弘仁“清凉”画境考论

朱梦珂

弘仁（1610—1663），字渐江，安徽歙县人。关于弘仁山水画意境的研究很多，不同的研究内容有不同的效果。梁达涛、余凯凯以弘仁题画诗内容和书法字体的选择为切入点，结合所画山水画的风格，以书法风格影射画面意境，烘托出弘仁“清新雅静”[1]的画境。郑甜甜从诗书画印的互相生发，析出弘仁诗意与画意的结合统一造就出其山水画“情景交融的艺术意境”[2]。郭丽平从黄山的形象、气候以及画家本人等方面，对弘仁的山水作品进行解读，“探讨弘仁面对四季气候变化影响下的黄山景象,如何在作品中表现出不同的意境”[3]。以上论述，分别通过书法、诗书画以及绘画对象所处的四时气象变化来分析弘仁的画境。但是从佛学内典方面，就弘仁山水画的“清凉”境界进行分析的较少。本文试图从弘仁受佛学思想的影响、遗民身份与遗民心态、绘画作品的独特性等方面，探究其绘画的笔墨构图形式，更进一步探讨弘仁山水画作品中“清凉”境界的审美价值及其影响。

一、“清凉”的美学渊源及其意涵

“清凉”是中国传统审美范畴之一，有着深厚的佛学渊源。佛教讲求“戒”欲，主张摒除身心的欲火、怒火以及无名之火。“戒”就像清凉水，能很好地湮灭身心的邪火，令身心恢复平和安静。佛教经典认为“清凉”是“戒”的意义之一，其中更是用“清凉月”，即月光来表现“清凉”，弘一法师也用“清凉月”“清凉风”“清凉水”来谱写歌词，消除人们身心的燥热。在佛教对现世赞美与肯定的过程中，也有提到“清凉”，那是有关于月之美的描述。在唐昙无谶译的《大般涅槃经》里面有关于月光清凉之美的描述，“尔时，世尊大悲导师为阿闍世王入月爱三昧，入三昧已放大光明，其光清凉，往照王身，身疮即愈”[4]2，月光的清凉作用令人身心舒畅、烦恼顿消；“当是之时一切众生患苦悉除。时既未至。此光何来照触吾身。疮苦除愈身安乐”[4]2。这（月）光可以除却众生身体所患苦难，使身心安乐。类似还有很多，“光所照处，所有烦恼能令渐灭”[4]3，“月光既照，郁热即除”“能众生除贪恼热”[4]4，等等。由此可见，佛教中的“清凉”之光具有疗治身心、清除心中郁结、除却身体苦难、使万物开敷鲜明、令众人心生欢喜的特点。与此同时，唐于阗国三藏沙门实叉难陀译的《大方广佛华严经》里面，也有关于清凉的描述，“得使一切众生除烦恼得清凉悦乐解脱门”[5]182，显示出清凉让人身心舒畅的意义。“清凉”意味的体现也可以月亮为载体，夜晚的月光投射在大地上面，万物寂静，人们的身心受外物感染，投射到内心深处，让人们身心平和。“清凉”剔除了人们内心的俗与浊，达成内心深处的平静与圆融。弘一法师在《清凉歌集》里面也提到了清凉月，“清凉月，月到天心，光明殊皎洁。今唱清凉歌，心地光明一笑呵”[6]1。说明“清凉”具有光明之美，并且让人心境明亮。除了清凉月外，还有清凉风、清凉水，“清凉风，凉风解愠，暑气已无踪。今唱清凉歌，热闹消除万物和”[6]2。“清凉水，清水一渠，涤荡诸污秽。今唱清凉歌，身心无垢乐如何。”[6]2这些都说明佛教里面的“清凉”具有消脑热、涤身心的益处。

如上，“清凉”在佛教中代表了“戒欲”，身心的欲火、怒火需要“清凉”来扑灭，以求重新达到身心的平衡与和谐。佛教里也有关于境界的论说，比如佛教里面有“六根”“六境”的说法，佛教强调“超乎象外”“色即是空，空即是色”，主张“虚无”之美。

在中国古典美学范畴中，也有“清凉”的美学显现。司空图在《二十四诗品》里面提到了清奇：“清，对俗浊言。……如数日隐晦，几于闷煞，忽然天开日朗，万里澄空。”[7]33有诗句云“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”是也。由此，“清”是俗、浊的反面，“清”是心境澄明、不受外物所抑的那份笃定与超然。石庞在张潮《幽梦影》序里也有清凉的论述：“清如梵室之钟，令人猛醒。”[8]3这些都说明“清”是繁杂、醉酒后的觉醒，是涤除内心虚妄杂念后的一种“无妄念”状态，是心绪清静的体现。故此，“清凉”更多代表了一种人生追求，它是人们在混沌世界中的一片心灵净土，心绪澄空、身心舒畅。有明一代的弘仁正是“清凉”美的代表。弘仁出生在明末清初社会动荡的环境中，作为臣子，他忠于前朝，体现出“高洁”的气节，正是“清气”的代表。后来参加抗清斗争，失败后出家为僧，更是表现出不肯同流合污的正气，是其“清凉”人格的展现。出家为僧的经历，让他饱览名山大川，涤除内心的污浊、俗气。俗话说“画品即人品”，“清凉”画境更多展现的是一种由心而生、手随心运而成的人生观、世界观，以缓慢、清晰的笔触构成绘画中“人迹罕至”的丘壑，以及由此形成的阔大、简明的空间。视觉的“清凉”美能够让观者通过笔触的粗细与快慢变化，感受沉静内敛的笔墨特质，犹如除去恼热，让人心境明亮、开阔，使处在混沌中的人突然觉醒。“清凉”境界更是代表了一种超乎身外，不外求、不假借的澄澈心境。

二、弘仁的“清凉”画境

（一）“清凉”的视觉图式分析

中国传统山水画强调笔墨和气韵的表达，在构建画面内容的同时，造境应运而生。清初四僧之一的弘仁是典型的遗民画家，因为明朝宗室的身世而出家为僧，最终以绘画抒发不平的心绪。因背景和人生际遇不同，弘仁在不同时期的绘画作品也各具风貌。早年风格趋于平淡，晚年则是高古、宏大与寂静，并最终形成了独特的“人迹罕至”的“清凉”画境。

弘仁早年学习黄公望披麻皴，属于当时流行的绘画类型，绘画也是其借以抒发性情的兴趣爱好。现存早年的弘仁作品之一是其30 岁完成的五人联作山水卷《冈陵图卷》（图1）。

图1 冈陵图卷（局部 ）,纸本水墨，29.2×385.5cm，弘仁等 作，上海博物馆藏

弘仁绘画的主体部分描绘了从中景一直延伸到远景的一整块冈陵，山头蜿蜒曲折，在前景的冈陵上还有两株松树。与此同时，一丛清泉自山涧流出，最终汇入前景大面积空阔的水域。左侧前景一块巨石斜出，在前景巨石和中远景的冈陵之间，一条小路从画面右侧引入，在冈陵后绕出，与画面左侧前景的巨石有机衔接，形成一个完整的“可行”“可游”的回环。山体树石的绘制，笔墨清秀，先用淡墨勾勒山体外轮廓，在转折处辅以少量皴擦，巨大连续的山体形成统一整体的气势，有很强的体量感。此幅画作属于传统的文人雅集之间酬谢唱和之作，采用疏简的披麻皴，风格一般。弘仁在明末时只是一名诸生，面对明朝的覆亡，他依然保持臣子的忠节，胸怀坦荡、纤尘不染的品性，正是弘仁思想中“清”气的显露，反映在作品上就是简洁、秀逸的用笔。

弘仁35 岁左右，跟随老师汪无涯赴福建参加唐王的抗清活动，最终以失败告终，不得已在武夷山出家为僧。在此期间，由于条件的限制，弘仁很少作画，但是在武夷山的游历为他晚年的山水画创作打下了坚实的基础。晚年弘仁回到安徽老家，“尝住黄山，收松云岩壑之奇，一一著之于画”[9]12，这为弘仁绘画中师法自然的思想提供了客观条件。现藏上海博物馆的《九溪峰壑图轴》（图2）是弘仁师法自然的杰作。简淡的构图阔大、明亮，瘦劲的笔墨干脆利落，“澄明”“清爽”的“清凉”感扑面而来。整幅画选取全景式构图，山石多用方折笔，淡墨勾勒，众多小长方形石体组合成阔大的山体，排列规矩有序，节奏感强，令人耳目一新。山石的交搭一丝不苟、“少皴多勾”，最终形成“人迹罕至”“清新脱俗”的“清凉”画境。画面线条简练并有力量，浅淡的墨色显得十分灵动，简洁的勾勒显得画面是极为清静，疏林寒树也加强了“清凉”的气氛。在画面布局营造上，简约、坚挺的线条营造出阔大的山体空间，一丝不苟的用笔传达出极度的“冷静”，雄伟的山体给人以险峻、沉厚的距离感，传递出一种“清”气的流露。

图2 九溪峰壑图轴，纸本水墨，110.6×58.9cm，弘仁 作，上海博物馆藏

弘仁“晚年学云林”[9]11，多用折带皴，直线的方折和丰腴的圆线条，苍劲有力，再配上黄山的石板岩特质，寒山疏木，意境萧萧，越发凸显“清”气、“凉”气逼人，为“清凉”画境的营造提供了现实基础，可谓是用云林意，写黄山景，终于自成一家。现藏上海博物馆的《黄海松石图》（图3）画于弘仁五十一岁，是其成熟期的代表作。画面左侧，一座峭拔的山峰拔地而起，直接向上冲出画面，占据整幅画面的一半，其陡峭的山石上有倒挂或侧倚的松树，增加了画面的奇绝怪异。右侧往后是两座略小的山峰，一左一右、一大一小、一高一低，对比强烈，非常醒目。松树先用淡墨勾画出枝干，随后用重墨加强枝干的转折与结构，线条顿挫有力。在枝干的背阴面，用淡墨染出，加强了枝干的立体效果，醒目抢眼。画面松针用焦墨扫出，起笔收笔干脆利落，墨色饱满。山石的勾勒用中锋写出，线条瘦劲，墨色集中在笔端，骨力毕现，有一种清刚之气。陡峭的山体搭配被拉长的细劲折带皴，笔墨语言与形体完美结合，光滑的山体质感与黄山 “清冷”“高寒”的景象相符合，有一种超然于世俗之外的意趣，展现出深邃“清凉”的永恒之境。

图3 黄海松石图，纸本水墨，198.7×81cm，弘仁 作，上海博物馆藏

总的来说，为了通往“清凉”的意境，必须在笔墨上进行更加深入的研习。“欲达‘清凉’之境，笔墨必须要祛除火气，含蓄内敛，精神飞动，温润自然。”[10]156-166呈现在绘画上就是干脆利落的用笔，细劲的线条骨力突出，以及“少皴多勾”[11]的绘画面貌。弘仁学习倪瓒，正是参悟到倪瓒绘画中的简淡、清奇，更由于弘仁常年居住黄山，身临其境，造就了其“清凉”的画风。由此可见，疏简的画面空间与结构是“清凉”意境的构成因素。杨翰在《归石轩画谈》说渐江画“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”，正是对弘仁绘画“清”气的概括与提炼。概言之，弘仁的绘画作品构图空阔，笔墨简劲，意境晴朗，进而达到一种“清凉”的境界。

（二）“清凉”画境的成因探究

艺术风格的形成是创作者思想的集中体现。早年的儒道影响，兼及晚年的佛学思想，成就了弘仁的“清凉”画境；典型的遗民身份及其心境，又进一步加深了 “清凉”的意蕴。

明末社会动乱，弘仁到福建参加抗清活动失败，不得已只能出家为僧，其思想或多或少受到了佛学、禅宗的影响。早年的弘仁熟读四书五经，儒家思想中忠君爱国、孝敬父母的观念深入其骨髓，王泰徵《渐江和尚传》里面有“以巨孝发声，类其家次翁；卖薪养母类文通”[9]3等事迹记载。更有甚者，“一日，负米行三十里，不逮期，欲赴练江死”[9]3。后来弘仁母亲去世时，家里没有钱财置办后事，朋友出钱相助，事情结束后他认为“不以我凯风寒泉累人也”[9]3，自己就通过书画一一偿还。这些事迹都表明了弘仁早年思想中强烈的儒家忠孝友爱的观念。弘仁在返回歙县后居住在黄山脚下的寺院里，并且取名“澄怀观”“澄怀轩”，这都是对南朝刘宋绘画理论家宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”等思想的发展与印证，“澄怀”是说画家要澄清自己的内心、涵养胸怀，道家讲求“清静无为”，这正显示出胸无纤尘、清心静欲的道家思想。此外，弘仁早年在七言诗里面说“愧不方袍竟学禅，苦于烟水有因缘”[9]37，彼时的弘仁虽然还没有出家为僧，但是禅宗思想已经显现。此时的弘仁已经从儒道思想中逃出，走向佛家，也正是“清凉”美的内在显现。

在弘仁另外一首七言诗里也记录了这种思想变化：“一带霜林照广潭，高人宅里有朱龛；朝来诵罢龛边立，天色于今是蔚蓝。”[9]36此时的弘仁也经常供奉佛龛、诵读经文，深受佛家思想影响。此外，“空山无人，水流花开”[9]29也表明弘仁所受的佛家影响。佛家讲求“空”，讲求“戒”，意思就是要明见自己的内心，除去身心的“邪火”“非分妄想”，使身心无念，心绪清畅，“明心见性”。“空”正是参悟到佛学的精髓，以此来去除杂念，使得身心安静，正是“清凉”思想“戒”的完美体现。晚年的弘仁更进一步参悟佛学经典，信奉“灵魂不灭”，思想越发“空”“无”，表现出极度的“清心无念”，“清静”“无执”“凉”的理念也发展到极致。晚年的弘仁经常带病作画，佛教的生死轮回、因果之说、虚无观念深深影响了弘仁。“病中旅况峭如冰，倦起还看一幅藤。瀑布楼边时自煮，三更分得佛前灯。”[9]36他的思想里面深深地浸透着“清凉”“孤寂”的特质。东晋慧远被认为是中国“净土宗”的祖师，他在庐山建立白莲社，宣讲“灵魂不灭”“因果轮回”的佛学思想。所以弘仁晚年往庐山，信奉佛家里的“净土宗”，相信去世后可以往生佛教阿弥陀佛的净土，灵魂不灭。王泰徵《渐江和尚传》记载：“过匡庐，吊宗雷之遗事，感刘竺之微言，觉远公声影尤在，师乃始毅然著发愿文也脱非迁化，莲社之灯其再续乎？”[9]4这些都从侧面反映出弘仁晚年笃信佛教，心境愈发平静，表现在绘画上就是极度简练的构图与笔墨，画面萧疏、清寂，正是“清凉”境界中“戒”的很好呈现。其所作画偈中“空山无人，水流花开”[9]29“门外有棕桥，闲来看流水”[9]30等都体现了佛学里面的“无”“空”等思想。

其次，弘仁遗民画家的身份对其“清凉”画境的形成也产生了极大的影响。王泰徵说他“生平畏见日边人”[9]4，正是遗民心态的反映。弘仁在武夷山归隐山林期间，结交了很多书画朋友，并且游览名山大川，为绘画注入了新鲜的血液。这在其后来的诗文里面都有体现。弘仁在武夷山期间结识了张蚩蚩、周元修、王尊素，“相传张是明万历年间的进士，因避魏忠贤党而隐居武夷冲佑观，能诗文书法。王尊素字玄度，能诗善书画，晚年皈依禅宗”[12]7。殷曙在《渐江师传》里面说弘仁“寓形浮屠，无足与偶，乃纵游名山”[9]9，这时候的弘仁过的是一种云游方外的生活。弘仁在家乡也有很多一生布衣的朋友，其朋友大多工诗文书画，和弘仁互相切磋，对他绘画风格的形成也多有助益。比如，汤燕生擅长篆籀，多在弘仁画作上题诗；许楚少年的时候加入复社，并著有《黄山渐江师外传》；等等。

晚年的弘仁更是在山水间参禅悟道，经常“落落寒松石涧间，抚琴无语听潺湲。此翁不恋浮名久，日坐茅亭看远山”[9]41。心境澄澈清冷，身心更加远离世俗。晚年的弘仁没有家，多挂单于各个寺院，往来于寺院与山林之间，专注于绘画，“居十余年，挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则携汤口聋叟负砚以行”[9]13。这样的一种生活状态造就了弘仁晚年更加凝练的笔墨技法。与此同时，弘仁“常住黄山，收松云岩壑之奇”[9]12。这些云游山川的经历促成了弘仁绘画的精进，正是“因山悟画”的体现。晚年弘仁的作品，线条更加简劲，有如钢铁，山体丘壑的形象描绘谨严有力，正是他不媚于世俗、心境清澈明亮的峻严显现。弘仁晚年好梅花，在去世前嘱咐后人在他墓前多种梅花。梅花生长在寒冬季节，其傲霜斗雪、散发清香、凉气逼人的特点映现了弘仁不与俗世同流合污的高洁人格。这种人格反映在绘画中就是层峦耸峙、雄伟阔大的山体描绘，精简的直硬线条笔墨，构建出一个“人迹罕至的高度净化了的山水世界”[13]28。

与此同时，弘仁的性格因素也是其“清凉”画境的有力推手。据文献记载，弘仁“幼有远志，不入队行”[9]3“秉性幽贞，绝意婚宦”[9]8，这种耿直正派的性格、忠君爱国的气节，在绘画里呈现出的就是刚劲的用笔以及宏伟的山体。独特的人生经历，造就了弘仁“人迹罕至”的“清凉”意境绘画风格，使他最终成为新安画派的领袖。

与同时代的画家相比，弘仁的山水画作品意境别具一格。八大山人的成就在花鸟画，扭曲、怪诞的花鸟造型和刚劲的笔触，正是朱耷极度扭曲的内心和难以言说的悲苦的现实反映。而髡残的山水画浑厚纵横，气势不凡，意境深奥，都是他心中郁结的不平之气，以绘画的形式表现出来。石涛的反清意识则没有那么强烈，他出家为僧最初也是不得已，后来听说当朝皇帝喜爱佛法，遂深入研究，希望借此得到当朝皇帝的赏识，在新朝效力，可以说志节略有变动，反映在山水画作品上就是轻松、活泼、灵动的面貌，用笔飞动，多方面展现了一定的革新精神。石涛的《细雨虬松图》（图4），全画构图简练，意境空阔，近景坡陀上两株树木倾斜，山石用淡墨勾勒外形，较少皴擦，笔墨虚实结合，远处层叠而上，境界开阔，清淡疏朗的境界应运而生。

图4 细雨虬松图，纸本水墨，100.8×41.3cm，石涛 作，上海博物馆藏

弘仁绘画的最大特点就是“冷、静、净，寒气逼人”[14]116，没有一丝世俗之气，给人以澄洁、明亮的视觉感受。弘仁的身世和人生经历相对简单，没有八大山人的大起大落，没有髡残的昂扬斗志，也没有石涛的多方经营与迎合，他性格中孤寂、冷峻、一丝不苟的特点，在绘画中就是简洁、瘦劲的线条和平逸的墨色，以及一丝不苟的山石结构交搭，最终构建出一个“静”到极致的“清凉”画境。

三、结语

弘仁通过明晰、简洁的瘦劲线条，“淡无可淡”“少皴多勾”的笔墨，描绘了层峦耸峻的丘壑，达到一种“人迹罕至”“令人警醒”的寒凉、澄明的“清凉”境界。弘仁“清凉”意境的形成是多方面作用的结果，早年受儒道影响，后来出家为僧受佛学思想浸淫，最后真正参悟佛法中“虚无”，晚年又信奉“西方净土”，这些是弘仁“清凉”画境的重要支撑。弘仁的遗民意识也是“清凉”画境的一大成因，其“高节”“不媚求”“放迹山林”人格也是促成其画境的因素之一，更加是弘仁“胸无纤尘”中“清”气的显现，亦是对自己内心的一种清晰认识与尊重，是心态的阔达与纯粹。他的这份澄明渗透着“凉”气，更甚者也是黄山真切实景的映照。以弘仁为首的新安画派，对金陵地区的绘画也产生了深远的影响。