体的特征来说，辞赋过于铺排夸张，并不适合“讽谏”，“惟此体施之，必择所宜，古人自主文谲谏外，鲜或取焉。”[23](P14)认为若需正谏一般很少考虑采用赋这种文体，这直接从文体上判定赋在“讽”的实践上收效甚微。再有从赋的文辞上进行否定，认为赋繁艳虚浮的文辞是“讽谏”难以达成的最大障碍，秦观评《大人赋》说：“孝武好神仙，相如作《大人赋》以风，其上乃飘飘有凌云气，此文辞之弊也。”[34](卷五十七下)祝尧评《甘泉赋》说：“不因于情，不止于理，而惟事于辞。……虽陈古昔帝王之迹以含讽，然近谀佞而非柔婉，风之义变甚矣。”[34](卷八十七上)认为赋文不以抒发真情实意为基点，一味追求文辞的丽美，导致理不胜辞，即使作品中含有讽谏的微意，但呈现的却是“谀佞”的导向，所以刘勰说赋“繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒”，冷卫国《汉魏六朝赋学批评研究》也持同样的观点：“赋颂中过分的铺排夸张，以及作者不明言自己的讽谏目的、反话正说的话语方式，这二者之间在文本结构上的不平衡，结果造成了前者遮蔽后者这一客观接受结果。”[35](P103)自然在赋文本的艺术结构中的确有与“讽谏”相悖的因素，但就此全然否认赋的讽谏内涵也与实际不符，毕竟在某种意义上，文本只是艺术作品意义构成整体性中的一个维面。

我们应该看到，无论单从赋家创作意图还是从作为艺术作品的赋文本身去认识“劝而不止”的结果都是有局限的。扬雄说赋“讽则已，不已，吾恐不免于劝也”，在“已”与“不已”之间，其中隐含未定性，他说“恐”也因为并非既定事实，而是表明一种有选择余地的未知状态，可以通过赋文接受反应的不同选择而形成不同结果，虽然扬雄并未指出这种未定性所产生的具体原因，但是“不免于劝”的结果显然是超出了赋家创作本质的意向性。就像扬雄和相如已在作品中明示“以风”的创作动机，却最终取得了与之相反的结果，根源在于读者赋予艺术作品具体化这一环节的不确定性。俄国理论家詹·穆卡洛夫斯基在其著作《结构》一书中提出在建构审美对象的过程中观察者(读者)的作用：“理解作品内在的、或‘不露痕迹’的艺术意图的根本，并不在于创造者对作品的态度，而在于观察者对作品的态度。”[36](P313)另外作品本身的艺术特征并不一定导致必然的审美结果，德国文学理论家茵格尔顿认为：“文学作品是纯粹的意向性的、受外界支配的对象。也就是既非决定性，亦非自足性的，而是依赖于意识活动的。”[36](P302)也就是说，文学作品艺术性质的确立并非完全在于作品本身，而是文本与读者结合交融、相互作用的结果。

扬雄认为形成汉赋“劝而不止”的结果，既在于赋“极靡丽之辞，闳侈钜衍”的文体特征所造成的阅读者难以自拔的审美体验，也与览者个人喜好、艺术情怀、审美理想无一不关，这种认识在中国文学批评发展的早期无疑是具有创见性的。它从汉赋创作实践出发，关注到作者、文本、读者形成的文学审美动态过程，理论上丰富了汉赋“讽劝”矛盾成因多源性的追溯。对于赋文本阅读接受的认识也见于其他记载，如《汉书·严朱吾丘主父徐严终王贾传》载：

上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎，所幸公馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以为淫靡不急，上曰：‘不有博弈者乎，为之犹贤乎已！’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮，音乐有郑、卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目，辞赋比之，尚有仁义风谕、鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。[3](卷六十四下，P2829)

引语者多从经学语境进行阐释，但如果从文学接受的角度解读，汉宣帝对于辞赋价值的评价正好体现了“审美选择”的不同导向，若读者选择接受隐伏在赋文中的“风谕”信息，则赋“与古诗同义”，若选择接受赋文“多闻之观”带来的审美享受，则词章“辩丽可喜”的审美体验也有益于博物恰闻。因此即使有众多“以为淫靡不急”的论调，也仍不乏从正面肯定赋文辞的审美价值，如邵子湘说：“《甘泉赋》词气闳肆，音节抑扬，宫室之崇宏，郊祀之肃穆，备矣。”[35](卷二)孙月峰评《子虚赋》说：“然彼乃造端，此则极思，驰骋锤炼，穷状物之妙，尽摛词之致，既宏富，又精刻，卓为千古绝技。”[35](卷二)由此可观，扬雄认为的“讽则已”和“不已”的“空隙”处，读者阅读的介入是填补未定点的最为重要的审美活动。当然审美选择的意识活动并不是偶然和随意的，而是关乎读者艺术兴趣、艺术情怀、审美经验、审美理想多个方面，对于君主来说，还包括政治策略的考虑。以汉武帝对赋文的接受为例，郝敬《艺圃伧谈》说：“汉武帝能文而好奇……而司马相如《子虚》之作，适投所好，遭遇同学，天子甄赏，所以名冠当世，非独其材具胜也。”[37](P2888)统治者的文艺爱好往往能引导时代的文艺走向，“当武帝之世，招致文学贤良前后数百人，异人并出。”[6](P99)虽然所选用之人“驳杂不醇”，但“尽长于辞赋”。武帝热衷于文学创作，尤其看重辞赋，更因武帝有切身的辞赋创作经验，当他以读者的身份阅读赋文时，对词章带来的审美享受产生了深切的创作体验共鸣，据《司马相如列传》载“上读《子虚赋》而善之，曰：‘朕独不得与此人同时哉！’”，献“天子游猎赋”后“天子大悦”[1](卷一百一十七，P3002)，“赋奏，天子以为郎”[1](卷一百一十七，P3043)。另“上好仙道”[1](卷一百一十七，P3056)，相如遂奏《大人赋》，“天子大悦，飘飘有凌云之气，似游天地之间意”[1](卷一百一十七，P3063)，钱穆《秦汉史》说：“是武帝之慕神仙，行封禅，其意亦由词赋家助成之。”[6](P115)相如以辞赋见知，正恰投合武帝之意，若是“会景帝不好辞赋”，无论相如赋文写得如何精彩也难以逢合帝王，“而内朝文学侍从之臣，所谓‘竞为侈丽闳衍之辞，没其风谕之义’者，实不啻为武帝导其侈心，更不论于风谕也。”[6](P116)可见汉武帝作为明确的读者所感受到的赋文之悦，并不是因为赋文的讽谏意义如何被重视和接纳，而是来自于赋文铺采摛文、密声绘色、闳衍博丽带来的独特精神享受。且汉大赋所表现出的礼乐精神，正吻合一统政治全面复兴礼乐的文艺需求，武帝一朝的政治“首当及其对于郊祀封禅巡狩种种典礼的复兴”[6](P109)，《文心雕龙·时序》言：“逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞鹜。”[19](P1668)汉大赋作为政治文化图式的精神呈现，炫示德兴国治，顺势承载汉家政治集权的思想要求，完全符合汉帝王由政治需求生发出的艺术审美旨趣，故王世贞对司马相如文章遇于汉武帝感叹说：“此是千古君臣相遇，令傅粉大家读之，且不能句矣。”[38](P499)

由此可见，赋文本虽在创作之初带有作家鲜明的目的性和指向性，然赋作一旦与作家分离，阅读者如何审读与欣赏就已经游离于作家的创作始衷之外了。因此即使赋作家一开始便具有强烈的“讽”的意念，但经过观览者的参与，却多成了“劝”的效果，这是作家、作品、读者难以统一造成的错位。又由于赋体本身对文学词章修饰效果的强烈追求，形成了注重修辞与夸饰的文学表现力，从而被认为偏离了“质”的内核，丧失经义，游离风轨，故而论赋者要求赋当要符合经世之实，致使“讽劝”矛盾在赋这种文体上就显得尤为突出。

四、结语

汉赋“讽劝”二元对立是多重因素共同造就的结果，除“道势”关系在汉代易位、“莫敢直谏”的政治现实、颂美的文化心理等因素外，赋家身份的复合性、赋体特征与儒家文学审美取向的乖离、作为潜在读者的帝王审美选择与赋家创作动机的不一致，这些因素皆合力铸成汉赋“讽劝”矛盾从创作到理论的成型。冯良方《汉赋与经学》指出：“汉代是经学的时代，经学既有一定的政治批判性，又被意识形态化，影响到汉赋创作和汉人的汉赋批评，就有了‘劝’和‘讽’的问题。”[39](P2)的确，经学是汉代思想文化的核心，以经学批评文学充斥于汉代文学理论，汉人论赋自然绕不开经学这个壁垒，但汉赋的创作实践先于理论总结，汉赋“讽劝”批评观的形成，体现了汉赋创作实践与批评理论同向度掘进的文学史演变，跳出理论层面的体用纠葛，回归赋体创作视域的机制分析，汉赋“讽劝”矛盾的发生问题反而能得以清晰呈现。